探索、跋涉的步履——有关高行健的剧作《车站》《野人》的争议

⊙宋宝珍［中国艺术研究院话剧研究所， 北京 100029］

探索、跋涉的步履
——有关高行健的剧作《车站》《野人》的争议

⊙宋宝珍［中国艺术研究院话剧研究所， 北京 100029］

本文选取高行健的早期剧作《车站》与《野人》，综合论述了这两个剧作问世之后，在学术界所引发的有代表性的争议，进而展示了中国当代戏剧在迈向现代化的历史进程中，在戏剧观念的嬗变，戏剧新的表现手法的探索、实验中，所存在的主客观问题，以及由此带给后人的有益的艺术启示。

高行健 戏剧 实验 争议

高行健（1940— ），剧作家、小说家、翻译家、画家，出生于江西赣州，祖籍江苏泰州。1957年他考入北京外国语学院法语系，毕业后，于1962年在中国国际书店从事翻译工作；1970年下放安徽农村，曾任中学教师；1975年回到北京，继续从事翻译工作；1980年任北京人民艺术剧院专职编剧，创作了《绝对信号》（1982）、《车站》（1983）、《野人》（1985）、《彼岸》（1986）等剧；1981年发表理论著作《现代小说技巧初探》，在中国内地第一次引起了关于现代主义小说的争论；1988年发表戏剧论文集《对一种现代戏剧的追求》，显示了他对于现代主义戏剧的探索与追求。20世纪90年代以后，高行健长期游学国外，创作了《逃亡》（1990）、《生死界》（1991）、《山海经传》（1992）、《周末四重奏》（1996）、《八月雪》（2000）等实验性剧作，试图创造出一种意在表达内在心灵的超脱与颖悟的“禅剧”。他还创作了长篇小说《灵山》（1990）、《一个人的圣经》（1999）等，此间还以其独具个性的绘画技法，在国外多次举办画展。1997年高行健入法国国籍，2000年10月12日，因其小说与戏剧的创作成就，他荣获诺贝尔文学奖。瑞典科学院在获奖辞中对高行健的作品做如下评价：“具普遍价值、刻骨铭心的洞察力和语言的丰富机智，为中文小说艺术和戏剧开辟了新的道路。”而所谓“新的道路”的起点，当归因于他在国内期间，有关戏剧的探索与实践。

20世纪80年代，随着中国社会的改革开放，西方现代思潮广泛涌入国门，长期故步自封的艺术理念，面临着现代性嬗变。如果说“五四”时期广泛介绍西方的现代艺术，形成了中国文艺的一度西潮；那么在改革开放的时代环境里，则形成了中国文艺的二度西潮。在艺术观念落后的感触里，在话剧危机的苦恼中，在一种求新求变的时代风潮下，人们迫不及待地想要吸纳来自西方的现代艺术观念，但是绝大部分的人都只能从翻译的二手资料中，寻找自己可资借鉴的艺术养料，而高行健长期从事翻译工作，这一独特的优势，让他近水楼台地率先感知了西方现代艺术的魅力，也把他簇拥到了二度西潮的排头兵位置。

身为北京人艺的专职编剧，高行健率先开始了戏剧的探索与实践。1982年，在他与刘会远合作编剧的《绝对信号》演出成功之后，1983年，他独立完成了实验剧作《车站》，剧作首发于《十月》1983年第3期，同年由北京人民艺术剧院首演；1985年，他又完成多声部大型实验剧作《野人》，剧作首发于《十月》1985年第2期，同年由北京人民艺术剧院首演。两部剧作先后上演，高行健即成为备受关注的剧坛新秀，不但他的剧本惹人注目，引起争论，他自身也成为文坛具有争议的人物。

