艾青的诗歌形式审美观

⊙丁 敏［浙江传媒学院文学院， 杭州 310018］

作 者：丁 敏，浙江传媒学院文学院副教授，主要研究方向为中国现当代文学。

艾青在《诗的形式问题》中说：“所谓形式，里面虽然包括着体裁和格式，却不只是体裁和格式。在文学上，所谓形式，里面包含着体裁、格式、结构、手法、风格、韵律……而所有这一切，都是通过语言文字表现出来的。”唯其如此，他提出著名的主张——诗的散文美时，才把口语与自由诗体连在一起作阐释。这里的形式审美，也是包括艾青对新诗的语言、体式两个方面以及二者综合的见解。

艾青对诗歌形体格式——体式的看法，是和变动的生活和变动的生活引起的这样那样的情绪感受结合在一起的。在《诗论·形式》中他说：“不要把形式看成绝对的东西——它是依照变动的生活内容而变动的。”在青年艾青的形式审美观中，在体式上追求模式化是绝对不能容忍的。因此他还说：“千万不要把从人家那里模仿来的形式贴上标签，因为那样做纵或可以遮掩了读者与批评家，却遮掩不了那被模仿的作者的。”其实又何止于模仿的问题，更大的问题是“不合身材”——和自己独特的生活内容——情绪感受不能相称。在《艾青选集·自序》中他就说：“我曾尝试了许多诗体……努力把自己所感受到的世界不受拘束地表达出来。”唯其如此，才使他在关于诗的节奏体式上坚决主张合于生活感受本身的自然，反对雕琢。在《爱国诗人闻一多》中，他说：“这些特点却常常被一种愈来愈严格的近乎形式主义的规律约束着，有时使他的诗成了不自然的雕琢，以致限制了他的原来是异常热情的心胸，形成一种矛盾。”可见，他并不认为闻一多的现代格律诗追求有多少可取之处，而根据他在形式审美上的理想追求也不难推测到，他追求自由诗体。关于自由诗体的节奏形态是旋律，在《和诗歌爱好者谈诗》里他说：“自由体的诗，更倾向于根据感情的起伏而产生的内在的旋律的要求。”

那么，“旋律”究竟是什么东西，在新诗的自由体诗中又怎么表现？说“旋律像一条小河，有时声音高，有时声音低”。这样的解释只是感觉印象，当然不能解决问题；说是“因感情的起伏而变化”的声音，也太抽象。其实从郭沫若提倡“内在律”，戴望舒提倡“情绪的抑扬顿挫”，到艾青的“根据感情的起伏而产生的内在的旋律”，都是把“旋律”归之于情绪节奏。但情绪节奏并不只属于自由体诗的专利，格律体诗也允许有的，他们都把作为一种特定的节奏形态和情绪内在起伏混在了一起，以致总讲不清楚。

节奏形态大致可分两种：复沓状与推进状。复沓状我们就叫节奏，推进状则称旋律。艾青形容“旋律”像小河有时声音高有时声音低的说法是合于声音感觉印象之真实的：一、这声音是起起伏伏的，有时还可以大起大伏；二、这起起伏伏的声音是推进而非回荡的，正如同小河的水声高高低低表明小河在向前流动。但这种旋律化节奏又如何显示呢？如果说复沓型节奏靠音组等时、停逗来显示，那么，旋律型节奏靠的是语调——或者说声调。

艾青认为：格律体诗的声音节奏是通过“音节和韵脚”来显示的，而格律体诗基本上属于复沓节奏，可见复沓节奏的音乐性——或者说“声音的象征”靠“音节和韵脚”。而艾青是自由体诗的推崇者，他说以不同的声调来表现不同的情绪，主要是指自由体诗这种以声调表现情绪的完整说法是通过声调体现的声音节奏来作“声音的象征”——象征地显示（其实是感发）情绪。而自由体诗基本上属于推进节奏。在艾青心目中，自由体诗的推进型节奏是通过“声调”来表现的。

艾青所说的“各种不同的声调”又分哪几种呢？我们从他在这方面的审美主张出发，再结合他的自由体诗创作在追求旋律化的表现看，大致可分为三种：排句、语调和押韵。艾青从早期创作起，就很重视变化与统一的关系，这也影响到他的诗歌审美观中很醒目的一条是在高度集中的前提下力争统一中求变化，变化中求统一。因此他的三种声调表现也大致体现着这个审美观念。

