论《故事新编》中的“油滑”叙事与叙事“油滑”

丁 颖

鲁迅在《故事新编》序言里提供了两种历史小说的写法：一是“博考文献、言必有据”，二是“只取一点因由，随意点染，铺成一篇”。[1]可以看出，在《故事新编》的写作中，作者对这两种创作方法进行有意的兼容：“叙事有时也有一点旧书上的根据，有时却不过是信口开河。而且因为自己的对于古人，不及对于今人的诚敬，所以不免有油滑之处。”[2]早在1936年，林穆发表了《读了〈故事新编〉以后》，从艺术直觉出发，谈道：“在《故事新编》之中，后期的作品较前期的作品更有刺激性，更有意义，使我们读了以后，在我们的脑子里更能留下新鲜的印象。”[3]这种新鲜的印象应该主要来自于“油滑”手法在后五篇中的广泛运用所达到的效果，原生态的阅读体验恰好契合了鲁迅的原意：“给了他们生命”，“没有将古人写死”。虽然鲁迅一方面自认“油滑是创作的大敌，我对于自己很不满”，另一方面则延续着反讽的笔触和戏谑的“油滑”，表示“此后也想保持此种油腔滑调”，历十三年之久而不改。在笔者看来，这种为“学术界”备受争议的“油滑”手法，不仅仅是作为某种表现手法或叙事手段而存在的，也不仅仅是性质之争、题材之争的由头，尽管很多讨论是沉溺于此的。应该看到，以“油滑”手法处理“故事”并加以新编的确是鲁迅独创的“符合他梦想的苛求”的形式，在服从于作家的艺术表达的同时，自由娴熟地调动他全部的人生经验，出入古今，往来历史与现实之间，在穿越历史时空的精神相遇中显现着时代和个人的气息。最讲礼让的伯夷、叔齐被“恭行天搜”、孔子仕途不顺时会焦躁不安、庄子被汉子纠缠不清时求告于巡士，无聊又无为的老子像根木头……而这些主要得力于“油滑”手法的运用，即“油滑”的叙事，助推着鲁迅形成一种新版的“故事新编”。

“古今混融”、“中西并存”原本就是20世纪30年代的上海社会最大的现实，而“油滑”手法更是盛行其中，成了鲁迅叙事的对象。无论是画报上、电影中还是上海人的面相上都多少带有着几分“油滑”：

时装人物的脸，只要见过清朝光绪年间上海的吴友如的《画报》的，便会觉得神态非常相像。《画报》所画的大抵不是流氓拆梢，便是妓女吃醋，所以脸相都狡猾。这精神似乎至今不变，国产影片中的人物，虽是作者以为善人杰士者，眉宇间也总带些上海洋场式的狡猾。[4]

现在的中国电影，还在很受着这“才子+流氓”式的影响，里面的英雄，作为“好人”的英雄，也都是油头油脑的，和一些住惯了上海，晓得怎样“拆梢”、“揩油”、“吊膀子”的滑头少年一样。看了之后，令人觉得现在倘要做英雄，做好人，也必须是流氓。[5]

滑头少年的“拆梢”、“揩油”、“吊膀子”是一种“油滑”，那些跟着潮流跑，“翻着筋斗”，闹着“突变”、先反抗黑暗而后偕同黑暗、退隐实为“噉饭”、“激烈得快的，也平和得快，甚至于也颓废得快”的行为大都可以归于这一类。如果说“无物之阵”、“铁屋子”、“无词的言语”、“彷徨于无地”等词语是鲁迅对“噬人性”的传统文化的深刻总结，那么，频繁出现在鲁迅后期创作中的“油滑”，则是鲁迅对“侍主性”文化和殖民文化苟合状态的上海文化的独有发现。那些受到都市文化浸染，又备受统治文化禁锢，素乏人格独立的人们大都会有些“油滑”之相和“油滑”之心。“道不行，乘桴浮于海”，多少是蕴涵着一些随机性和投机性的，油滑亦是。

