论新生代电影的影像焦虑及生存困境

⊙曹 曦［上海师范大学， 上海 200234］

⊙罗显勇［重庆大学， 重庆 400044］

中国当代电影的历史，在某种程度上亦是一部摆脱僵化的教条主义的束缚而回归自身艺术特点的发展史，它在从统一的意识形态中心叙事走向多元艺术探索的同时，也在消解着宏大的启蒙主义历史叙事。如果说第五代导演颠覆了英雄主义和崇高美学对电影艺术的封闭性统治的话，那么“新生代”导演则率先举起了消解宏大启蒙叙事、大写“人”的神话。新生代电影从题材、主题及表现形式诸多层面上关注中国当下社会人生，专注于城市题材，直面中国社会敏感问题，以纪实的美学风格表现了中国的社会现实。它们加入大众化因素，剪除作品中的“深度模式”，努力表达作家自身的一种个人经验和体悟。

底层视角与民间立场

新生代电影摒弃了“集体话语”的表达方式，走向了民间叙事的立场。它们强调独立的自我，张扬个性，追求独特的文本风格，并走向私语化、经验化、感性化的镜语叙事。无论是张元的有意识对传统性意识的消解，还是娄烨对于历史所采取的颠覆性的拆解，无论是管虎对于欲望特别是金钱的追求与反思，还是王小帅展现出来的现代都市人的焦虑感，新生代导演都以荒诞与颓废的艺术形式表达了对现实僵化体制的抗议，对民间视野和感觉世界的迷恋，对传统精英叙事模式的不满与解构，并从意识形态高地撤离下来，从不同的向度、维度拆解着宏大叙事的理性根基。

新生代电影“以城市和小城镇为主要表达空间，对边缘人和弱势群体给予人性化的观照，用草根阶层的心态平视而不是以救世主的姿态去俯视和鸟瞰，充满人道主义的悲悯和同情而不是生硬地贴上主流话语和意识形态的标签。”在新生代电影里，主人公大都是一些处于社会底层的小偷、流浪汉、妓女、无业游民等。他们漂泊在现代都市社会的边缘，处于“失语”的状态，在现代都市社会中找不到自己的生存空间。在贾樟柯的电影《小武》中，小武作为一个“另类”小偷，挣扎在理想与现实之间，一次又一次被关进监狱。在小武身上，我们看不到理想、崇高、友情、爱情、亲情等形而上的东西，他只是一个身穿蹩脚寒酸西服上衣，戴着一副似乎是多余的黑色镜框的新时代无业游民，带着几个小徒弟徘徊在城市的边缘，靠“第三只手”过活。昔日的酒肉兄弟变成了今日的企业家，结婚时因为小武小偷身份而没有发送请柬给小武，而小武送去的礼物也被无情地退回。无所事事的他去歌厅寻找慰藉，与三陪女梅梅同病相怜，产生了草根爱情。可是梅梅却抛弃了他，当上了一个地痞的情妇。由于生活压力，小武只得回到农村老家，但又被父亲赶出家门，他怀着一种复杂的心情重新回到了那个破旧的小城，当他再一次施展自己的“手艺”的时候，被束手就擒。贾樟柯以这样一个底层人物真实地向我们展现了一个从农村进城的小偷丰富而脆弱的情感世界，游离而尴尬的生存困境。

探讨底层人生、重新寻找自我、重新确立和探求人的价值和人的尊严，成了新生代电影一个不变的主题，其实，对底层人生的关注并非始于新生代，“从审美情趣看，那种小人物的悲欢离合，关注社会底层生活不幸的人道主义精神以及悲喜剧的艺术风格，其实更多的来自好莱坞情节剧，特别是卓别林喜剧电影的影响……”新生代电影关注中国当下弱势群体的生存状态，关注审美现代性，大胆表现转型期的社会问题，具有强烈的现实批判性。

边缘叙事与镜像焦虑

新生代电影在第五代电影的镜语影响下表现出强烈的镜像焦虑，它们有意识地把第五代业已成形的电影范式作为超越和反驳的目标，对第五代电影中民俗化、乡土化的叙事策略，宏大的、理想化的、历史寓言式的叙事模式进行了解构与戏谑。它们远离公共话语和宏大叙事，专注于琐碎的、日常的当代世俗生活，表现个人的现实经验和内心世界，以展示真实的生命状态。新生代电影的叙事视角采取的是一种极端个人化的有限视角，在叙事层面上镜头只对镜头能够“看到”的现实负有叙事的责任。这使得新生代电影的叙事风格充满了个人化的色彩，导演把拍电影看做是生活的纪实，是一种与“个人”、“自我”密切相关的行为。

