情景之真实、变异和相生

/［福建］孙绍振

情景之真实、变异和相生

/［福建］孙绍振

古典诗歌欣赏不约而同地集中在情景上，作为核心范畴，很有中国特色，英语、俄语诗歌理论罕见有把情景看得这么关键的。这可能由于西方诗歌的基本表现手段并不是触景生情，而是直接抒情，他们遇到的是抒情与理念的矛盾，理性过甚则扼杀抒情。玄学派诗人和浪漫主义诗人长于激情（passion），逻辑越极端越片面，表现感情的效果越强烈，是故其经典之作以情理交融取胜。他们的诗学理论中几乎没有情与景（特别是自然风景）交融的观念。我们古典诗论这样重视情景的关系，表面上看，是由于诗歌往往作为现场交往的手段，自然景观和人事关系都在现场引发，现场感决定了触景生情和即景抒情。往深处探索，这里似乎还有和中国的绘画一样的美学原则，那就是把重点放在人和自然的和谐上，在天人合一深厚的基础上，建构出情景交融的“意境的诗学范畴”。

当然，中国诗歌的历史发展是丰富多元的，直接抒情在中国古典诗歌传统中也是源远流长的。《诗经》中如“谁谓荼苦，其甘如荠”，“称彼兕觥，万寿无疆”等，比比皆是，但淹没在现场情景互动的诗歌之中。直接抒情的诗歌到了屈原时代可以说已经独立发展起来。《离骚》就是一首直接抒情的长篇政治诗，这个传统到了汉魏建安仍然是很强大的。《古诗十九首》和曹操的杰作一样，基本上是直接抒情的。从历史渊源来说，比之触景生情的诗歌，直接抒情有更为深厚的经典传统。即景生情、情景交融的诗学似乎从《诗经》的“赋”中演化而来，伴随着绝句、律诗的定型，构成了完整的抒情模式，尔后还决定了词别无选择的追随。但是，直接抒情的传统并未因而断绝，即使在绝句、律诗成熟以后，直接抒情的诗仍然在古风歌行体诗歌中蓬勃发展，其经典之作在艺术水准上与近体诗可谓相得益彰。诗评家往往给予比近体诗更高的评价。虽然如此，绝大部分的诗话和词话所论及的却是律诗、绝句和词，也许律诗和绝句到了宋代以后，成为古典诗歌艺术最常见的模式——自然景观和人文景观的现场感。

现场感的“感”，一方面指所感对象是景物，另一方面指所感主体是人情。汉语的“情感”一词比之英语的feeling和emotion内涵都要深邃，feeling偏于表层感知，emotion偏于情绪，二者在词义上互不相干。而情、感则不但相连，而且隐含着内在联系：因情而感，因感生情，感与情互动而互生。情感这个词由于反复使用，习以为常，联想陷于自动化而变得老化，情感互动的意味埋藏到潜意识里去了，造成了对情感互动意味的麻木，感而不觉其情了。不但一般人如此，就是很有学问的人士也未能免俗。（唐）刘知几曰：“今俗文士，谓鸟鸣为啼，花发为笑。花之与鸟，安有啼笑之情哉？必以人无喜怒，不知哀乐，便云其智不如花，花犹善笑，其智不如鸟，鸟犹善啼，可谓之谠言者哉?”（《史通·杂说上》卷十六）这个在史学的叙述语言上很有修养、很有见地的历史学者，太拘守于史家的实录精神了，以至于对“鸟啼”、“花笑”都不能理解。这种把情与感绝对割裂开来的观念并非史家外行所独有，宋诗话家范晞文，也承认有时“情景相触而莫分也”，但是，否认其为规律性现象，到具体分析文本时，又往往把律诗对仗句的情景做机械分割为“上联景，下联情”、“上联情，下联景”之类。（《对床夜语》卷二）