综上所述可以明白，艾青对于新诗节奏体式构成的认识趋向于以情绪内在律动为依据，因此他成了自由体诗的积极提倡者。值得进一步指出的是，这些形式审美观又同他的语言审美观辩证地统一在一起。这种统一基于他对语言是材料又是工具的思路。构建新诗节奏体式的材料是口语，也就是说，口语自然流利的语音作为材料，是自由体诗推进式节奏表现的基础；口语从词语到句子，以非模式化的自由结合形态，又成了自由诗体式构成最合适的材料：而口语又以其组合结构关系的自由灵活，也成了构成自由诗节奏体式构成最得心应手的工具。因此，艾青的诗歌形式审美观念突出地呈现为：作为材料与工具的口语与自由体诗推进节奏体式的辩证统一。

散文美是艾青诗歌形式审美观的核心。散文美是诗学领域很奇特的提法，作为一个术语，它的内涵十分复杂。艾青在《与青年诗人谈诗》中这样说：“我说过诗的散文美。这句话常常引起误解，以为我是提倡诗要散文化，就是用散文来代替诗。”这个误解因何而起的呢？笔者以为是从他那篇《诗的散文美》开始的。这篇文章的第一句话就引起非议：“由欣赏韵文到欣赏散文是一种进步。”“韵文”是有韵的文字，散文是一种文本，本不可比，如果说“韵文”指诗，那岂不是说由欣赏诗到欣赏散文是一种进步？这就更不对头了。问题出在艾青把文体的散文当成散文化的文字——线性陈述的逻辑语言，这就会使人有这样的误解：诗的散文美是说诗要散文化。其实艾青的本意是说诗的文字不该是有韵的文字，要用口语化的文字。而口语则以其自然、流利、活泼而富于语调感的表达特性和散文采用的语言相似，也就以散文美来代替口语美了。但我们还得进一步理解艾青。他不打口语美的牌子而偏要打散文美的牌子，是另有一番苦衷的，那就是他还要让诗歌语言和体式挂上钩，即和自由诗美挂上钩。在《与青年诗人谈诗》中他说：“我用口语写诗，没有为押韵而拼凑诗。我写诗是服从自己的构思，具有内在的节奏，念起来顺口，听起来和谐就完了。这种口语美就是散文美。”这一番话其实不只是表明口语美就是散文美，也表明更是自由诗美。何以见得呢？不妨再引他在《和诗歌爱好者谈诗》中的话：“自由体的诗，更倾向于根据感情的起伏而产生的内在的旋律的要求。”二者一比较即可看出所谓“具有内在的节奏或者内在的旋律”的追求，都是指用口语能给自由体诗追求创造充分的条件。由此足证，《与青年诗人谈诗》中那一番话还包括有用口语写诗达到的自由诗美的意思，只不过艾青并没有点出来罢了。所以艾青一生提倡的诗的散文美，其实是口语美、自由诗体美与散文美三位一体的一种形式审美观念。

这种形式审美三位一体的聚合力和散文的文体似乎无关却也有关。它来自于节奏表现，也就是说，这是依靠散文艺术性节奏表现的要求使它们聚合而成三位一体的。西方形式诗学研究者早就提出“两个有关节奏的理论”：“一种理论把‘周期性’判定为节奏的绝对必要的条件，另一种理论把节奏的含义大大扩展，甚至把非重复性的运动形式也包括在节奏的定义内。”这使得“第一种观点显然将节奏与格律视为一体，因而必然导致否定‘散文节奏’的观念，把散文的节奏视作与之相矛盾的”，而第二种观点则认为“个人说话有节奏”、“没有同期性”的散文也都有节奏，于是，节奏与以语调的曲线显示的旋律也就“紧密地联系在一起”，“节奏”也就“包括了节奏与旋律两方面的含义”，这后一种节奏理论也就被称为散文艺术性节奏。有鉴于这样的认识，因此在《文学理论》中韦勒克、沃伦还这样说：“散文的艺术性节奏可以描述为通常口语节奏的一种结构，它与普通散文的差别在于它的重音分布有较大的规律性，虽然这种规律性未必具有明显的等时性，即在节奏重音之间具有规律的时间间隔。”这话正表明艾青提倡的自由诗正是这种散文艺术性节奏的体式显示，而韦勒克、沃伦的说法，和艾青所主张的口语美、自由诗美与散文美三位一体的形式审美思路，可以说是不谋而合的。

[1] 艾青.艾青全集（第三卷）[M].石家庄：花山文艺出版社，1991.

[2] 艾青.诗论.新新出版社，1946.

[3] 沃尔夫冈·凯塞尔.语言的文学作品[M].陈栓译.上海：上海译文出版社，1984.