正是这种极端个人化的有限视角，使得新生代电影对被主流社会忽视的边缘人物情有独钟，镜头常常对准都市的角落里那些迷茫、困惑的个体以及他们原生态的生存环境，新生代电影人在影片中遵循着中立客观的态度，通过事物的表象“还原”生活的本质。于是，以往影片中被民族意象和主流话语遮蔽的个人存在的真实状态和日常经验现象在新生代电影中显示出来，以往那些“宏大意义”、那些历史记忆和民族寓言式的“巨型语言”，在新生代电影中被“悬置”和“搁浅”，新生代电影以逼近生活原貌的影像语言和叙事态度完成了对大型叙事的彻底拒绝和对社会边缘人物生存状态的纪实。

走边缘路线使得这些新生代电影人的镜头不仅对准了现实生活中的平民百姓、普通小人物，而且更加关注处于社会边缘状态的边缘人物，着力于描绘他们的日常生活，表现他们的喜怒哀乐，讲述他们的生老病死，力图对苦涩生命进行原生态还原，从中感悟人生的无可奈何，传达了青春的焦灼和迷惘、苦闷和无助，叙事主题涉及精神分裂、先锋艺术、偷窥、乱伦、青春躁动、成长焦虑等。王小帅的《冬春的日子》，描绘了一对年轻画家夫妇的青春梦，他们居住在一座监狱一样的学校里，做爱成了他们生活中唯一的乐趣。艺术和爱情的双重失落使得主人公无法担负，从而精神分裂。青春的迷惘不安，狂躁哀伤就这样被淋漓尽致地展现了出来。影片以冷峻的方式描绘了一对画家夫妇的精神状态，以及人们在经历某种巨大伤害之后的自我放逐，这是一部关注现代人精神崩溃的电影，影片为黑白故事片，所呈现的残酷诗意，是对先前所有中国电影视听语言的颠覆。而何建军的《邮差》则讲述了一个内心自我封闭的故事，大胆涉及了偷窥和乱伦的主题。

文化迷失与生存困境

“新生代的影片大多视野比较狭窄，人物比较平面，情感表达也时常有‘为赋新词强说愁’的造作，缺乏思想深度、情感深度和艺术深度……”由于新生代电影只注重社会群像的描述，而忽视个体的人性和内心世界的展开，这使得新生代电影没有把社会生态转换成艺术语言，没有通过一种语言的力量来呈现这个社会生态的本质。同时，新生代电影在对底层社会的生存处境进行揭示和展露的时候，采用的是写实主义的方式，只是作自然主义的呈现，由于底层社会不能自我拯救，麻木的人们生活在麻木的社会边缘，除了苦难，没有情绪的伸展，因而给人无望、悲观的情绪。新生代电影没有像意大利新现实主义电影、法国新浪潮电影那样将人性进行升华，意大利新现实主义电影、法国新浪潮电影在反映社会生态和现实的存在经验的时候，是站在一个哲学的、人性的高度看问题，由于受到存在主义理论和精神分析理论的影响，意大利新现实主义电影、法国新浪潮电影把反映底层社会的影像作品转换成艺术的语言，因而从一种具体的社会问题和矛盾中脱离出来，把问题提升到一个哲学思考，电影语言也自然跟导演的世界观结合起来，因为语言形式受世界观、价值观的决定，你有什么样的世界观、价值观，就会形成什么样的语言形式，形式和内容的关系，本来就是世界观、价值观来连接的。但新生代电影却没有越过这道门槛，这其实是一个从“五四”运动以来一直没有突破的问题，即价值观没有转换成艺术语言。

“新生代导演的文化身份一开始是被个人的主体性言说冲动和社会现实的互文书写所定义，他们的作品也因此与时代生活保持了高度的一致性。”新生代电影在寻求多元文化理解的自由度的同时，也表现出一种文化迷失状态。它们反对国际电影节对“第五代导演”的命名与定义，同时也在不知不觉中接受了国际电影节对自己的命名与定义。它们跟“第五代电影”一样，依然没有逃脱作为一个被定型化了的“他者”形象代表“东方中国”的命运。不同的是，“第五代电影”在国际视野里为西方社会提供的是一种“历史奇观”的窥视，而新生代导演则不幸沦为西方世界“凝视”东方中国的“当下现实视觉奇观”的物化的形象。在国际视野里，一部新生代电影的诞生过程，实质上是一个不断被西方世界误读、改写与后殖民化的过程。因此，对新生代电影来说，跳出后殖民语境，保持个性化的探索精神，以各自的方式寻求和拓展电影的生存空间，是它们当前的一个突破点。

[1]杨晓林.叛逆·困惑·回归：中国新生代电影比较研究[M].上海：上海书店出版社，2009：9.

[2]颜纯钧.文化的交响：中国电影比较研究[M].北京：中国电影出版社，2000：162.

[3]尹鸿.世纪之交：90年代中国电影备忘[A].丁亚平.百年中国电影理论选：下册[C].北京：文化艺术出版社，2002：682.

[4]聂伟.文化“解禁”与新生代电影的多重面向[A].聂伟.华语电影与泛亚实践[C].上海：复旦大学出版社，2010：107.