复杂性理论与当代诗歌中的不确定性

马永波

“复杂性范式”是法国哲学家埃德加·莫兰在1973年发表的《迷失的范式：人性研究》中首先提出的概念。1979年，比利时科学家、诺贝尔奖得主普利高津也提出了“复杂性科学”的口号。莫兰认为，复杂的东西不能被概括为一个主导词，不能被归结为一条定律，不能被化归为一个简单的观念。[1]复杂性认识在承认对象的多样性因素之后，还看到对象的统一性因素，即把对象看成是多样性与统一性的统一，而且还是有序性和无序性的统一。有序性和无序性的共存使得事物和主体本身常常面临多种可能性的选择，而主体的目的就存在于客观世界的因果链条的缺口中。关于复杂系统，南非学者保罗·西利亚斯在《复杂性与后现代主义》一书中较为清晰地为我们梳理了它的十项本质特征：

1.复杂系统由大量要素构成。当要素数目相对较小时，要素的行为往往能够以常规的术语赋予正式描述。不过，当要素数目变得充分大时，常规的手段（例如某个微分方程组）不仅变得不现实，而且也无助于对系统的任何理解。

2.大量要素是必要条件，但非充分条件。我们并没有兴趣将沙滩上的沙粒当作复杂系统（来研究）。要构成一个复杂系统，要素之间必须相互作用，而且这种相互作用必定是动力学的。一个复杂系统，会随时间而变化。这种相互作用，不一定必须是物理的，也可以设想成信息的转移。

3.相互作用是相当丰富的，即系统中的任何要素都在影响若干其他要素，并受到其他要素的影响。不过，系统的行为，并不是由与特定要素相联系的相互作用的精确数量所决定。如果系统中有足够的要素（其中一定有些冗余），若干稀疏关联的要素也能够发挥与丰富关联的要素相同的功能。

4.相互作用自身具有若干重要的特征。首先，相互作用是非线性的。线性要素的大系统通常会崩溃成小许多的与之相当的系统。非线性也保证了小原因可能导致大结果，反之亦然。这是复杂性的一个先决条件。

5.相互作用常常是作用于某个相对小的短程范围，即主要是从直接相邻接受信息。长程相互作用并非不可能，而是实践上的制约迫使我们只能作这种考虑。这并不预先排除大范围的影响——因为相互作用是丰富的，从一个要素到任何另一个要素的途径通常包含着若干步骤。结果是，相应的影响也按此方式进行了调整。这可以通过若干方式得以增强、抑制或转换。

6.相互作用之间形成回路。任何活动的效应都可以反馈到其自身，有时是直接的，有时要经过一些干预阶段（ineteveningstages）。这样的反馈可以是正反馈（加强，激发），也可以是负反馈（减低，抑制）。两种反馈都是必要的。在复杂系统中相应的术语叫做归复（recurrence）。

7.复杂系统通常是开放系统，即它们与环境发生相互作用。事实上，要界定复杂系统的边界往往是困难的。系统的范围并非系统自身的特征，而常常由对系统的描述目标所决定，因而往往受到观察者位置的影响。这个过程被称作构架（framing）。封闭系统通常都只是复合的。

8.复杂系统在远离平衡态的条件下运行。因此必须有连续不断的能量流保持系统的组织，并保证其存活。平衡不过是死亡的另一种说法。

9.复杂系统具有历史，它们不仅随着时间而演化，而且过去的行为会对现在产生影响。任何对于复杂系统的分析，如果忽视了时间维度就是不完整的，或者至多是对历时过程的共时快照。

10.系统中的每一要素对于作为整体系统的行为是无知的，它仅仅对于其可以获得的局域信息作出响应。这一点极其重要。如果每一要素对于作为整体的系统将要发生什么都“知道”，那么所有的复杂性都必定出现在那一要素中，这会导致，在单个要素并不具有必要能力的意义上的物理上的不可能性；或者在某一特定单元中整体的“意识”的意义上，构成了一种形而上学的冲动。复杂性是简单要素的丰富相互作用的结果，这种简单要素仅仅对呈现给它的有限的信息作出响应。当我们观察作为整体的复杂系统的行为时，我们的注意力就从系统的个别要素转移到了系统的复杂结构。复杂性是作为要素之间的相互作用模式的结果而涌现出来。[2]

