困境与突围——电影艺术中女性形象的解读

梁创颖

（西北师范大学，甘肃兰州 730070）

困境与突围
——电影艺术中女性形象的解读

梁创颖

（西北师范大学，甘肃兰州 730070）

女性形象的塑造与展现是电影艺术中不可或缺的部分。长期以来，电影作品中的女性形象都是作为男权话语的附属身份存在而被搁浅在历史话语的边缘。随着女性解放运动的逐渐展开，电影作品中女性形象的塑造与展现也在发生变化。本文试图通过几部电影中不同层次的女性形象的分析来探讨传统文化对塑造女性形象的深重影响，以及在此基础上观照电影艺术中女性主体意识的重构与高扬，进而思考如何真正构建一个真实的女性自我形象的艰巨性及其积极的现实意义。

女性主义；传统文化；女性形象；形象解读

长期以来，电影中女性形象的塑造都是男权视野中的产物，是被历史边缘化的形象，她们既没有自己的身份又没有自己的话语。然而随着女权运动的兴起，女性的主体意识开始逐渐觉醒：对传统的反叛，对自身话语的争取，对价值的重估等成为她们奋斗的目标。女性电影是女性自我追求，自我生存的心灵记录。也是表达自己，抒发自己的独特的生命体验的一种方式。

电影作为一种表象性的叙述语言和大众化的娱乐形式，它最鲜明地体现着意识形态的制约。阿尔都塞认为，所谓意识形态，“是个体与其真实的生存状态想象性关系的再现”，“意识形态是一个诸种观念和表现的系统，它支配着一个人或社会群体精神。”[1]可见，意识形态对电影的创作产生深刻的影响。传统电影大多从个人，社会以及政治等层面，深刻阐释了以男性为主导的电影影像所泄露出的男性的欲望和侵略心理，这些都是男权意识形态在影片中的渗透和表征。例如，好莱坞的经典电影往往通过特有的修辞手段，使女性的视觉形象成为色情的消费对象。这就不难理解为什么自从有电影以来，电影中塑造的女性形象就缺乏独立的人格，没有独立的存在价值。她们更多的是以男性的附属物而存在，完全按照男性的审美标准的一些“他塑”的形象。所以，女性电影理论的目的，就是要力求瓦解目前在电影中存在的女性在创造力上的压抑和形象上的剥削来与传统的男权话语抗衡，试图寻求属于女性自己的话语权。

一、模式化的形象

一直以来，电影所呈现的女性形象都是男权社会的意识产物，用来满足男性的窥视和欲望。不仅仅被看为“平面，剪纸或肖像画”。[2]这些远离现实生活、被男性主观臆造的形象，上面深深地打着男权的烙印。其间填充着男性的欲望、恐惧、男性社会的困窘和匮乏。这些形象不可避免的是一些刻板的定型化的形象。且一成不变、始终如一，缺乏饱满，丰富，不能反映出一个人的性格的变化发展。这是因为我们的许多电影，尤其是男性导演的女性电影并不能从女性的视角来塑造表达女性，而是出于一种男权的、带着性别差异的眼光来塑造女性形象，这类影片通过传统情节结构编排出符号化的女性形象。她们要么成为传统道德的理想的代码，要么成为本能欲望的符号。成为一切男性想让他们成为的样子。以《功夫》中的阿芳和《霍元甲》中的月慈为例，她们被表现为被动的、静止的偶像。《功夫》中，在阿星矛盾挣扎并最终弃恶扬善的一整段心灵史中，棒糖女阿芳都是一个关键性的人物，是影片的情节之“扣”，是阿星自我发现的“枢机”，是导演借以展现《功夫》之隐晦的一把“钥匙”。但从影片整体来看，阿芳依然没有逃脱花瓶摆设物的命运。首先，影片在选演员时，注重的是新、是年轻、是漂亮,落入了传统的窠臼。又是一个男性塑造的符合男性审美追求的女性形象。其次，阿芳在片中的戏份很少，而她为数不多的几次出现还都是为了给阿星做铺垫，完全是衬托物。三，更为重要的是，阿芳竟是个哑巴，“哑巴”意味着她不能说话，她的话语权已经遭到了先天或后天的剥夺。在片中男性是她的代言人，本质上她是缺席的、沉默的、边缘的。其存在的全部的意义只在男性世界赋予她的性别特征以点缀物而存在。再来看《霍元甲》，相对于《功夫》而言，叙事更为简单，情节套路更为我们所熟悉。当母亲和女儿惨遭杀害，这一惨痛的事令霍元甲绝望，他选择退遁山林。此时，又一位完美的女性“月慈”出现了。月慈的出现和英雄的新生是同时的。在前者的救助下，尤其是前者母性魅力的感染下，霍元甲这位昔日“斗狠”的英雄居然很快明了了武学的真谛，并就此转变为一个申明民族大义的真正的大“英雄”。在其中月慈祥更多的呈现的是一种“母性感”。在影片的开始，作为“天然”的补足物，妇女是男人快感的对象和男人的母亲，而妇女只应记住什么是社会给予她最“适合”的角色。[3]霍母就一句话教导霍元甲，“别人怕你和尊重你是不一样的”。月慈的出现延续了这样一种“母性教育”的功能。她告诉他，物无高低，人皆平等，人与人之间理当相互尊重，就像造化自然原本就是天地一气，和谐共生一样，这是电影让月慈说的最多、也最直接的诠释她在片中位置的话。最后，当霍元甲决定离开山村重回都市的时候，月慈所能做的也仅仅是默然、柔情的抚摸。在片中月慈的出现无疑带来了霍元甲从个人影响到民族英雄的转变，但她所代表的那种超脱的价值并没有改变人间悲剧的续演，当霍元甲最终还是选择入世、救世、重归都市的一刹那，乡村远去了，而影片中的美人也便无可避免地成了男儿落难时的“调味品”，其或隐或显原来丝毫不影响影片叙事的进程。由此可见出影片对女性话语的剥夺，使得女性形象的塑造只是男权话语的点缀而已。

