还原“存在世界”的“破碎之美”——关于贾平凹《古炉》的叙事<br/>

还原“存在世界”的“破碎之美”——关于贾平凹《古炉》的叙事

2011-08-15杜连东

文艺评论 2011年11期

○杜连东

一

贾平凹的出现，对当代文学来说，无疑是一笔伟大而又丰厚的财富。从开始创作至今，他的写作，在中国当代文学的“土壤”中，始终保持了一种持续增长的态势。我相信，这早已不是我个人的新锐之见，而是一个日渐获得认同的普遍的基本判断，当然，每一个评论者的描述和解说会不尽相同。

多年以来，贾平凹一直置身于属于自己的文学创作的语境之中，甚至在许多“动荡”的文学写作处境下，都表现出一个有责任感和使命感的作家的智慧和忠诚。他始终以坚实的脚步，印证着自己的有力存在。创作了包括长篇小说《浮躁》、《废都》、《怀念狼》、《土门》、《秦腔》、《高兴》等，中篇小说《腊月·正月》、《鸡窝洼的人家》，短篇小说《满月儿》，散文集《爱的踪迹》等一部部影响中国乃至世界的文学作品。其间，他曾体验过登越巅峰的喜悦，也曾遭遇过坠入峡谷的低沉。面对中国当代社会的巨大转型，面对商业化的强烈冲击，他依然能够找准到自己的位置，从心灵价值的维度，处理自己与时代生活的关系，并以自觉的社会关注，来书写当代中国社会存在的问题。这样的操守和执着，不单是源自于贾平凹是一位有良知、有才华、有耐性的作家，更源自于他狂热与痴迷的文学精神和态度，在文学力量的驱使下，他能够在不同的时代发展的脉搏下，寻找文学叙述乡土现实的可能。写作，对于贾平凹来说，早已不是一种爱好，而是他的一项事业。

如今，贾平凹已经活跃于文坛的中心位置，而他那不断变化的创作，也已经引起了人们的持久关注乃至震撼，对文学的信仰和追求，使他与潮流保持着一定的距离。对这样一位作家来说，要对其近四十年的创作，进行总体性的评说，当然是相当不易的事情，因为他的变化实在是太大，总是让评论者难以琢磨，他总是在不断超越与否定，在嬗变中寻找自己在文学写作中持续发展的最佳状态。当然，他也是一位始终遵循自己写作立场、坚守自己艺术原则、并永远按着自己的风格和意愿写作的作家。纵观他多年来的写作历程，他没有被一种固定的风格、模式、题材所局限，这已经成为一个事实，这也许是他自己内心的一个愿望，却给当代文学批评对他的整体研究带来了难题。

对于一个作家来说，文学创作并不是饮酒、吃饭、打牌等率性而为的事情，当然也不是少数天才的写手肆意无羁的纯粹想象和创造，文学写作它一定离不开历史存在这个强大的磁场，在这一时空中，在历史传统和现实存在的双重压力下，作家有感而发，在虚构、想象、灵感的作用下，摆脱自己与时代的某种错位和尴尬，来体验时间中的往事、理解中的历史以及当下的现实，进而为读者呈现真实质朴、平淡而庄严的神秘世界。

我在读完《古炉》之后，这种感觉越来越强烈。小说《古炉》讲述了一个烧制瓷器的古路村村里发生的“文革”故事，原本偏远、宁静，民风淳厚的村庄，在时代的风浪中所有人都主动或被动地卷入了一场声势浩大的运动中。作品通过一个出身不好、相貌丑陋的名叫狗尿苔的男孩视角，将一个山清水秀的村落如何逐渐演变为充满了猜忌、斗争、暴力的利益场的过程展现出来，打造一幅纷扰杂糅的时代长卷。可以说，这部小说贾平凹仍然把笔触伸向了悠远、淳厚的乡土中国，较以往所不同的是，小说中的故事是作者记忆中的亲身经历，因而，小说具有明显的回忆、追忆品质，显得具有别一种“真实”。作者穿越时空的隧道，将记忆中的一幕，定格在了一个偏僻、偌小的村落，重新拾忆起“文革”时期乡村“存在”的零散、破碎，进而呈现了这部史诗般的时代长卷。

