《子夜》的颓废与现实——兼与陈思和先生商榷

⊙郎 秀［复旦大学中文系， 上海 200433］

作 者：郎 秀，复旦大学中文系学生。

传统上人们将《子夜》归为现实主义，认为它是社会剖析派小说甚至“政治小说”的典范之作①。而陈思和教授却提出了不同看法，他认为，《子夜》虽受到现实主义的多方面影响，“但在创作的总体倾向上，却是浪漫主义的”②；“茅盾在骨子里还是一个带有颓废色彩的浪漫主义作家”③；“浪漫”与“颓废”是《子夜》的两个主要元素。这些观点为我们重新认识《子夜》提供了新的视角，也促使我们更深入地打量《子夜》的“现实主义”和现实性。

一、颓废：世界和灵魂

在《浪漫·海派·左翼：〈子夜〉》中，陈思和对“颓废”做出过两种阐述：

《子夜》里面的颓废性有着海派传统的那种繁荣和腐化同在的特点……从19世纪工业革命发展以后，人们都在追求物质生产，追求物质消费。人的那种主观性、人文精神受到了普遍的压抑，心灵被物质享受所异化，这种压抑很快就带来了一种精神危机，标志就是时代的颓废性。④

……什么叫颓废？这是一种艺术上的概念，是从审美上理解的。这种因素里面有一种非道德化的东西，是在物质文明达到一定程度以后，人的肉体、感官比较自觉地开放来接纳这个世界，这个时候往往会是人性比较丰富的时候……一个人之所以成为人，这里有对人性的一种自我估价，就是我到底需要什么？非常功利的欲望被淡化了之后，人就需要有一种非常细腻的欲望……是一般的社会道德所不能容忍的。……越往生命的精细处发展，人对感官、人性的要求越复杂，也就越“道德化”，就会出现很多很细微的跟道德戒律无关的要求……这个要求用道德的眼光看，就是颓废。⑤

前者强调时代性颓废倾向作为一种社会现象的根源和存在形式，是客观的、外化的，表现为世界的颓废。比如小说开篇，吴老太爷初到上海，满眼看到的是疯狂的马路、炫目的客厅、刺激性的光影；女人们都鬼怪似的妖冶，一群群直扑过来；上一秒还是自己的儿女，下一秒就换了面目，变作了一样的鬼怪。世界疯狂而喧嚣，人都如鬼怪一般——一场恐怖至极的梦魇。后者主要从个人角度出发，强调“颓废”作为一种情绪、一种精神状态，作为人性的一部分的微妙存在，是主观的、内在的，表现为灵魂的颓废。这一点在《子夜》中的青年女性和知识分子身上体现得尤为明显。如范博文这个自命为“诗人”的知识分子，在与林佩珊恋爱失败后，居然就想到了死，想到他死之后许多青年女性会“对他的美丽僵尸洒一掬同情之泪，至少要使她们的芳心跳动？那还不是诗人们最合宜的诗意的死？”

应该说，由时代的颓废情绪而至个人的颓废情绪，这很符合现实主义所倡导的“典型环境中塑造典型人物”的创作原则，从这一点来看，《子夜》被归入现实主义是恰当的。至于陈思和就茅盾个人的浪漫主义取向和小说中出现的浪漫主义笔法，判定其为浪漫主义，则有刻意夸大之嫌。原因有二，一是，作者自身有何种创作取向与其最终形之于文本的作品之间并没有必然的联系，况且茅盾在写《子夜》之前，已经从“新浪漫主义”“回过来提倡现实主义”⑥了。即便茅盾依旧脱不掉曾经的浪漫主义情结，但他对现实的关怀，他在《子夜》中随处可见的对各阶层人物及命运的冷静描述和剖析，都是浪漫主义无法替代的。二是，判断一部作品究竟是哪种“主义”，取决于这部作品整体的创作倾向，而非局部的表现手法。现实主义作品并不排斥浪漫主义或其他创作手法的介入，反之亦然。在许多情况下，它们是兼容的，共存于某部作品中。《子夜》中虽也有某种浪漫情愫的渲染，如吴荪甫，他从“二十世纪机械工业时代的英雄骑士和‘王子’”到倾家荡产、几欲自杀的经历，或可被看做是一曲英雄的悲歌，但他却是生活在现实的土壤之中，折射出现实对理想的压抑与毁灭，这与堂吉诃德跟风车作战⑦实不可相提并论。