谈到《车站》，高行健在演出建议里写道：“这是一个多声部的戏剧实验”，“本剧试图把现代戏剧与现代诗歌更融洽地结合在一起。演员的表演，希望也同时注意到流畅地表达出这种诗意”，“在表演上不必追求细节的真实，更为讲究的是一种艺术的抽象，或称之为神似。”（高行健：《车站·有关演出的几点建议》，《十月》1983年第5期）这部戏剧一经上演，旋即引发了各种争议。有人认为这是“荒诞剧”的仿作，有人认为这是“反戏剧”，有人被它纷乱的场面和多向的意指搞得不知所措，有人试图诠释它却不得其所。作者本人说：“我的《车站》是一出戏，而不是反戏剧。这出戏贯穿着一个明显的动作：人人要走而又受到自己内外的牵制竟然走不了，它并不违背西方自古以来以动作为其基本特征的规律。”（高行健：《对一种现代戏剧的追求》，《文艺研究》1986年第4期）以人物的意识流代替传统的叙事结构，是高行健探索剧的重要特点。《车站》一剧，地点不确定，人物无姓名，时间在变幻中。

戏剧表现的是一个郊外的车站，这里聚集着一群等车人，他们为了各自的卑微的世俗目的要到城里去，但车子迟迟不来，他们非常无奈，各自发着牢骚，有一搭没一搭地说着些不大相干的话，在焦急和失望中任时光流逝。然而车子一部部开了过去，却从不在此停留，每个人的心中都交织着“走”与“等”的矛盾，但是绝大多数的人都呆在原地，他们陷入了一个意识上的“等”的怪圈：因为已经等了很久，所以也不在乎继续等下去，甚至担心自己刚刚挪步离开，那等待中的车子马上到来。埋怨之声不绝，但等待之心坚执。人群中只有一个一直“沉默的人”，他离开了车站，义无反顾地走了。等待的人们继续等下去，他们等得站牌已经破旧，季节已经轮替，须发已经斑白。这时，他们才发现：原来这是一个早已废弃了的车站。

对于这个戏的争议，首先来自于对戏剧主题的不同解析。戏剧演出时，为了阐明正面意义，节目单上印上了如下话语：“未来属于不说废话，争取时间，认真进取的人们。”但是，评论界依然莫衷一是地争论着它的主题。曲六乙肯定其积极意义：“导演构思的寓意是：让沉默的人永远进取的形象，在其他乘客（包括观众）的心灵上得到映照。戏的结尾，乘客们停止了牢骚，在‘宏大而诙谐的进行曲’（剧本舞台提示语）旋律中，互相关照着一起动身进城。”（曲六乙：《评话剧〈车站〉及其批评》，《文艺报》1984年第7期）但是也有人批评《车站》受到存在主义哲学影响，以荒诞派的戏剧手法，显现着作者看破红尘、怀疑一切的思想倾向。有人批评戏剧的创作团队，“难道他们没有看到他们倾注了那么大的艺术激情所扮演的整个故事，非但不是在帮助观众正确的认识生活、激励观众奋发向上的情绪，反而是在把人们引向一种思想的歧路，引进一种对我们社会的怀疑或对生活前景的迷茫中去吗？”（唐因、杜高、郑伯农：《〈车站〉三人谈》，《戏剧报》1984年第3期）因此，有人把《车站》的主题归结为：不相信现存的东西，走自己的路，自我选择。

其次，争议来自对戏剧中人物形象的认识差异。郑伯农认为：“《车站》里描写了两种人，一种是微不足道的芸芸众生，一种是作者心目中的理想人物——沉默的人。第一种人尽管各式各样，但他们有一个共同的特点按照社会生活的常规、正常的潮流而前进，他们要进城，就要等车、乘车；另一种人则看透了现存的一切，他不相信汽车，不相信这条线路，不相信司机，也不相信等车的群众，他不相信按照目前的办法能够到达前进的目标，要‘走自己的路’”。（唐因、杜高、郑伯农：《〈车站〉三人谈》，《戏剧报》1984年第3期）而沉默的人在剧中不曾说过一句话，剧本里九次出现这个人的主题音乐，舞台提示里说：“这音乐震响了宇宙”，有人批评这一形象孤立于群众之外，不屑与他人为伍，是一个“大有‘众人皆醉吾独醒’意味的个人主义者。”（唐因、杜高、郑伯农：《〈车站〉三人谈》，《戏剧报》1984年第3期）进而认为，这样的人物和我们的现实和前进方向格格不入。