二、徘徊在传统文化的边缘

有些电影虽然对女性意识在一定程度上有所表达，但本质上还是男权意识形态的延续。劳拉·穆尔维在《视觉快感和叙事性电影》谈到了由于性别的不同而造成的两性不平等。她准确指出：在电影的存在形态中，性偏见的男权意识形态不仅呈现为女性形象的类型化及这些类型所负荷的消极、负值之意；也不仅在于女性在影片中作为男权神话的符号功能，或者是她所充当的叙事体中的永恒客体。性别差异理论认为女性在社会中的身体经验、文化构成和主题想象上都与男性不同，当人们以传统的视域来谈论这一问题时，实际上就是潜在地以男性为标准来构造女性形象。“女人并非生来就是女人，女人是变为女人的。任何生物的、精神的、经济的、命运都不能决定社会内部的女性所具有的形象；文明总体制作了男性与去势者之间的这个中间产品，人们称之为女性。”[4]从而在社会、文化等各个层面上对女性的差异性和独特行进行压抑。从某种意义上说，性偏见是内在于传统电影机制之内的，女性作为男性目光注视下被观看的对象是为迎合男性口味和欣赏习惯及心理需求而设计的，那么这种异化的女性形象显然是在影视创作中完成了主体的客体化。这一主客体关系扭曲的直接结果便是一系列“性别成见”的产生。经典电影自身便是维护男权意识形态的文化表现，它以男性的潜意识心理为依据，建立了他特定的观影方式和视觉快感之源，而它所营造的众多充满魅力的女性形象将视觉快感分裂为男性主动的窥视癖和女性被动的暴露癖。在一个由性的不平等所安排的世界中，起决定作用的是男性的眼光以及男权意识形态。