混沌理论证明，在宇宙的任何地方，有序都会出现在一小块区域，而这总是借着在其他区域产生更多的无序来达成的。生命系统的特征就是给系统带来局部有序，依靠外来能量使熵衰减。熵是用来测量系统中有序的量，其增加表示混乱度的增加。在真实世界中，封闭系统的混乱度随时间而递增，事物会衰败，因此，封闭系统将走向“热寂”（heat death)，那么，所有太空都是“热寂”平衡中一个小小的起伏，是更大宇宙中一个短暂、局部的起伏，我们所置身的这个宇宙也只是在可能热力平衡的、平淡一致的更大宇宙中众多扩张的泡泡之一。星系（如银河）是利用流入能量、经由反馈来维持平衡状态的自组织系统，起初的简单系统自行组织成位于混沌边缘的网络，这是很自然的事情。就好像撒在地板上的众多纽扣，起先是两只纽扣被线串连起来，然后越串越多，直到形成一个牵一发而动全身的网络，一个整体的架构，这时，生命从“温暖的小池塘”中出现就是很自然的，是大体上连续的过程，而非跳跃式的。这就意味着，创造性力量是在混沌边缘涌现的。

惠特曼在1855年版《草叶集》的序文里曾经写道：“在所有人类之中，伟大的诗人是心气平和的人。”这种心气平和有利于摆正人与环境（与他者、社会、自然）的关系，使人获得“天地与我并生，万物与我为一”的谦卑态度，从而将佛教中的因陀罗网予以肉身化。正所谓万物有如宝珠结成的网，一颗一颗互相辉映，重重叠叠，无穷无尽，组成一个整体，人作为整体的一个环节也都被包含在因陀罗网中，他与万物是互相依存，互相作用的。然而，在文艺创作中，这种“心平气和”容易被错误地消解到心满意足、安于现状、见惯不惊、心态平衡、自身具足乃至自给自足等等庸俗层面。这种自身具足实质上不但对创造性行为不利，也是不符合生态文化的根本思想的。普里戈津的耗散结构理论认为，系统存在着一种自组织原理，世界万物都是系统的存在，每一存在都是相对稳定的开放系统，一方面它存在于一定的环境中，与其他事物相互作用，从环境中获得物质、能量、信息，维护自身的生存和发展；另一方面，系统又有自身的内在结构，是由不同要素相互关联、相互作用构成的有机整体。在稳定的封闭系统和接近平衡的系统中，小的输入产生小的结果。而在非线性关系占支配地位的非平衡系统中，小的输入却有可能产生大的结果。“在远离平衡的状态下，非常小的扰动或涨落，可以被放大成巨大的破坏结构的波澜。而这就带来了一切种类的本质的变化过程或革命的变化过程”。[3]从此，我们可以总结出复杂系统的一些特征：所谓复杂系统，也就是由大量要素之间丰富的非线性的相互作用所组成的长程关联回路系统，它具有开放性、远离平衡性、历史性和混沌性等本质特征。因而，富有创造力的人往往极能容忍模棱两可、常处于矛盾之中、有逆向思维倾向，他们为了获得创造性的时刻，往往要让自己体会种种感觉：“知不知”，匮乏，不确定，笨拙，敬畏，欢愉，恐惧，失控，以及对非线性的赏识，悟出实在的特征和自己的思维过程——创造性混沌的方方面面。[4]亦即，组织必须介入混沌的边缘（edge ofchaos）——一个非平衡的窄带界面，这时，微小的涨落才会导致系统发生戏剧化的重大变革；而在混沌的边缘，系统与系统之间强加于系统的选择将产生系统的进化。

在维系与他者、社会的关系方面看，尤其在涉及自身利益的时候，平和的心态是值得提倡的，遏制过度膨胀的自我私己的欲望，能对系统的整体性目的和个体的主体性目的之协调有所助益。但是，这样的心态对文艺创作却无疑是一种动因上的剥夺。弗洛伊德早就将人的创造能力与心理能量（力比多）联系在一起。而卡夫卡如果没有因为早年被父亲忽略造成的心理紧张到了成年乃至临终也难以消除，他不可能一生保持那么清醒敏锐的洞察力，他不可能以其全部的写作来寻求那把砍断世界之根的斧子。同样置身于巨大的矛盾冲突中的兰波，在致保尔·德梅尼的信中强调“诗人要长期地、广泛地、有意识地使自己的全部官能处于反常的状态，以培养自己的幻觉能力，各种形式的爱情、痛苦和疯狂；寻找他自己，在自身耗尽一切毒物，以求吸取它们的精华”，这样才能获得超常的感觉能力，看到常人感觉不到的事物，从而为“未知的发现宣告新的形式”[5]。这种“新的形式”也就是上文提到的“革命的变化”。就拿惠特曼本人来说，他如果没有经过早年坎坷的经历，没有克服晚年瘫痪折磨的痛苦，他也不可能达到真正的“心平气和”。正如没有经过异化的美不是真正的美一样，没有经过苦难磨砺的人生，也不是真正的人生。经历过矛盾斗争之后达到的统一和谐，方能造就伟大的人格和伟大的艺术。当歌德在《流浪者之夜歌》中说“一切的峰顶/沉静”的时候，他已经是完成了这种“伟大的调和”。

