虞姬在戏曲中的形象演变与赏析

⊙任 荣［上海大学文学院，上海 200444］

虞姬是中国戏曲中最美丽的女性形象之一。在舞台上她是美丽、温柔和忠贞的化身。一部“霸王戏”如果缺少了虞姬，那么在观众看来是不完整的。本文的目的就是要全面地梳理戏曲中虞姬形象的演变轨迹，从而揭示出虞姬形象的艺术魅力。

一、道德实体

虞姬在戏曲中的第一次亮相应该是在宋金时期。宋代的霸王戏名目主要保存于周密的《武林旧事》之“官本杂剧段数”条目下，计有《霸王中和乐》《入庙霸王儿》《单调霸王儿》《霸王剑器》《诸宫调霸王》五本。可惜这五本杂剧都已经亡佚了，单从剧名上无法确定虞姬是否也在其中。金院本之霸王戏名目保存于陶宗仪之《南村辍耕录》之“院本名目”中，其《霸王院本》条目下有《悲怨霸王》《范增霸王》《草马霸王》《散楚霸王》《三官霸王》《补塑霸王》六剧剧名。这六部剧也同样亡佚了，不过刘晓明先生考证出《悲怨霸王》一剧本事当为宋哲宗元 年间，张芸叟居长安时作《霸王别虞姬》《虞姬答霸王》二歌②。据此可以推测虞姬在金朝开始亮相戏曲舞台。元杂剧中，张时起的《霸王垓下别虞姬》应该是一部以项羽和虞姬为主角的戏，可惜这部戏也不幸亡佚了。只有王伯成的《兴刘灭项》中保留了只言片语涉及到了虞姬，从曲词中我们可以一睹元杂剧中的虞姬风采。

【耍孩儿】……明朗朗十分月满营，马首立虞姬氏，翠娥低敛，粉泪双擎。【幺篇】绝疑的宝剑挥圆颈，不二的玉色剜肠痛……③

从这两曲中，我们只能得出这样一个信息:虞姬形象在元代已经有了明确的描写，且是美丽的。除此以外，我们再也解读不出什么信息了。

虞姬的形象第一次稍微完整的出现是在元明之际的《汉公卿衣锦还乡》中。戏里虞姬梳鬏髻头面，身着补子儿、裙儿，脚穿布袜和鞋，于第二折出场与项羽诀别。曲文如下:虞姬云:大王江东去，妾身何处归着。项羽 （做沉吟科）云:你善待沛公。

虞姬云:大王何出此言，便好道忠臣不待二主，烈女岂嫁二夫，活是项家人，死是项家鬼。妾身已是无归着，借大王剑与妾。

项羽云:兀的是剑。

虞姬 （做拜辞科）云:大王你安心往江东去，妾身拜辞也。妾本居江东，随君亦数年，蛾眉双宛转，莲步独翩跹。玉貌倾城色，花容绝世间，一朝垓下故，刎首入黄泉。④

戏中虞姬是美丽的。但是真正给我们印象深刻的倒不是她的“花容”和“玉貌”，而是刚烈的性格。不过这刚烈的性格并不是特别动人。因为这样的性格和行为并非源于对爱情的忠贞，而是源于封建礼教的教诲。戏中的项羽对虞姬也没有什么夫妻之情，自己无力保护时，将虞姬当成物品送给刘邦。而受礼教“污染”的虞姬为了所谓的“忠贞”，愿自刎而死。这样的形象的出现完全是男性社会话语霸权的产物。在男性戏曲家的创作视角中，这样的虞姬才是他们心目中的虞姬形象，这样的虞姬才是最美丽的。但是实际在舞台上，这样的形象是无法感动人的，因为她是没有血肉的，没有感情的，充其量只是一个道德化的符号。

到了明清传奇《千金记》和《赤松记》中，这个符号被描摹得更加浓重，更加醒目。《千金记》第三十七出《别姬》中虞姬有了性格的描写，但是这样的性格依然未脱离“封建纲常”的樊篱。她坚守的观念依然是:“嫁鸡怎不逐鸡飞，教妾身如何存济”，“告大王知道:忠臣不事二君，烈女不更二夫。大王倘有不幸，奴家岂肯存着异心！”到了《赤松记》中，这个道德符号被描绘到了极致。《赤松记》的第三十七出叫《全节》。戏里的虞姬完全是一个礼教卫士的形象。她从来没有考虑过自己与霸王的感情是否值得她牺牲的问题，她想到的只是名节。在她看来，“奴家为人所辱则大王之辱也，算来不如死休”，“既要保全自家的名节，又不敢辱了大王”。