可以肯定的是，在如今这样一个到处弥漫着功利、诱惑、喧嚣、浮躁的时代下，如果一个作家能够放下自己已经获得的城市身份，或者远离某种条条框框意识形态的制约，而一心深入对乡土中国的文化想象，那么一定寄予了作家深厚的记忆、情感、良知和信仰，从而超越想象的疆界，向更为深广的未知领域探寻，在思考和体悟中获得真实的艺术直觉，最终抵达作家的精神彼岸。无疑，《古炉》的创作的确寄予了作者厚重的思考和记忆，一方面创作《古炉》的时候，作者已是“知天命”之年，少年时期的记忆刻骨铭心、历历在目，每当作者归乡省亲之时，曾经的“记忆如下雨天蓄起来的窑水一样，四十多年了，泥沙沉底，拨去漂浮的草末树叶，总能看到水的清凉。”①那一段不堪回首的经历确实令作者难以忘怀；另一方面，作者“不满意曾经在‘文革’后不久的那些关于‘文革’的作品，它们都写得过于表象，更多形成了程式”，加之当前“对于‘文化大革命’，已经是很久的时间没人提及了，或许那四十多年，时间在消磨着一切，可影视没完没了地戏说着清代、明代、唐汉秦的故事，‘文革’怎么就无人感兴趣吗？”

所以，作者“觉得我应该有使命，或许也正是宿命”，来完成这部作品，记忆中的自己那时“年纪还小，谁也不在乎我，是受害者，却更是旁观者。”因而为《古炉》的“叙事”找到一个记忆表达的契合点——“作者以冷淡、漠然、客观的态度”来处理一切，“作品中处处都应窥见作者的影子，但处处又看不见他的出现”。②

二

事实上，早在《废都》时期，贾平凹就已经创造了写作和商业上的神话，而进入“千年”之后，贾平凹再一次谱写了又一令人刮目的传奇之作——《秦腔》。《秦腔》的影响力，也再一次显示出一位杰出作家非凡的创造力。继《秦腔》之后，又创作了反映中国城市化问题的《高兴》,可以说，《高兴》也是一部触及敏感题材的作品，它虽然没有像《秦腔》那样世界范围的“轰动”，但也引起了不小的反响。当然，贾平凹的创作还不止如此，在经过时间的沉积之后，这一次，贾平凹终于打开自己深藏多年的记忆之门，经过一番思想上的挣扎之后，最终选择用“小说”的形式，真诚、实在地留住自己曾经难以泯灭的记忆，把这坛发酵多年的陈年老酒，拿出来与之最亲的读者分享，这就是《高兴》之后的《古炉》创作。

进入“新世纪”以后，贾平凹相继创作了《怀念狼》、《病相报告》、《秦腔》、《高兴》、《古炉》等五部长篇小说。在叙事形态上，其中的有些篇幅极为相似，尤其是《秦腔》和《古炉》，但更大程度上，体现出的是一种改变。在《秦腔》中，作者启用了“回归生活原点”的叙述形态，这种叙事形态，早在《高老庄》时期，就已经初见端倪。在那里，作者就已经描写了一群社会底层的卑微者，叙述他们蝇营狗苟的生活琐事，并试图凭借对生活、人物、存在的体验，建立起自己的文学写作维度。到《秦腔》的时候，作者的“写作姿态”和“叙述方式”明显发生了变化，在平静的叙述中，表现出一种对叙事的由衷敬畏和细致的叙事耐心。通过那十分密实的流年似地叙述，寄予了作者坚实厚重的情感担当，展现出生活和存在的“破碎之美”。在《古炉》中，这种原生态的叙述更为明显，而且相当成熟，并更具有艺术功力。作者依然选择绵密琐碎的叙事形态，并大胆地将人物的命运融入其中，更凝聚了作者强烈的情感在里头，凭借独特的文学结构、丰厚的叙事经验、简洁的文体形式，改变了传统长篇小说的叙述模式和套路，直接把笔触，伸向简单而琐碎的日常生活，最大可能地回到生活本身，来发现和展现生活的伦理和存在的逻辑，进而也见证了贾平凹的内在变化。