个中原因，可能在于中国传统的诗学理念中片面强调真和实，不免将之推向极端。（元）陈绎曾说《古诗十九首》的好处就在一个“真”字上。“情真，景真，事真，意真。澄至清，发至情。”陶渊明的诗就好在“情真景真，事真意真”（《诗谱》）。用这样简单的观念，阐释无比复杂的诗歌，牵强附会是必然的。至于机械地又把“真”和“实”联系在一起，就更加僵化了。在这一点上，连王夫之也未能免俗。他在颇具经典性的《姜斋诗话》中虽然也承认情对景的重要性，但是，却把景钉死在“实”，也就是现场感上：“身之所历，目之所见，是铁门限。即极写大景，如‘阴晴众壑殊’、‘乾坤日夜浮’，亦必不踰此限。非按舆地图便可云‘平野入青徐’也，抑登楼所得见者耳。隔垣听演杂剧，可闻其歌，不见其舞，更远则但闻鼓声，而可云所演何出乎?”这就把景观的“真”变成了现场亲历的“实”。这种简单的、机械的真实观造成了丽彩竞繁，极雕镂藻绘之工的风气，遂使宫体诗的卑格和咏物诗的匠气阴魂千年不散，甚至在诗歌中消亡以后，在小说中，乃至经典小说如《三国演义》《水浒传》《红楼梦》中的场景人物的静态描绘中，仍然大量借尸还魂。

对这个理论上的偏颇，许多诗评家们长期含而混之，与之和平共处。只有(清)黄生在《一木堂诗麈·诗家浅说》(卷一)中提出挑战：“诗家写有景之景不难，所难者写无景之景。此亦唯老杜饶为之，如‘河汉不改色，关山空自寒’，写初月易落之景……写花事既罢之景，偏从无月无花处着笔，后人正难措手耳。”黄生提出的“无景之景”非常警策，在理论上可以说是横空出世。有景之景，写五官直接感知，由情绪而产生变异感，这是常规现象，而黄生提出“河汉不改色，关山空自寒”显示的不是变异感，而是持续性的不变之感。更雄辩的是，他说写有景之景，写花、写月不难着笔，然而，从无花无月处写，亦可以产生感人的效果。可惜的是，无景之景在理论上的重大价值却被他糟糕的例子淹没了。其实只要举陈子昂的《登幽州台歌》就足够说明无景之景：

前不见古人，后不见来者，

念天地之悠悠，独怆然而涕下。

登临之常格往往求情景交融，所感依于所见，但是，出格的登临却以“无景之景”见长，所感依于两个“不见”。把立意的焦点定在“不见”上，并非偶然，乐府杂曲歌词中有“独不见”为题者，歌行中有“君不见”为起兴者，“无景之景”乃不见之见，变不见为见者，情也。情不可见，以可见之景而显，却不如不见之更深。陈子昂不见古人黄金台，怨也，不见后来者，时不待人，迫于生命之大限，怨之极乃怆然涕下。如实见黄金台，怨不至极，何至于泪下？李白《独不见》：“桃今百余尺，花落成枯枝。终然独不见，流泪空自知。”欧阳修《生查子》：“不见去年人，泪满春衫袖。”均因不见而泣，见了就不会哭了。可惜这个非常深邃的不见之见，至今仍然没有得到充分的重视。甚至词学大家如唐圭璋先生论断苏轼《赤壁怀古》上半片是“即景写实”。（吴熊和主编：《唐宋词汇评》两宋卷第一册，浙江教育出版社2004年版，第426页。这个说法影响很大，至今一线教师仍然奉为圭臬。网上一篇赏析文章，一开头就是这样的论调：“《念奴娇·赤壁怀古》上阕集中写景。开头一句‘大江东去’写出了长江水浩浩荡荡，滔滔不绝，东奔大海。场面宏大，气势奔放。接着集中写赤壁古战场之景。先写乱石，突兀参差，陡峭奇拔，气势飞动，高耸入云——仰视所见；次写惊涛，水势激荡，撞击江岸，声若惊雷，势若奔马——俯视所睹；再写浪花，由远而近，层层叠叠，如玉似雪，奔涌而来——极目远眺。作者大笔似椽，浓墨似泼，关景摹物，气势宏大，境界壮阔，飞动豪迈，雄奇壮丽，尽显豪放派的风格。为下文英雄人物周瑜的出场做了铺垫，起了极好的渲染衬托作用。”）其实，分析起来明显不通，“大江东去”，“浪淘尽”，尚可言即景所见，“千古风流人物”，何能得见？强说可见，无异于活见鬼。何况，苏轼所见之大江，并非限于长江，乃孔夫子所言“逝者”，时间也。时间不可见，不在所见之中潜隐不见，则难显其豪杰风流之气。“孤帆远影碧空尽”、“山回路转不见君”、“春在溪头荠菜花”，妙在见中有所不见。诗家所视，台湾诗人称为“灵视”，心有多灵，视就有多活。具体表现为随时间、空间而变，“会当凌绝顶，一览众山小”，妙在此时不见，设想来日之见；“何时倚虚幌，双照泪痕干”、“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”，妙在当时之不见，预想他日之相见；把灵视预存入回忆是大诗人的专利，在李商隐最为得心应手的两句诗中：“昨夜星辰昨夜风”、“相见时难别亦难”，不见之见，见之不见，因时空而互变互生。见与不见有限，而所变之情趣无穷也。其间道理于听觉亦同。“曲终人不见，江上数峰青”，从所听之终止，转入所见之静止；“缭乱边愁听不尽，高高秋月照长城”，从听得心烦，变为看得发呆。“此时无声胜有声”，比之“银瓶乍破”、“铁骑突出”之有声，更有千古绝唱的艺术高度。扩而大之为人的感知，知与不知相互转化，不知常常胜于有知。李后主“梦里不知身是客”，比之清醒的“多少事，昨夜梦魂中”要深厚，“云深不知处”比之“遥指杏花村”更为高格。明明已经知道细叶为二月春风所裁出，偏偏说不知谁裁出，明明已知盘中餐粒粒皆辛苦，还要说谁知盘中餐。如此这般，皆以否定、疑问出之，比之有知更为有情而婉转也。