30年代的上海一度兴起了“复古”热潮，国民党政府推行“文化统制”政策，强令小学生尊孔读经，大兴文言，“礼让治国”。1934年，国民党中央政治学校教授汪懋祖发文《禁习文言和强令读经》，在理论上予以应和。上海文人更是各显身手，大兴小品文，提倡“幽默”、“闲适”，复活晚明，竞相谈论袁中郎。建议青年人阅读《庄子》、《文选》，“从中去找活词汇”。在这个过程中，鲁迅全面而深入地参与了这场“复古热”的反批评，与施蛰存之间展开了长达半年的论争。先后撰写了以七论《文人相轻》为代表的大量的杂文，将这场复古思潮的来龙去脉进行了深入的阐述和剖析。在鲁迅的视阈里，这种向时而动、利益所趋的行为实质上正是一种无特操的“油滑”，它流行于上海，寄生于善人杰士和“好人”英雄身上，既使用“好的故事”加以包装，也随时都会自动剥落掉重重的伪饰，露出生命的本相。这种以外在的“滑头滑脑”而以内里的“无特操”为特征的“油滑”，不仅显现着鲁迅对上海文坛以及上海社会人生世相的独有理解，也深刻地遇合着鲁迅对历史的观察，在古人和今人的精神对话中渗透其精神的拷问和文化的质询。在遍览人世变迁和人生世相之余，在“沉于历史，沉于古代”之后，那些始终团簇于他心中的人事和物象会以“召魂”的方式得以还原，搭建历史与现实会通的桥梁，以虚构的“古人”、“古事”，建立与都市上海之间的精神联系和美学联系。

既然是历史，就要做到有史实依据；既然是小说，就要允许虚构和变异。对现实的忧患和深思，促使作者“在历史可信性的外观掩护下突袭了历史”，[6]目的很明显，意在这个令人颇为棘手的创作样式中，张扬着作家的主体认知，满足着作家回眸历史、干预现实的现实需要。在三千年未有之变局中，越来越现代化和殖民化的上海，成为鲁迅思考中国、反思文明的重要参照，成为鲁迅生活和思考中最大的现实。作为农耕文明的式微以及西方工业文明介入的结合体，都市上海所标识的现代性精神带有明显的后发性和“植入性”特点，它所包含的“现代”素质与原有的文化传统良莠不齐地“杂糅”在一起，形成了古今并存、中西共在的文化模式，造就了都市上海“故事新编”式的同构效果。显然使终篇于三五年的《故事新编》，在“古今混融”的文体格局中，较多地显现出现实情状的映射以及都市社会和人生的实写，形成了新编后的古人与现实中今人接受文化审判的并置效应。1935年，鲁迅在致信二萧的信中这样写道：“近几时；者的极力推崇下，这些人物已经作为一种正统文化的原型，高居庙堂，俯瞰众生，接受膜拜，模塑为某种颠扑不破的思想、观念和秩序，在现代人的知识范畴和认识体系中烙印最深，影响最大。”在《故事新编》中，鲁迅放弃了一惯对圣人“神化”的描写手段，选择了“油滑”的笔墨，正视“油滑”的普遍性并加以“油滑”的描述和讽刺，带着戏谑式的调侃，姑且“玩玩”的嘲弄，汪洋恣肆的通说，将有关帝王将相的严肃命题俚俗化了，借艺术的想象重构了历史和历史中的人物，回应了三十年代发生在上海文坛上的那场“复古热”，恰如当年对孔子的评价：“‘厄于陈蔡’，却并不饿死，真是滑得可观。”[7]揭露这些“知识英雄”、“民族英雄”以及周围群小庸俗、虚无、油滑的一面。

《起死》中塑造了庄子。留在读者心中的庄子简直有些滑头滑脑，为了让一个空骷髅“起死”，央求司命“随随便便，通融一点”，还直言道：“做人要圆滑，做神也不必迂腐的。”[8]较之老子的描写，不重描写庄子的“无为”和“死样”，相反，却通过生动的“油滑”，细化了庄子“有为”地“起死”和“无为”地面对“起死”，借此说明了“彼亦无是非，此亦无是非”等空头理论的“无用”和无力感。其中最精彩的莫过于那场打破了时空的界限，由“今人”的庄子与“五百年前”被“起死”的“古人”——汉子之间的对话。

在这场穿越了时空也并置了时空的对话里，那个逍遥自在、淡泊名利的庄子不见了，出现的是一个爱惜自己名声的庄子，贪图小利的庄子，捉襟见肘、狼狈不堪的庄子。在今非昔比的错乱感中，汉子不仅对“庄周”的名号毫不在意，而且也完全不领会庄子的那一套说教，过了时的、大而无当的理论对解决汉子当下的困境没有任何帮助，只有爆粗口和挥拳头才能缓解汉子的烦恼。当汉子催逼庄子归还“衣服，伞子和包裹，里面是五十二个圜钱，斤半白糖，二斤南枣”时，他也无计可施，更不愿自剥衣服，面对自己杜撰的“王瓜茄子赤条条”的尴尬处境，手足无措之时，竟然摸出了警笛，狂吹起来，最终还是傍依于代表着权势阶层的巡士。在庄子那里，“无是非观”不仅荒唐可笑，而且无效和自相矛盾，在文中受到了鲁迅无情的嘲讽。