在文学中，我们常常看到“现实”与“存在”这两个概念，究竟如何区分，可能说不清楚。“存在是个人经验的产物，它似乎一直游离于群体经验之外。”③它作为一种尚未被完全实现了的现实，是一种可能性的现实。作家在对“存在”世界和生命深入感知后自然生成的情结，必然对小说创作产生各种暗示和指引，小说《古炉》的创作，明显就体现出这一点，它以64万字的篇幅，来描写“文革”在一个村子里的发展情况。这里需要说明的是，小说中叙述的故事，曾经的确发生过，这是一个真实的历史存在，正因如此，作者才尽力去还原故事的本真面目。因而，通过塑造这样的一个村落，通过细腻而又不厌其烦地对这种平静而琐碎的乡村岁月的描述，让人们的视野，回到故事发生时古炉村的生活状貌和状态。因而，在破碎之中呈现出无与伦比的真诚和毋容置疑的真实。

关于“历史真实”的表达，对于一个作家来说，是需要煞费苦心的，强大的“历史磁场”承载着我们，却又制约着我们。在当代，小说已经担当起传承历史文明的重任，已经成为人们了解历史的途径之一，因为有些人不喜欢看历史，却喜欢读小说，后代人可能不知道“文革”是怎么回事，可一读完《古炉》，也能揣测出个“八九不离十”。因而，作家在处理“历史真实”的表达时，就应该慎重：如果过于虚构历史故事，可能就会误导公众的视听，从而，会引起人们对历史真实的怀疑；如果不对历史故事进行加工，势必会失去了小说的味道，显得枯燥乏味。因而，如何处理“历史真实”与“虚构”的关系，成为当代作家面前的一道难题。

记得，当代作家阿来曾有过这样的一次经历，因为其《格萨尔王》中的“虚构”，而招致了“果洛”人们的质疑，他们觉得“阿来的虚构会破坏史诗《格萨尔王传》的真实性”。对于阿来这样的作家来说，一部《尘埃落定》，已经足以让人们领略其小说的结构能力，而《格萨尔王》的创作，就像苏童之于秀美的江南，把孟姜女重塑成《碧奴》、叶兆言把射日的后羿变成一个单纯的部落首领、李锐把经典的白蛇传重塑成为充满哲思的《人间》那样，充满了想象和智慧，我想，对于读者而言，大可不必有这样的担心。

作为一部小说，“虚构“是必然的、也是必要的，”小说当然要虚构，虚构的能力也是想象力，也是一个写作者的看家本领。”“虚构小说描写的生活——尤其是成功之作——绝对不是编造、写作、阅读和欣赏这些作品的人们实实在在的生活，而是虚构的生活，是不得不人为创造的生活，因为在现实中他们不可能过这种虚构的生活，因此就心甘情愿地仅仅以这种间接和主观的方式来体验它，来体验那另类生活：梦想和虚构的生活。”④“一个孩子……大叫‘狼来了’，而背后果然紧跟一只大灰狼——这不成其为文学，孩子大叫‘狼来了’而背后并没有狼——这才是文学……文学是创造，小说是虚构。”⑤“文革”是真实的，可“古炉村”是虚构的，作者的记忆是真实的，而“狗尿苔”是虚构的，但是，“文革”并没有因为“古炉村”的虚构而失去半点颜色，作者的记忆也并没有因为“狗尿苔”的虚构而变得虚假。因而，贾平凹的小说是成功的。

那么，小说究竟如何表现历史真实，作家因为碍于虚构文本，有损于历史真实性就不去创作，或者不进行艺术加工、不去表现历史了吗？我想当然不是，也不能是。身为作家，如果单纯地讲述历史故事，那就与史官无异。这样，也就没有作家存在的必要了，因为有不乏的史学家专攻历史。所以说，为了生存的需要，作家就应该放开想象，调动灵感，进行丰富的艺术构思，大可不必担心有损于历史的真实性而限制自己合理的构思和想象。因为，“每种艺术都只有在追求自己独特的前景时，它才能繁荣”，而“艺术与现实的缝隙完全弥合，艺术就将毁灭”。⑥小说作为一个艺术门类，就应该按着自己的套路去存在、发展、繁荣。