从哲学范畴而言，有无之辨最为深邃，但是曲高和寡，不如宾主之分直观。故宾主之说，比较流行。李渔反对“即景咏物之说”，坚定地指出：“词虽不出情景二字，然二字亦分主客。情为主，景是客，说景即是说情。” 关于如何看待律诗，吴乔更是指出：“两联言情，两联叙景，是为死法。”“盖景多则浮泛，情多则虚薄也。”只有“顺逆在境，哀乐在心，能寄情于景，融景入情，无施不可，是为活法”，故“情为主，景为宾也”。 （《围炉诗话》卷一）

诗话词话之争讼往往流于感性，（清）乔亿于此可算是佼佼者。王夫之说，宏大景观，也是登高所见，乔亿则把屈原、李白拿出来，特别是把明显不是现场目接的“天上十二楼”（李白） 全是幻想的景观亮出来，这就从感性上取得了优势。此论出于感性，但不乏机智，其可贵在于理论上提出了一个与王夫之的“目接”相反的范畴“神遇”，可以说为黄生的“无景之景”寻到原因。“景有神遇，有目接。神遇者，虚拟以成辞……目接则语贵徵实。”（《剑溪说诗》卷下）这个与“目接”相对立的范畴“神遇”，显得很有理论深度。这个“神”隐含着诗的虚拟、想象，由情而感的自由。

但是理论问题的解决，光凭这一点的机智是不够的。“目接”是真的、实的，“神遇”则是想象的，不是真的，不是实的，有可能是虚假的，其感染力从何而来呢？早在明朝，谢榛就提出与写实相对的“写虚”：“写景述事，宜实而不泥乎实。有实用而害于诗者，有虚用而无害于诗者。”诗人的功夫就是在虚实之间“权衡”。实际上就是说写实与写虚的对立并不是僵化凝固的，而是可以相互转化的。他举出贯休的诗，“‘庭花濛濛水泠泠，小儿啼索树上莺。’景实而无趣”。而李白的“燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台”，“景虚而有味”。（《四溟诗话》卷一）

在汉语中，实和真是天然地联系在一起的，而虚则和假联系在一起。怎样才避免由虚而假，达到由虚而真呢？元好问曾经提出，虚不要紧，只要虚得诚就是根本。“何谓本?诚是也……故由心而诚，由诚而言，由言而诗也。”（《元好问诗话》）“由心而诚”还是不到位。实际上，诗人无不自以为是诚心而发，可是事实上，假诗还是滔滔者天下皆是也。乔亿在回答这个问题时，有了突破。这个突破首先在理论范畴上。一般诗话词话，大都从鉴赏学出发，将诗词作为成品来欣赏，而乔亿却从创作论出发，把问题回归到创作过程的矛盾中去：“景物万状，前人钩致无遗，称诗于今日大难。”乔亿的杰出就在从创作过程、从难度的克服来展开论述：景观万象已经给前人写光了，“无遗”了。经典的、权威的、流行的诗语，已经充满了心理空间。怎样才能再虚而不假，虚而入诚呢？乔亿的深刻之处在于提出“同题而异趣”，也就是同景而异趣。“节序同，景物同”，景观相同，是有风险的。如果以景之真为准，则千人一面，如果以权威、流行之诚为准，则于人为真诚，于我为虚伪。真诚不是公共的，因为“人心故自不同”。 他提出“唯句中有我在，斯同题而异趣矣”。自我是私有的。人心不同，各如其面，找到自我就是找到与他人之心的不同，“以不同接所同，斯同亦不同，而诗文之用无穷焉”。（《剑溪说诗》卷下）只要找到自我心与人之“不同”，即使面对节序景物之“同”，则矛盾只要能转化，“斯同亦不同”，诗文就也有无穷的不同。