今天我们回过头来看《车站》，应当说，它的意义，并不在于舞台呈现有多么成功，而在于它带来了一种新的戏剧创作观念，这种观念不同于现实主义戏剧的创作模式，它强调了创作者内在精神的活跃与自由，突出了戏剧意象的象征性和多义性，调动了舞台表现中的各种因素，比如演员、音乐、灯光、道具等，在整合、叠加后所构筑的戏剧的写意性。在对于现实问题的思考层面，作者不是追随社会主流话语人云亦云，而是显现了鲜明的个性化的主观色彩，将戏剧的叙事主体由“我们”转换成“我”。在中国戏剧冲破闭锁僵化的思想局限，迈向现代化的艺术进程的努力中，《车站》式的探索与实践，以及由此引发的争议，都在一定层面上起到了促进戏剧观念向现代性嬗变的历史作用。

在创作方法上，《车站》带有明显的荒诞派戏剧影响的痕迹，作者高行健对法国文艺比较熟悉，“希望迟迟不来，苦死了等它的人”，正是法国荒诞派剧作家贝克特《等待戈多》里的台词，而《车站》的主题就是从这里衍生出来的。在《车站》一剧中，高行健利用写实化的场景，创造了扭曲的陌生化的环境，在剧中进行了心理外化的尝试，个人的创作风格逐渐向意念化、寓言化迈进。当现实生活的现象、一般性的人物，被放入一个超现实的时空和带有抽象意味的寓意时，二者之间的掣肘制约了戏剧整体的协调，否定“等”而肯定“走”的二元对立的戏剧意念，也限制了戏剧符号象征体系的丰富内涵。

《车站》演出之后，高行健有一段时间远离北京，到长江流域游历。他先游览了浙江一带，然后又沿长江溯流而上，行迹遍及我国西南地区。在人迹罕至的高山密林中，他得以与自然同处，与自我心灵对话。1985年，高行健的探索剧《野人》问世，这是一部场面恢弘的现代史诗剧，甚至有人认为它的丰富的内在容量，超越了现有舞台的表现力。作者力图以此探索多声部、复调、场面的各自独立又交互统一、新的叙述模式等现代戏剧的表现手法。“时间它写的是上下几千年，戏中四条平行线，这个戏的人物不怎么贯穿，故事也不完整，说是三章，其实写了跳跃很大的三十多段戏，还有歌、舞、朗诵。”（林兆华：《〈野人〉导演笔记》，《探索戏剧集》，上海文艺出版社，1986年）《野人》剧中的四条平行线，贯穿了生态问题、寻找野人的闹剧、现代人的悲剧和人类创世的史诗，以事件的目击者和评论者——生态学家的个人经历贯穿全剧，而生态学家的经历又可分为三个层面，一是他在现实生活中的种种遭遇，在进山寻找野人的过程中所遇到的很多人和事；二是他的意识活动和内在心理，自身被纠缠于想象和回忆之中；三是他作为一个学者的理性思考，对历史、现实、人性的存在与意义的反思。

生态学家进山寻找野人，却使自己的婚姻陷入危机，他遇到了深爱他的村姑幺妹子，却眼睁睁地看着她被逼嫁人；他发现了描绘人类起源的史诗《黑暗传》的传人老歌师，却在未及了解那个传说的时候，目睹了老歌师的去世；他想保护好那片原始森林，而人与自然和谐共处的景象，却只映现在一个村娃子的美梦中。

高行健在《野人·关于演出的建议和说明》中写道：第一，“本剧是现代戏剧恢复到戏曲的传统观念上的一种尝试，也就是说，不只以台词的语言的艺术取胜，戏曲中所主张的唱、念、做、打这些表演手段，本剧都企图充分运用上。”第二，“导演的处理与舞美设计不必拘泥于舞台本身，整个剧场的空间都可以利用起来，演出就在剧场内进行，从而把剧场就变成演员同观众会见的场所，并且让观众尽可能地参加到演出中去，不把观众一味隔在脚灯之外。”第三，“本剧强调演出时的剧场性”。第四，“本剧将几个不同的主题交织在一起，一种复调，又时而和谐或不和谐地重叠在一起，形成对位，不仅语言有时是多声部的，语言同音乐和音响也形成某种多声结构，甚至同画面造成对位。正如交响乐追求的是一个总体音乐形象一样，本剧也企图追求一种总体效果，而剧中所要表达的思想也通过复调的、多声的对比与反复再现来体现。”作者条分缕析，共罗列演出建议与说明达九条之多。