如此开来，贾平凹的小说《古炉》，在处理“虚构”与“历史的真实”二者的关系上，表现得就非常的成熟。我想，这不得不归功于贾平凹的“叙事策略”上，他把“文革”这一庞大的历史文本，融合在一个虚构的“古炉村”中，通过无限的想象，还原“文革”时期乡村的彼时彼景，进而在当前的时代下，追忆、思考古老中国的往事。这种琐碎的叙述方式，恰恰应和了乡村生活那种缓慢、沉寂的生活节奏，二者的浑然天成，呈现出巧妙细致的生活美感，在那种日复一日而漫无际涯的单调和重复中，累积出人世间的沉重与沧桑，通过表现一个村落的生死歌哭、风土人情来试图把握“文革”时的乡村、时代、人性以及世道人心，从而把一个完全真实的乡村“文革”状况展现出来。它所提供的人物情景、密实的生活流程，足以让我们当代人去感知、体验那一时期生活的结构状态，揣摩“文革”这一历史事件下人们的遭遇状况。从而，对历史有一个客观公正的认识，而不是人云亦云。通过这种“叙述”，来表达历史的方式，也为我们当代人呈现出一种对待历史的态度。在中国当代文学中，它完全不同于早期的伤痕文学，那种一味地对“文革”所带来伤害的控诉；也完全迥异于20世纪80年代中期的寻根文学，那种试图修复历史与现实的断裂，而执着于历史延续性的探寻；还不同于20世纪80年代后期的先锋文学，那种把目光投向了对历史故事的构造，企图在历史与现实之间构建一种连续性，从而对历史理性的怀疑。

小说中，贾平凹把目光直接定位到普通百姓那鸡零狗碎的生活琐事，在日常化的生活中演绎“文革”这一庞大主题，一切都回到了生活原点，这种琐碎的原生态叙述，弱化了小说叙事中的神秘色彩，在一种更为宽松的文化环境与更为自由的精神氛围中展现了人性的本真，流露了世俗化时代下匮乏的人间真情，将生活原生态中的“正常的层面上”的人性呈现在我们面前，从而“实现了其向古拙而本真的创作状态的回归，向民间的回归。”

《古炉》的创作，是作者用心来完成的，尽管在叙述中我们不能直接体味到作者的愤怒和怜悯、悲伤与感叹，但是通过那密实的生活细节与纠缠于生活中的苦痛和无奈，在那简单而平静的文字背后，却始终散发着难以阻挡的生命气息，闪烁着一个伟大作家那充满良知的温暖情怀。

三

小说《古炉》，是一篇“文革”题材的乡土化叙事，它的独创性在于，较以往的“乡土叙事”和“文革叙事”都截然不同。首先，在这之前的乡土叙事的小说中，文学对乡村和乡土的想象与表达都明显带有某种意识形态的烙印，无论是“十七年的史诗叙事、20世纪80年代有意识的对乡土文化的文学构筑，还是20世纪90年代以来对乡土的寓言化书写和后现代想象，它们在叙事形态上也表现出大同小异的叙事视角、结构形式、话语风格。”⑦其次，在这之前的文革叙事中，包括早期的伤痕、反思、改革、知青，以及20世纪90年代至今的小说、影视等诸多文学形式，在表述“文革”这一主题时，字里行间都弥漫着一股怨气，在叙述的同时大都是掺加了作者强烈的爱憎情感，以其描述知青、知识分子、受迫害的官员、以及普通民众在那个不堪回首的年代的悲剧性遭遇，“表现祖国在动乱之中的巨大灾难，表现道德良心在悲剧时代里的沦丧，表现青春、生命在非常时期内所遭到的凌辱与毁灭，表现爱的痛苦与失落，表现人的非人遭遇，成了文学的神圣使命。”⑧因而形成固定化、模式化的套路。

而《古炉》就不一样了，它意在把记忆中的一段历史、一段感触至深的往事,在当前这样一个浮躁的语境下，真实清晰地展现出来，以此来安慰一个人、乃至一代人的灵魂。同时，也在平静的历史叙述中，启发下一代对历史与现实的深重思考，因而小说采取了原汁原味的生活化叙事形态，用纷繁复杂的生活碎片堆积起庞大的叙述结构，用一个怪戾荒诞的旁观者的叙述视角来梳理小说的叙述脉络，而这一旁观者形象的塑造，恰恰又是作者本人的真实写照，只不过是在小说中作者把这一形象赋予了神性，在小说中无处不在、无所不知，甚至还能嗅出死亡的气息，这一旁观者就是狗尿苔。

狗尿苔，是一个相貌极其丑陋的侏儒，他在小说中跑来跑去、任人指使，因为其爷爷曾为国民党扛过枪、卖过命，因而在文革期间不招人待见，常受人欺负凌辱。可以说，这一形象是作者依据自己的经历来塑造的，当然在现实中他并没有那么邪乎，只不过是在小说中，作者为了达到某种预期的艺术境地，而专门赋予了某种神秘的东西在他身上，使他表面上成为故事的讲述者和叙述人，看上去无所不知、无所不能，实则是作者设计的一种结构策略，虽然他是一个有别于常人的“弱势群体”，但他却有着常人无法达到的智慧境界。