可以说从元杂剧到明传奇中的虞姬，没有一点改变，都是没有生命力的。虽然在戏中她有着倾城的玉貌，有着不受辱的刚烈性格，但是她缺少一个灵魂。她的形象只是一个活动的躯壳，散发着陈腐的气息。这样的虞姬是没有什么艺术生命力的。所以在后世的《千金记》选本中，艺人们开始对《别姬》等出中的虞姬和霸王进行改造，将他们打造得更像一对夫妻。

二、道德实体向情感实体的演变

第一个对虞姬形象进行突破性的改变的是清初的《赤松游》。《赤松游》的题材与《赤松记》相同，但是在虞姬形象的塑造上，却突破了《赤松记》陈腐的樊篱。第二十五出，同样是“赏月”的内容，《赤松记》叫作《玩月》，而《赤松游》中则命名为《虞悲》，从名字上看就显得感情味十足。在这一出中，虞姬虽然是出营帐散步，景色亦是清新宜人，但是却缺少了《赤松记》中的那份淡定和闲适。因为汉军四围，所以在闲步中她也是愁肠千结，心如乱麻。《赤松记》中虞姬上场就颇为诗意地唱道:

【玩仙灯】碧天明月圆如镜，最爱清霄永。忽惊罗袖冷风飘，金帐城头鼓角太分明。 （白）……奴家暂得片时闲暇，且候紫云碧月出来，对月消遣一番，却不是好。⑤

这里的虞姬完全是带着轻松愉快的心情来闲游的。在表演的时候，此时此景一定是诗意味浓厚的。试想月光如水，静润苍野，绝代佳人，白衣长裙，柔声吟唱。这样的场景多么美，哪里有敌军临近的气息。而《赤松游》中，虞姬的闲步则没有那么诗意了。在她的眼中美好的景色全部变成肃杀了。

【双调引子·真珠马】芳筵歌舞华灯彻，玉漏频催情惨切。万缕愁肠折，悄向青天诉说，心事揭，夜阑麾侧鸾妆卸。……雌雄当下决，帝王俘虏，成败怎先设，好叫我辗转猜疑，疲损绛罗一捻，坐对寒星，大事关心不迭。⑥

因为明日就是楚汉对决的日子了，有可能就是她与项羽的生离死别，她“怕明朝昨日人间天上别”，“怕踏着亡秦覆辙”。但是面对这些情形，她又无能为力，所以她只能是“忧心，闷怀如噎”。

从这些满是愁惨交织的词句中，我们可以看出《赤松游》中的虞姬形象已经初步地摆脱符号化了。因为这里的虞姬有了心理的描写，有了人的感情了。有了感情滋润的虞姬，其形象就不再是一个干枯的空壳了，开始有了人性的光辉。在第二十七出《乌江》中，这样的人性特点体现得更加明显。当汉军四围，大势已去，虞姬依然为项羽进酒一杯，歌舞一回，以排忧解愁。因为剧中项羽是她仰慕的英雄，“妾虽红粉，久慕英雄”。当诀别时，虞姬依然毫不犹豫地选择了死。但是这时的死再也不是为封建礼教殉道了，因为虞姬在死前关心的不再是名节问题了，她关心的是项羽的前途，她劝说项羽“江东虽远早还乡，莫重贪战场”。所以这里虞姬的自刎已经带有了“士为知己者死”的侠义味道了。这样的虞姬形象在艺术上是高于以前任何一部霸王戏中的虞姬形象的。虽然与京剧《霸王别姬》尚不能相提并论，但是她的成功突破为京剧中的美丽虞姬的塑造奠定了基础。