诗词创作论倾向最可贵的进展，就是不把感官功能局限在对外部信息的被动接受上，而是强调主体（自我、心灵）对外部景观的同化和变异上。刘勰早在《文心雕龙》中就说：“目既往还，心亦吐纳……情往似赠，兴来如答。”人的感官并不完全是被动接受外部信息，同时也激发出情感，作用于感知。在实用性散文中，主观情感作用是要抑制的，而在诗歌中，这种情感作用则是要给以自由飞翔的天地的。对这主客体在创作过程中的交互作用，晚清朱庭珍的说法就把创作论的优势发挥到了极致。他反对当时流行的一些教条式的操作法程，如：“某联宜实，某联宜虚，何处写景，何处言情，虚实情景，各自为对之常格恒法。”他说：“夫律诗千态百变，诚不外情景虚实二端。然在大作手，则一以贯之，无情景虚实之可执也。”他的“大作手”不但是主体情致对景观的驱遣，而且是对自我情感的驾驭，更是对形式规范的控制。他的指导思想，是以情为主，为主就是驾驭，选择、同化、变形、变质，固然不可脱离外物，但不为外物所役；固然不能没有法度，但不为法度所制。他引用禅宗六祖慧能语曰：“人转《法华》，勿为《法华》所转。”他的境界是“写景，或情在景中，或情在言外。写情，或情中有景，或景从情生。断未有无情之景，无景之情也。又或不必言情而情更深，不必写景而景毕现，相生相融，化成一片。情即是景，景即是情”。而“虚实”更是“无一定”之法，全在“妙悟”，以不“著迹最上乘功用”。这里，除了“断未有……无景之情也”有些脱离创作实践以外，他对主客之真诚、情景之虚实、形式法度之有意无意，达到不着痕迹，自然、自由的和谐等的认识，是很精深，很自由的。“使情景虚实各得其真可也，使各逞其变可也，使互相为用可也，使失其本意而反从吾意所用，亦可也。”（《筱园诗话》卷一）这里强调的是，对法度的不拘一格，各逞其变，真是出神入化，得心应手，透彻玲珑，神与法游，法我两忘。其精微之妙达到严羽的理想中那种没有形可分迹的境界。

超越了鉴赏论，进入了创作论，朱庭珍的阐释，不但深邃而且生动。其实比之王国维后来很权威的一些说法，如“一切景语皆情语”说、“境界”说、“隔”和“不隔”之说，不乏可比之处。

朱光潜20世纪早期在《文艺心理学》第三章说到景观与人的矛盾和转化，归结为西方文艺心理学上的“移情”：“大地山河以及风云星斗原来都是死板的东西，我们往往觉得它们有情感，有生命，有动作，这都是移情作用的结果……诗文的妙处往往都从移情作用得来。例如‘菊残犹有傲霜枝’句的‘傲’，‘云破月来花弄影’句的‘弄’，‘数峰清苦，商略黄昏雨’句的‘清苦’和‘商略’……都是原文的精彩所在，也都是移情作用的实例……在聚精会神的观照中，我的情趣和物的情趣往复回流。有时物的情趣随我的情趣而定，例如自己在欢喜时，大地山河都随着扬眉带笑，自己在悲伤时，风云花鸟都随着黯淡愁苦……物我交感，人的生命和宇宙的生命互相回还震荡，全赖移情作用。”在诗话词话漫长的欣赏和创作的历史过程中，情景衍生出：宾主、有无、虚实，真伪、我与非我成套的观念。和这么丰厚的系统相比起来，立普斯的移情，充其量不过是说明了情主导景而已，不能不说显得贫困。而朱光潜先生虽然有开山之功，然拘于“傲”、“弄”、“商略”等词语，不能不给人以单薄之感。盖其原因就在于文艺心理学、鉴赏论，总是满足于对现成作品的解释，不能不徘徊在创作过程之外。

作 者：孙绍振，福建师范大学文学院教授。

编 辑：张乐朋 wudan5d@163.com