复杂系统是到处存在的，并不是只有社会是复杂的，人类社会的每个原子也是复杂的。这种复杂表现在陀思妥耶夫斯基小说中的“与他人的双义的关系、真正的人格的突变”，表现在司汤达小说中被历史裹挟而去却无法意识到一切是怎样发生的人物身上；表现为普鲁斯特小说《追忆逝水流年》中同一个人在时代中的演变[6]……而诗歌也可以看作是一个复杂系统，每一首也是如此。大致而言，汉语诗歌可以分为激情型和智慧型两种路向，如果说激情型写作突出了主体内心脆弱、裂变的一面，智慧型写作则更注重对内部秩序的整理，没有屈服于内心的混沌，而是试图以词语的秩序来取代事物的秩序，智慧型诗歌的节制使其更为有力、客观地意识到自我不仅仅是自我，而可能是比自身更大的东西。因为偏重沉思和节制，智慧型诗歌难以像激情型那样撞击读者的心鼓（诗人如同手持一把明晃晃的刀子在读者面前晃来晃去），而是以静水流深的缓慢渗透来浸润人灵。在此，我无意于对智慧型写作做出危险的总体性评价，而仅仅从一个透视点出发，尝试触及到这个时代往往为一般写作者所忽略、而在对于文化与诗歌之间关系具有深度思维能力的诗人那里业已“辩证性”展开的问题。

智慧型写作中，存在着平静中的不平静，超离与深入的辩证关系。这样的诗歌往往具有整饬的形式，而其下隐含的却是对秩序化生存的某种颠覆和蔑视，形式与内容之间的这种对立所构成的张力，反映出在激情与责任的动态平衡中，诗人所体现出的美之救赎功能的诗歌诉求。这种通过审美走向感性解放，并将感性解放视为普遍解放的起点和基础的认识，显然没有超出法兰克福学派的理论范畴。然而，这种思考在诗歌中的表现，却逼迫我们重新认识审美自律在当代语境中的重要性。我们知道，审美救赎在后现代的开放语境中，业已被证明为某种虚妄，因为审美的现实化和现实的审美化完全是两个不同的过程。我们所应把持的是审美的实践性和历史作用，而现实的审美化在汉语环境中往往已经暗中偷换成对现实的虚饰。马尔库赛和本雅明在这一点上达到了共识。这已经是常识，我们无需展开论述。现在，吸引我们的是，在诗歌的形式与内容之间的张力所带来的启示。就我的理解，这种张力体现了某种极其重要的努力——即重新弥合从17世纪诗开始呈对立分裂状态的诸种关联域，比如感受力与智慧，审美与现实，有限与无限，本能与理性，游戏与规训等等。而我最为看重的，就是能够同时将诗歌当成诗歌本身，又不仅仅当成诗歌，这种能力在汉语诗歌中是极其缺乏的。如果诗歌仅仅是个人倾诉，那么否定它总比肯定它的理由更为充分，比如目前流行的小布尔乔亚诗歌，就是触目惊心的例子。而如果诗歌无限升华，从而脱离了具体和此在，而成为集体的面目和嗓音，那么它将重新回到亚里士多德压迫者诗学的老路上去，失去同不合理现实作抗争的欲望。不同于观念先行的国家美学所特批的那类以对苦难脉脉温情的抚慰来麻木对异化与苦难之敏感的诗歌，小布尔乔亚仅仅在于它是从个体内部自觉认同现实的合理性，而不知道自己真正的需要也是被文化意识形态虚构出来的。一个是“大我”的主动虚构，一个是“小我”的被动虚构，而两者都曲解了“艺术作为现实的形式”这一命题。其中的主体均不具有独立的、个人的意义，本身已经物化以至于消亡了。诚然，向内心的逃亡和对私人范围的坚持很可以用作堡垒来对抗支配人类生存的所有方面的总体性，但是我们需要详加考察和甄别的是，在一个潜意识都已经被意识形态化的时代，“内心”到底存不存在。法西斯主义就是通过占据无意识而使依存性永恒化的。