如果说《赤松游》为虞姬的形象嬗变注入了感情的要素，那么《楚汉春秋》⑦则为虞姬形象的嬗变过程加入了生活背景。《赤松记》中的虞姬虽然有了惊艳的出场，但是戏曲家只给予了她两出的空间。由于空间有限，所以虞姬的形象并未获得更加丰润的描绘机会。而《楚汉春秋》却拥有这样的资本，因为它的长篇巨帙可以为虞姬提供更大的出场空间。所以在戏中，虞姬有了家庭出身以及生活经历的介绍了。第二本第九出《虞庄定亲》明确地告知了观众，虞姬是会稽郡虞庄人，其父为虞太公，其弟为虞子期。第七本第四出《推爱封宫》中，大肆地渲染了项羽和虞姬的缠绵，写项羽教虞姬习武、点兵。第七出中，通过吕雉之口对他们二人大加赞扬:“行则同行，坐则同坐，何等恩爱。”有了这些生活背景的描写，虞姬的艺术形象就可以在“真、善、美”的“真”的标准上更进一步。“真”的加强使后来的京剧霸王戏的发挥和创造有了更坚实的基础，而不再显得空浮了。

三、情感实体的确立

《霸王别姬》的出现，标志着虞姬形象的情感实体的确立。如果将元明两代的霸王戏中的虞姬形象定义为第一个层次的话，那么《赤松游》和《楚汉春秋》中的虞姬形象则属于过渡层次，而《霸王别姬》中的虞姬形象则属于第二个层次。《赤松游》中的虞姬尽管已经具有了情感要素，但是她的情感更多是一种“侠义”之情，而非与项羽的夫妻之情。从创作视角来说，以往的霸王戏均是以男性的视角来塑造虞姬的，而《霸王别姬》是真正的从女性角度来塑造虞姬的。在性格的描写上，将元明霸王戏中的刚烈和坚贞保存了下来，并且放置于爱情主题中，着力强调虞姬在爱情上的忠贞。除此之外，戏中又为虞姬的形象加入了女性特有的温柔和善良的性格。这样的性格塑造，使得虞姬的女性味道更加浓厚，也更加动人。在虞姬身份的处理上，除了将她塑造成项羽生活中的伴侣外，更是将其塑造成事业上的参谋。

在分析虞姬这一新时代新形象的确立之前。我们有必要先了解一下《霸王别姬》的创作时代背景。《霸王别姬》创作开始于1918年，修订完成于1919年。这个时期正是“五四运动”爆发的前夕。“五四运动”是中国文学史和思想史上的重大事件。“五四运动”的精神是打破封建思想的禁锢。而《霸王别姬》则无疑与这一思潮相吻合。作者齐如山在创作《霸王别姬》时“不经意”地将时代思潮融入了作品中。于是我们在《霸王别姬》中看到了一位“厌恶战争，颇有远见的巾帼英雄”形象。⑧

《霸王别姬》中，虞姬的第一个身份是参谋身份。参谋身份使得虞姬那“幼娴书剑”的经历得到了发挥的空间。第三场，当项羽听信李左车之言，欲出兵时，众将苦谏无效。为了劝阻霸王，他们便让虞子期请出虞姬在内室劝谏。于是便上演了一出虞姬谈兵法谏霸王的精彩片断。