德国导演法斯宾德后期作品“女性三部曲”的第一部《玛莉亚·布劳恩的婚礼》，这部影片的问世为个人风格甚为浓厚的法斯宾德赢得了绝佳的票房成绩与意想不到的众多荣誉。影片展示了玛莉亚短暂而复杂的一生。玛莉亚与赫尔曼在枪林弹雨、炮火纷飞中结为夫妻。新婚不满一天，赫尔曼就上了前线。玛莉亚在无尽的等待中苦苦支撑着布劳恩一家人的生活。影片的叙事主线是玛莉亚与赫尔曼的三次分离。第一次因为战争而分离，玛莉亚为了维持生活去酒吧上班结识了黑人军官比尔，在与赫尔曼将要相聚时，玛莉亚情急之下用酒瓶打死了比尔。赫尔曼在法庭上代妻受过并入狱。这造成了他们的第二次分离。玛莉亚继续养家糊口，同时，为了赫尔曼出狱后两人能过上稳定富裕的生活，她在火车上运用自己的语言才能和聪明，有意结识了工厂主奥斯瓦德，并很快与奥斯瓦德建立了亲密的关系而成为了工厂的管理者。而已身怀绝症的奥斯瓦德为了能在余下的日子里能一直拥有玛利亚，与狱中的赫尔曼签下了秘密协议。这导致了他们的第三次分离。后来，奥斯瓦德病故，玛利亚终于在刚搬进的新别墅与赫尔曼重逢，并一同听了奥斯瓦德的遗嘱，遗嘱中奥斯瓦德将他的财产一半留给他深爱的玛利亚，另一半留给“真正懂得爱”的赫尔曼，并且还公开了两个男人之间的秘密协定。玛利亚打开煤气炉，点烟后却没有关煤气，在有意与无意间造成了爆炸，她与赫尔曼双双死去。导演一反传统结构大团圆式的结尾，而给予这样含混的结局，这不仅增加了解读情节与人物的难度，而且给观众留下了很大的思考空间：玛利亚为什么宁可自杀也不愿与苦苦等待已久的爱人一起生活？玛利亚得到的一切是否已经无法满足她那颗被欲望膨胀的心？而对于她“唯一的真爱”赫尔曼在那一刻也失去了原本的幻想和期待？经过一番思考大家不难得出这样一个结论：从奥斯瓦德的遗嘱中我们可以看到玛利亚永远只是一个被男性控制和安排的人物。她们“在自己的历史中始终被迫缄默，她们一直在梦境中，身体中（尽管是无言的），缄默中和无声的反抗中生活着。”[5]在看似很自由的生活的表面下实际透露出的是本质上的无力感。其实，不但是协议的内容透露出了这样的性别差异的信息，而且在奥斯瓦德与赫尔曼在玛利亚毫不知情的情况下通过一份协议就安排了玛利亚的命运就已经揭示了同样的意味。同时也揭示了男性主导的社会价值体系，男人在决定与支配着生活，男人是这个社会的掌舵者。赫尔曼和奥斯瓦德毫不质疑那份协议存在的前提——牺牲女性的自我掌控与作用于社会的可能性。这份遗嘱就是一份实实在在的证据，揭示了他们在虚伪浪漫信念的掩饰下，对独裁主义和男性主导的文化价值的参与。玛利亚不停的周旋于男人之间，在她眼里，她认为要想摆脱贫困，在那个社会只能依靠男人，把自己作为“性的对象”，才可以进入男性主导的世界，才可以获得在不知不觉中表现了对男性社会价值体系的认同。那就是：要想得到自己想要的，始终要按照社会的游戏规则生活，而这一规则却是由男人制定的。所以在主流电影中女性主义电影力求拥有虽然零散但明确的话语权，然而“由于创造力被定义为男性，具有女性气质的主导文学形象因而也成为了男性想象力的产物。女人被剥夺了创造她们自己的女性形象的权利，相反，她们必须设法与她们的父系家长制的标准保持一致”[6]。由此看来，在《玛莉亚·布劳恩的婚礼》这部影片中，实质上是塑造了玛利亚这样一个“沉默的代言人”的形象。显然，影片的寓意不是批判德国的政治，而是一种性别的解读：在这个男性主导的社会里，女性始终寡不敌众，始终难逃男人的共谋。

三、女性主体意识的重构与高扬

如果说，女性主义者已经看清了在男性主导的社会中女性所处的“他者”的边缘化本质的话。这说明她们的女性主体意识正在逐渐觉醒，女性主体意识是女性作为主体对自己在客观世界中的地位、作用和价值的自觉认识。具体地说，就是“女性能够自觉的意识并履行自己的历史使命、社会责任、人生义务，又清醒的知道自身的特点，并以独特的方式参与对自然与社会的改造，肯定和实现自己的需要和价值。”[7]那么，接下来要做的就是摆脱这个“去中心化”、“他者”的地位，取得女性真正的自我身份，获得这个社会应有的话语权。首先要做的是“突破”然后才是“建构”。尽管要突破这坚固的传统不是一件容易的事，但是女性主义批评者还是在做继续的努力。如影幕上塑造了有勇有谋可以独挡一面的反传统女性形象来对父权制社会以男性目光看待女性或以男性审美标准塑造女性的传统叙事观念进行一次次的反驳。这种反驳是通过与男性的对立实现的，影片以女主人公的最终胜出而实现了对父权文化象征秩序的超越。朱立亚·斯温蒂斯认为：“当妇女作为作家进入创作表现过程时，她们也就进入了一个用特殊方法铭刻妇女神话的历史。”[8]