这一叙述视角的出现，让我自然而然地想起了《秦腔》中的叙述者“引生”，可以说这两个人物有一定的相似之处，略有不同的是：《秦腔》中的叙述者“引生”的塑造，倾向于“零度焦点叙事”，而《古炉》中的叙述者“狗尿苔”则更倾向于“外焦点叙事”。鉴于小说所要表达的主题不同，因此，两个人物也是不同的，但也足以说明两部小说叙述策略的相似性，在《秦腔》中，贾平凹也是塑造了一个大智若愚的人，而且所有的叙述可能性都是由“引生”这一角色来打开的，他就像作者的双眼一样，在文本中自由地穿梭着，全知全能地俯视着小说中的芸芸众生，与“狗尿苔”不同的是，在小说开篇不久，就让这一角色自我阉割了，使他成为一个不健全的人。

由此，我们可以清晰地发现，无论是《秦腔》中对“引生”的构思，还是《古炉》中“狗尿苔”形象的塑造，他们不仅是作者在小说叙述结构和策略上的需求，更寄予了作者对小说叙事、甚至是对生命的暗示：小说叙事不论怎样完美，都会无法避免地在生活的刻刀下变得带有缺陷；生命虽然是不完美的，却是自由的，人生就像是向日葵一样，每天都向着光明和太阳，只有在黑暗降临后才低下头颅。

我想，这也恰恰给作者缘何钟爱这种叙述方式，提供了充分的理由。康德认为：“自由是唯一原始的人性权利。其实，生命的光彩在于生命个体自在自为的生存、人性的自由发展，然而，自由向来可望不可及。”贾平凹是自由的，因而能够一改之前的小说模式，采取自由自在的说话方式，因为在他看来：“小说是一种说话，说一段故事，现在要命的是有些小说太像小说，有些又不是小说的小说，又正好暴露了还在做小说，小说真是到了实在为难的境界，……给家人和亲朋好友说话，不需要任何技巧，平平常常只是真。而在这平平常常只是真的说话的晚上，我们可以说得很久。开始的时候或许在说米面，天亮之前说话该结束了，或许已说到了二爷的那个毡帽。”⑨

其实，从内容上看，小说和故事是紧密相连的。故事没有细节仍然是故事，而小说缺乏细节则难成小说。“细节，是缓慢的甚至是静止的，它捕捉声色光影，捕捉为日常生活所隐蔽的一刹那；情节，是流动的甚至是悬崖上跌下来的水，它是时间得出的结果，是一个个或大或小的悬念。”小说讲的就是细节，故事侧重的是情节，小说是存在于故事之中的。弗斯特在《小说面面观》中说：“小说就是讲故事。故事是小说的基本面，没有故事就不成为小说了。”⑩小说必须依赖故事，小说无法摆脱故事的参与。当然，这不等于每一篇小说都要有一个完整的故事情节，有的小说只是故事的碎片。

现代叙事学将“读者”纳入到小说“叙事艺术”系统，强调“读者”参与创造性的叙述作用，而这一活动一般是在具体的阅读活动中来实现的。在小说创作中，作者与读者是一种平等的对话和交流，这种交流是有讲究的：有的作者处于读者之上，将读者拒绝在叙事之外；有的作者与读者促膝交谈，从叙事的讲台上走了下来，与读者心平气和地进行情感交流，从而使读者不仅可以自由地参与叙述，而且也为小说留下较大的阅读空间。“通过将读者作为叙事情况的本质特征包括进来，通过文学意义这一概念确立与叙述者与读者之间，这一模式意味着理解我们阅读时所发生之情况的新方式。”⑪这就是“叙事”的艺术。小说《古炉》的叙事，这种方式就非常明显，这也在见证着贾平凹叙事态度的改变。