虞姬:且住！适听了子期之言，出兵甚是不利，怎奈大王性情刚猛，不纳忠言:恐日久必败于汉兵之手。思想起来，好不忧虑人也！……

项羽: （唱散板）今得了李左车楚国之幸，到后宫与妃子议论出兵。……

项羽:妃子哪里知道。今有刘邦会合诸侯兴兵前来，又散出许多揭帖，毁谤孤王，你道恼是不恼。

虞姬:大王就该深沟高垒，等候救兵。不然恐寡不敌众，反中他人之计。

项羽:想到刘邦反复无常，韩信奸诈。孤此番出兵，定要生擒韩信，灭却刘邦；方消孤家心头之恨哪！

虞姬:用兵之道，贵在知彼知己；若以一时气愤，不能自制，恐汉兵势众，韩信多谋，终非大王之福。依臣妾之见，只宜坚守，不可轻动，大王三思。

这里的虞姬颇识用兵之道。她以静制动的策略是上策，但是项羽未能听进贤妻之言，贸然进兵，终遭垓下之围。第五场，项羽感叹道:“嘿！悔不听众将与妃子之言，误中那奸贼计。”写到此处，戏转向了虞姬的第二个身份:贤妻。第八场，当汉军十围，项羽屡次冲闯皆失败而归时，虞姬云:“兵家胜负，乃是常情，何足挂意。备得有酒，与大王对饮几杯，以消烦闷。”此时虞姬也明白战事已经到了无可挽回的地步了，胜败早已定了。但是作为妻子，她只能尽力安慰丈夫，“劝大王休愁闷且放宽心”，“且忍耐守阵地等候救兵”。其实这些话都是渺茫的，可是作为妻子她希望用自己的柔情来暂时化解项羽心中的忧郁。项羽作为久经沙场的战将，他更明白战场的形势；作为丈夫他也明白虞姬的良苦用心。但是时势如此，他只能一声长叹。虞姬还能做什么呢？她只能勉强地笑道:“备得有酒，再与大王多饮几杯”，“待妾妃歌舞一回，聊以解忧如何？”虞姬拿起了剑，舞了一段最为动情也最为感人的剑舞。

这段剑舞不但代表了项羽和虞姬之间坚贞的爱情，更代表了虞姬那美丽的人格和高贵的形象。杜甫在《观公孙大娘弟子舞剑器行》中赞美剑舞:“ 如羿射九日落，矫如群帝参龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。”⑨虞姬的剑舞是“江海之宁静”和“雷霆之震怒”的结合，给人带来的是一种高雅的情愫。因为是给项羽解忧愁，所以剑舞中时时渗透出宁静平和之气；但是大势已去，虞姬已经猜到了自己的命运，所以舞动中又显现出一种不平静。在双剑的寒光中，她向项羽倾诉着自己的志向。这是一种以死相许的表达。剑舞表达着她对项羽的爱，也表达着她不甘辱于他人之手的刚烈。如果将剑舞所表达的性格和情感划分一个层次的话，那么“劝君王饮酒听虞歌，解君忧愁舞婆娑”则是第一个层次，这是她对丈夫的爱。不甘辱于他人之手，愿一死以示忠贞表达着她对自己的爱。她不容许别人玷污自己的身躯。这是情感的第二个层次。第三个层次则是对众生的爱，对和平的爱。这是情感中的最高层次。“嬴秦无道把江山破，英雄四路起干戈，自古常言不欺我，成亡兴败一刹那。”虞姬诅咒这无道的秦朝，在她看来正是因为它的残暴，才惹得众英雄皆起兵反抗，也由此造成了生灵涂炭，百姓流离失所。她在心里憎恨这场战争，期盼着和平和安宁。有了这第三个层次的提升，虞姬的形象脱离了才子佳人剧的范畴了，她有了更高的形象高度。这个高度是以前的女性艺术形象所没有达到的，这是新时代审美思潮的反映，也是虞姬形象的艺术魅力所在。

从道德符号到一个有血有肉的“人”，从配角的配角到主角，虞姬的艺术形象走过了一个真正曲折的道路。在这条路上，我们可以看到不同时代的女性审美观，更可以看到不同时代的文化思潮。

① “霸王戏”一概念最早见林怡《论“霸王戏”的嬗变》，《赣南师范学院学报》2005年第4期。

② 刘晓明:《杂剧形成史》，中华书局2007年版，第390——391页。

③ 王伯成的《兴刘灭项》也亡佚了，此曲则是保存于《雍熙乐府》中，见《历代散曲汇纂·雍熙乐府》，浙江古籍出版社1998年版，第241页。

④ 以上之穿戴与曲文引自无名氏:《汉公卿衣锦还乡》，见《古本戏曲丛刊四集》。

⑤ （明）无名氏:《赤松记》，见《古本戏曲丛刊二集》。

⑥ （清）丁耀亢:《赤松游》，见《古本戏曲丛刊五集》。

⑦ （汉）陆贾:《楚汉春秋》，见《古本戏曲丛刊九集》。

⑧ 许姬传、刘松岩:《梅兰芳》，转引自李伶伶:《梅兰芳全传》，中国青年出版社2001年版，第266页。

⑨ （清）仇兆鳌:《杜诗详注》，中华书局1979年版，第1815页。