《出关》中描写了老子。鲁迅花费了大量的笔墨来写老子的形貌和声音：“老子毫无动静地坐着，好像一段呆木头”，“微微地叹一口气，有些颓唐地回答”，老子如“留声机似的”言语以及“呆木头”式的讲学，这里并不仅仅为了追求与史籍中的老子的形似，更多的蕴涵着某种隐喻：“无为”的思想正如老子那毫无生气的形体、躯壳、声音一样，毫无实存的意义。老子关于“道”的讲学，几乎成了“夫子”自道的“自言自语”，布道的结果是云里雾里的不知所云，面面相觑，而且让听者深以为苦，恹恹欲睡。老子这个昔日被礼尊为道家的鼻祖先师，最终却成了看客们赏鉴的对象，成为账房、书记等无聊闲人们谈资的口舌，在伸一伸腰和咂一咂嘴之间，就把老子从思想到私生活一股脑全消解掉了。在这里，鲁迅宣告了这个“一事不做，徒作大言的空谈家”的不合时宜，其“无为而无不为”、“以柔为退”的理论不仅会与“实际的人生”分开，而且，死抱着一个毫无实际建树的理论不放，到底是颟顸可笑的。所以，鲁迅在《出关》里“毫无爱惜”地加以漫画化，送他出关。

对老、庄的讽刺和批判，完成的是对单个的“知识英雄”的文化审判，而大面积的文化审判是在对塑造“民族英雄”大禹的过程中实现的。《理水》篇中，作者一方面选用了极其简省的笔墨，实写了“民族脊梁”式的人物大禹；另一方面则把大量的游戏笔墨放在英雄成长的外部环境上，最为集中地将“油滑”手法在各个领域加以外化，穿插了诸如幼稚园、大学、遗传学、考据学、飞车、OK等现代事物和词汇，实现对“油滑”品行的鄙视。这里虚拟了一个文化山，“文化山”上的众多学者，整天“古貌林”、“好杜有图”、“古鲁几哩”、“OK”上下讲话，让人们似乎一下子就回到了三十年代的上海，暗含着鲁迅对上海乃至中国文坛的总体认识和理解。大而无当的空话，杜撰无聊的谈语，还有遗传学、考据癖，附庸风雅，水利大员应付了事、毫无意义的考察，水利局上下酒色财气的腐败作风，成就了奇形怪状、丑态百出的群丑图，展现着都市现代人的精神面貌。

王富仁曾经这样分析：“在鲁迅的世界里，则没有任何一个事物是存在于鲁迅心灵世界之外的事物。他所建立的整个文化的世界都是他心灵感受的世界，主体与每一个事物的关系都不仅仅是理智的认识的关系，而是饱含着感受、感情、愿望和实践意义的事物。”[9]体验性的思维特质以及心系当下的现实情怀，注定了鲁迅以“直接性精神义无反顾地直接切入所发生的事物中”。[10]作为现代中国的缩影，都市上海所包容的一系列政治、经济、文化问题促使鲁迅在回望历史的同时，难以抑制地将“金不换”所造就的凌厉笔峰转向自己置身其间的城市，“新编”古人的思想和素材自然绕不过三十年代上海的现实提供。从而造就了《故事新编》之中“油滑”手法的频繁使用，经由“油滑”之法叙写的古人和圣人，增生着都市人和现代人所特有的“油滑”之心，从而构成了“油滑”叙事的对象。在这里，“油滑”既是一种叙述策略，也是一种审视历史、观察现实的基本角度，是鲁迅将都市语境介入古代与历史，建立历史与现实精神对话的媒介，更是都市生存的本质。倾注了鲁迅对中国历史和中国现实的深度理解，是直面黑暗和虚妄的“竦身一摇”，是鲁迅累受历史和现实重压之后的心灵释放。

[1][2]鲁迅.《故事新编·序言》，《鲁迅全集》第2卷，北京：人民文学出版社，1998年版，第341页，342页。

[3]林穆.《读了〈故事新编〉以后》，《西北文化日报》，1936年3月28日。

[4]鲁迅.《而已集·略论中国人的脸》，《鲁迅全集》第3卷，北京：人民文学出版社，1998年版，第414页。

[5]鲁迅.《二心集·上海文艺之一暼》，《鲁迅全集》第4卷，北京：人民文学出版社，1998年版，第293页。

[6]黄子平.《“灰阑”中的叙述》，上海：上海文艺出版社，2001年版，第116页。

[7]鲁迅.《两地书·第一集·北京》，《鲁迅全集》第11卷，北京：人民文学出版社，1998年版，第21页。

[8]鲁迅.《故事新编·起死》，《鲁迅全集》第2卷，北京：人民文学出版社，1998年版，第471页。

[9]王富仁.《中国文化的守夜人——鲁迅》，北京：人民文学出版社，2002年版，第133页。

[10]转引自[德]瓦尔特·本雅明著.张旭东、魏文生译.《发达资本主义时代的抒情诗人》，南京：江苏人民出版社，2005年版，第14页。