《野人》演出后，有人赞颂《野人》是高行健创作的一个高峰，是一座“里程碑”；有人则对其提出“质疑”，并就其存在的问题发出“《野人》五问”。

林克欢认为：“《野人》爬了一个陡坡，它使高行健达到一个前所未有的高度”，它在实验“总体戏剧”上，在恢复戏剧交流的本性上，超越了文学上的意义，“《野人》将歌舞、音乐、面具、傀儡、哑剧、朗诵熔于一炉，探索一种将众多的艺术要素加以综合的总体戏剧，以此表现艺术家所认识的人类情感，并将这种内在的情感系统呈现出来，诉诸观众的视听，供人观赏，以总体的艺术气氛，去激发观众深层的意识、思想、情感和本能。”（《陡坡》，《戏剧报》1985年第7期）对其艺术手法的探索，人们大都予以宽容甚至肯定。

但是，对于《野人》的所谓“多主题”，观众存在着理解上的分歧。有人指出：“它像一篇杂乱、晦涩的讲话，想说很多却没说清楚。纷繁的内容随着变化多端的表现手法时来忽去，加之全局台词音量太小、灯光光度太低，使人昏昏然，惶惶然。”（吴继成、徐念福、姚明德：《〈野人〉五问》，《戏剧报》1985年第7期）有相当部分的观众承认这个戏让人看不懂，也有专家说看不懂。

人们认为，所谓“总体戏剧”的实验，在舞台上并不算成功。王育生说：“现在看《野人》很吃力、甚至对作品立意有不少理解上的含混和歧义。我认为，由含混所带来的歧义，与由作品深刻性、丰富性所产生的多义是并不一样的。后者应追求，前者则要尽力避免。”

对于《野人》在人物塑造上的符号化倾向，也有人提出批评。“《野人》里还是有两种人物。一是幺妹、曾伯、林区主任，他们依情节而构成人际关系，在动作中呈现一定性格。于是，但凡与他们有关的段落，就好看、感人、引人思索。相反，叫芳的女人、姓孙的教员、姓王的记者、姓梁的队长，以及其他更多连个姓氏也没有的人，确乎只留下‘一个概念’、‘一个名称’。有点‘符号’的味道了。”（王育生：《看过〈野人〉后的几点质疑》，《文艺报》1985年5月13日）

今天看来，《野人》最早关注了生态危机的问题，关注了人与自我、人与人、人与环境，有人与传统、人与社会不相和谐的矛盾，其戏剧主题渗透了现代性的自我质疑与内在焦虑。在戏剧实践中，从剧作家高行健的创作意图，到导演林兆华的舞台艺术样貌，都显现了鲜明的打破常规、谋求新的表现性总体戏剧的努力，歌队、舞蹈、音乐、造型、面具、朗诵艺术的加盟，为当代舞台带来了新锐的视觉冲击。但是，《野人》的出现，正处在中国剧坛从传统的、单一的现实主义戏剧，向多元的现代主义剧场的转型时期，普通观众惯性的心理预期，与戏剧多主题、多场面、复调叙事、杂糅拼接的剧场理念，在接受心理上存在着明显的差异。这也是造成人们“看不懂”的主要原因。

尽管《野人》的出现，带来的是毁誉参半的评价，但它对于中国话剧探索艺术表现的新方式，挖掘日益多样化和复杂化的人类意识，无疑具有启迪意义。

作 者：宋宝珍，中国艺术研究院话剧研究所研究员。

编 辑：吕晓东 E－mail：lvxiaodong8181＠163．com