莫言在谈到福克纳时说：“我编造故事的才能决不在他之下，我欣赏的是他那种讲述故事的语气和态度”。我想，这里所说的“语气”和“态度”就是作者的叙事形态，一个好的作家掌握的故事素材可能远远比不上一个说书人或是老农，但他可以用他特有的叙述方式，将普通的故事处理得不同寻常。由于传统的小说模式太注重故事的传奇性、戏剧性和冲突性，而且这样的传统小说：“由于太习惯于用逻辑的方式理解生活，忙于为结果找原因，为行为找依据，为性格找特征，为心理找动机，为生活找故事，为故事找悬念，反而使得小说对生存的过程本身视而不见了。贾平凹的追求，似乎强烈地集中到一个目标上，那就是，最大限度地回到生活本身，最逼真地呈露生活的原色原味。技术的痕迹，构思的痕迹，组织的痕迹，中心意识的痕迹，何为主角何为次角的痕迹，全都消隐了，尽力回归到无主角、无故事、无始无终的生活，也即一种混沌状态。”⑫追寻这种笔法的缘由，在《高老庄·后记》中，贾平凹给出了明确的答案，“为什么如此落笔，没有扎眼的结构又没有华丽的技巧，丧失了往昔的秀丽和清晰，无序而来，苍茫而去，汤汤水水又黏黏糊糊，这缘于我对小说的观念改变。我的小说越来越无法用几句话回答到底写的什么，我的初衷里是要求我尽量原生态地写出生活的流动，行文越实越好。”⑬于是，作者从记忆出发，通过写实的方式，“建设着那个自古以来就烧瓷的村子，尽力使这个村子有声有色，有气味，有温度，开目即见，触手可摸。”

的确，尊重日常生活是“一个社会走向人性化的重要标志”，“日常生活被慢慢恢复，人性也被慢慢恢复到正常的层面上，是健康的、适合人生活的社会模型。并非说，人一落到日常生活里就庸俗了，没有质量了。不是的！日常生活里也有革命。”⑭再者说，“历史的面目不是由若干重大事件构成的，历史是日复一日、点点滴滴的生活的演变。”“小说这种艺术形式就应该表现日常生活”。

对于“小说”这种文体的敏感和思考，使贾平凹从理念上不断地扩展小说的叙事空间，而在对于“乡土中国”的书写中，他能够放下自己已经获得的城市经验，能够以平凡而坚韧、深沉而内敛的文体叙事，在具体的写实的日常化生活演绎中，发现新的审美形式，磨砺深邃的思想利刃，切入人性的深处，探究人类的境遇与状态，建立起自己具有艺术穿透力的精神气度，将我们引向真诚、真实和美好。

回望贾平凹的创作历程，也许有人会说，他是一个善于变化的作家。我认为，正是在这种不断地变化中，使得贾平凹的小说保持了不断生长的状态。透过贾平凹那质朴，通俗、蕴藉的叙述语言，我不仅看到了在经过岁月的沉淀之后，他面对历史的心态，更从他的叙述中窥见了历史瞬间中人性的真相，甚至历史的真相。

从《白夜》至《高老庄》到《秦腔》乃至《古炉》，贾平凹这一路走来，我们看到的不仅仅是他叙事态度的改变，拨开那密实、厚重的文字，我们更能感觉得到作者隐含的深层观念的变化。可以肯定地说，贾平凹在为我们贡献艺术作品的同时，自身也正在经历着“小说艺术”的裂变，进行着自己“艺术文化”人格的重塑。他不与任何“流派”重合，也不与任何“高手”争胜，他是当代文学中艺术探索之路上的一位“独行者”。

①贾平凹《<古炉>后记》，人民文学出版社，2010，1。

②[美]利昂·赛米利安《现代小说美学》，宋协立译，陕西人民出版社，1987，第37页。

③格非《小说叙事研究》，清华大学出版社，2002年版，第15页。

④马里奥·巴尔加斯·略萨《给青年小说家的信》，赵德明译，上海译文出版社，2004，第7页。

⑤[美]纳博科夫《文学讲稿》，申慧辉等译，上海三联书店，2005。

⑥ [美]W·C·布思《小说修辞学》，北京大学出版社，1987，第 11页。

⑦张学昕《话语生活中的真相》，吉林出版集团有限责任公司，2009，9，第 152 页。

⑧席扬、吴文华《二十世纪中国文学思潮史论》，时代文艺出版社，2001，第268页。

⑨贾平凹《我心目中的小说——贾平凹自述》，小说评论，2003(6)。

⑩弗斯特《小说面面观》，朱乃长译，中国对外翻译出版公司，2002，第 84 页。

⑪华莱士·马丁《当代叙事学》，北京大学出版社，1991，第190页。

⑫雷达《丰盈与迷惘//20世纪末小说观察》，人民文学出版社，2002，第292页。