二、个人颓废的真实

以革命路线的规定性和自身所持的政治理念设计、构建小说的情节结构，一直是《子夜》为人所诟病的主要原因，茅盾自己也承认，他在写作《子夜》的过程中得到了当时已是中共领导人瞿秋白的建议，主要涉及两方面，一是瞿秋白认为，写农民暴动的一章，“没有提到土地革命”，“第三次罢工由赵伯韬挑动起来也不合理，把工人阶级的觉悟降低了。秋白详细地向我介绍了当时红军及各苏区的发展情形，并解释党的政策，何者是成功的，何者是失败的，建议我据以修改农民暴动的一章，并据以写后来的有关农村及工人罢工的章节”⑧。二是，小说的结尾，“秋白建议我改变吴荪甫、赵伯韬两大集团最后握手言和的结尾，改为一胜一败。这样更能强烈地突出工业资本家斗不过金融买办资本家，中国民族资产阶级是没有出路的”⑨。茅盾在修改时，虽没有完全听从瞿秋白的建议，但大致上还是秉承了他的意见。这就造成了《子夜》理念先行的弊端，不是根据人物及情节的自身发展逻辑来确立小说的演进过程，而是因为某种革命或政治的目的，将情节和人物命运人为地驱离现实的轨道，其现实性必然大打折扣。吴荪甫在受到帝国主义和封建主义的双重压迫，被逼得走投无路之时，对革命却没有丝毫的同情，甚至以“匪”相称，极尽嘲讽之能事。这只能说明，作者欲刻意强调吴荪甫的反动性，而照常理看来，他在此时即使不同情革命，也绝不会如此迅速地表现出憎恶。

既然《子夜》的现实性并非“艺术的真实”，而在相当程度上表现为一种“理念的真实”或“革命规定的真实”，那么是不是说《子夜》就不能算作一部严格意义上的现实主义作品呢？我看下这种结论还为时尚早。

这就要回到氤氲在“子夜”上空的颓废气息来谈，如前文所言，在《子夜》中，颓废表现为两种情况，世界的颓废和个人灵魂的颓废。这两种颓废都是生活在大都市的茅盾亲身感受到的，他对当时上海这个接受了欧风美雨洗礼，在中国现代化程度最高的城市中人们委靡、彷徨、畸形的精神状态，尤其是和他接触最多的小资产阶级知识分子内心的欲望和挣扎，看得非常清楚，所以，他写得最多最好的部分，也正是他最为熟悉的那一部分，即上海都市的颓废和在这种颓废情绪笼罩下的小资产阶级知识分子的颓废。而对于工人罢工和农民暴动这些与他生活经验较为疏离的部分则显得牵强和捉襟见肘，趋于概念化。茅盾笔下的“颓废”与我们一般意义上所理解的颓废是不同的（见前文，陈思和对“颓废”的解释），这种“颓废”已经上升为一种审美意义上复杂和真实人性的展示，用道德的眼光看，是“颓废”；用审美眼光看，则是“丰富的美”。当茅盾将这种“丰富的美”的“颓废”细致入微地展现在读者面前时，更增强了读者对它的认同和理解，乃至同情。《子夜》的现实性正来自于此，即时代颓废中个人颓废的真实再现。

林佩瑶便是如此。她有着“五四”女性自主的爱情观、蓬勃的热情，渴望与丈夫之间建立情感的呼应，但这一需求始终得不到满足，所以，在初恋情人雷鸣出现时，她的旧情便如熊熊烈火般复燃。不过，她与雷鸣的爱还是有节制的，更像是一种乌托邦式的精神之恋，他们之间唯一过分的举动就是那动情的一吻，但即便如此，都让她对吴荪甫产生了难以释怀的负罪感。从道德看，她沦落了，“颓废”了，但从情感上讲，她的精神“出轨”又何尝不是人性的回归呢？因此，林佩瑶的颓废便具有了一种剖视人性真实的功能，这不能不说是茅盾对颓废情绪的准确把握与描写的结果。

此外，还有对社会人生冷眼相看的杜新箨，在革命与性欲之间迅速切换焦点的共产党员苏伦，甚至貌似积极活跃，与颓废二字不沾边，然而灵魂深处极度空虚的张素素等，都是如此。

因此，笔者认为，这些小资产阶级人物的塑造（这里似应包括茅盾本人，因为他的情感事实上是站在这一群体一边的）及其颓废情绪的彰显，以及与此相关的细节刻画，可能远比对概念化、理想化较强的吴荪甫、赵伯韬、丝厂工人、暴动农民等的描写，更能支撑起《子夜》的现实主义属性。这样，陈思和先生所谓“浪漫”与“颓废”是《子夜》的两个主要元素，便应该有所修正：“现实”与“颓废”才是《子夜》的两个主要元素。

① 孙中田：《〈子夜〉的艺术世界》，上海文艺出版社1990年版，第7－8页。

②③④⑤⑥⑦ 陈思和：《中国现当代文学名篇十五讲》，北京大学出版社2003年版，第322－323页，第322页，第324页，第333－334页，第322页，第332页。

⑧⑨ 茅盾：《〈子夜〉写作的前前后后》，《新文学史料》1981年第4期。