女性只有靠自己改变女性被控制在奴隶般缄默无语的地位，以女性的声音表达自己的真实状况，最终实现对父权制文化的突围。新时期女性在清醒的意识到文明社会中女性的缺憾后，开始了探索女性自我意识的历程，寻找女性的生命视野。比如女性主义电影导演黄蜀琴的影片《人·鬼·情》就很好的体现了这样的思想意识。《人·鬼·情》中戏曲演员秋芸，之所以将整个生命倾注于舞台上的“鬼情”的建构，根本原因在于秋芸现实生活中“人情”的匮乏。作为一个私生女，秋芸在童年没有体味到孩提时代的纯真，而无意中目睹了母亲与生父在草垛上的私通而留下了深深的精神创伤。后来母亲与生父的私奔，更把秋芸置于家庭亲情绝望的边缘。青年时与自己启蒙老师无望的爱情，则使得秋芸的初恋只是一个苦涩的回忆。而秋芸的名存实亡的婚姻使她对生活那点仅存的幻想火花彻底熄灭殆尽。这一系列惨痛的现实注定了秋芸只能在父权社会的边缘上挣扎而饱尝被放逐的悲凉和酸楚。秋芸在舞台上“我演男人”，表现了秋芸对社会对角色定型的反抗。而且，影片在表现女性意识的生命意识的觉醒和抗争的时候用了“镜像”的隐喻。《人·鬼·情》在影片开始，身穿白大衣的秋芸坐在镜子前，用红、白、黑三种油彩，在自己的脸上描摹出鬼魅脸谱，穿上大红袍，戴盔挂须装扮成男性钟馗后，再度来到镜子前，却在镜子里发现一个穿白大衣女子的背影。镜头叠映着，“他”看她与她看“他”的对视，构成了影片的叙述动力。影片在镜头语言运用上，打破了传统电影中以满足男性视角快感为基点的女性形象建构，女主人公秋芸拒绝成为男人观看的“色情奇观”。影片以女性特有的感觉和女性的生命体验反映了一个女人真实的内心世界。在此，女性形象的女性意识得到了一定程度的回归。还有类似的电影，其中的女性形象不再表现出对主流意识的认同和屈从，她们正在颠覆着经典的男权文化与男权话语，她们正在寻求自我回归中对主流意识的的围困进行着不懈的“突围”。

在女性电影中，虽然男性导演侧重于通过对女性命运的垂询而捕捉其历史信息的嬗变，而女性导演则力图透过历史文化层面来表现女性所独有的生命体验。但是，女性家园的建筑，都同样悬而未决，依然存在着生存的困境。随着商业利益的驱动，电影工业对女性以及女性身体的商品化的女性形象在有形与无形之间被反复宣扬和强化。欲望符号化的女性形象有愈演愈烈之势。所以，要想表现出女性个体有自己的话语权，不再强调两性差别，达到两性平等和谐共处，这条道路还很长，需要女性主义批评者坚持不懈的努力。

[1]闫娟娟.流行音乐与性别——对流行音乐中女性形象的女性主义分析[A].荒林.中国女性主义学术论丛[C].桂林：广西师范大学出版社，2006.301.

[2]劳拉·穆尔维.视觉快感和叙事电影[J].影视文化，1998，（1）.

[3]让·雅克·卢梭.爱弥儿[A].柏棣.西方女性主义文学理论[C].桂林：广西师范大学出版社，2007.119.

[4]西蒙·德·波伏娃.第二性[A].柏棣.西方女性主义文学理论[C].桂林：广西师范大学出版社，2007.184.

[5]埃莱娜·西苏.美杜莎的微笑[A].顾燕翎，郑至慧.女性主义经典[C].台北：台湾女书事业文化有限公司，1999.87.

[6]陶丽·莫依.阁楼里的疯女人[A].赵拓，李黎，林建法，译.柏棣.西方女性主义文学理论[C].桂林：广西师范大学出版社，2007.101.

[7]魏国英.女性学概论[M].北京：北京大学出版社，2000.90.

[8]范志忠.世界电影思潮[M].杭州：浙江大学出版，2006.35.

J904

A

1671-752X（2011）01-0047-02

2010-12-20

梁创颖（1983-），男，广东罗定人，西北师范大学文艺学专业硕士研究生，研究方向：影视美学。

吕进）