也许，从普泛的意义上说，任何写作都可以归之为福柯所谓的“自我的技术”，是对自己的某种关怀，在现代性尚未确立起来的当代中国，这种对主体性的辩难，实际上更加具有建设意义。在前期，福柯认为主体是被权力构建的“被动的主体”，《规劝与惩罚》中描绘的全景敞视监狱中单人牢房中的囚徒是这种主体的典型写照。他坚持认为个人在权力面前是被动的，主体不过是被权力所影响、改变和“培养”的“臣民”，个体并不是给定的实体，而是权力运作的俘虏。个体，包括他的认同和品质，都是权力关系作用于他的身体、多样性、变化、欲望和力量的结果。而到了后期，福柯转而关心自我塑造的主体，他通过对主体与权利关系的重新思考，提醒我们注重个人对于自己生命的筹划。哈贝马斯认为，存在三种形式的技术，即生产的技术、交流的技术、控制的技术。福柯则认为在此之外，还存在着一种“自我的技术”：这种技术允许个体以自己独特的方式和一系列操作办法对自己的身体、灵魂、思想和行为施加影响，从而改变、完善他们自己，以达到某种完美、幸福、纯洁或者无上力量的状态。福柯由此开启了其生存美学的新维度，鼓吹艺术走出象牙塔，作为具体历史实践中的积极力量来为个体创造同一性。他看重“聆听”、“阅读”、“写作”、“回忆”、“沉思”等更具“精神性”的修养方式，其中言语表达又是主体地位实现的关键所在。所以，以言语表达作为主体的证明途径，在诗人中间就是顺理成章的事情。但是，与依然确信实体化主体的诗人不同，在当代汉诗中，我们可以发现一些诗人对主体性的指认包含着自我解构的倾向，就像禅宗中指向月亮的那根手指。他们对主体的构成始终保持着警觉——我们的主体是不是文化意识形态或者权力的虚构，主体是不是仅仅是一个动态生成的过程，而不是凝固的定在？而如果主体确实如福柯所言那般，那么，对于出自这种虚构主体的确证的言语表达，诗人势必要保持警惕，与之拉开批判的距离。对于现时代条件下的主体，“我们是谁”或“我们是什么”这样的追问都是无效的，对真实自我的确立只能从否定的意义上进行，拒绝“我们是什么”，才能把自己从现代权力结构的整体化模式中解放出来。换句话说，就是在普遍主义话语中寻找差异性的自我伦理。而在这种重新的建构中，在主体性远未完成的当代中国，对体制化压力下个体精神的无力感缺乏感受，那将是诗人的不幸和悲哀。可以说，当代诗歌中普遍充满着的自我指涉式的怀疑，在表达了这种无力感的同时，却反而获得了一种明亮的肯定性力量，这也许是诗歌魅力的一个秘密。

因此，对幸福（此处可以具体落实为“宁静”心态上面）的肯定可能导致的结果，就难以逃脱用不存在的自由隐匿现实的压抑境况，诗歌中的升华则以超脱的姿态肯定了现实中的异化。这样的诗歌执行的是伪饰的功能，美成了避难所，苦难甚至也具有了形而上的形式，从而使诗歌成为对现状的帮助，平和了反叛的欲望。因此，在貌似宁静有序的诗歌中，我们看到诗人的意识内部是充满了紧张的，因此也充满了变革的动力。我们再联系到海德格尔对日常的焦虑体验，逼近的死亡罪愆感作为本真生存之筹划条件的论述，就能更为清晰地看见智慧型写作的诗学重心之所在，也就真正地理解其独立于“肯定性诗歌”而独自成全自我决断的本质力量之所在。这种力量的取得，不但要归之于形式与内容之间的张力，在具体表现手段上，则至少在于其平静超然中所隐含的某种微妙的反讽中显示出的智慧的把握，而这种智慧没有脱离感性体验的具体存在，没有无限地升华为惟一的天际线，而是始终保持着某种微妙的对限界的意识，这就使得这样的诗在对真理的启示、对真相的触及、对真实的捕捉的同时，没有失去其批判性的观照距离，可以说，诗意阐释的再造空间，就存在于这个批判性的距离。这种距离感引出的是当下诗歌中普遍存在的那种欲言又止如临深渊的犹豫，这种犹豫体现出诗人本己思考的力量和对词语难控性的清醒意识。这也就是阿什贝利所写到的那种“把铅笔伸向自画像”前的犹豫——

你将不安地停留，安于

你既非拥抱又非警告的姿势

而同时抓住某个东西

在那不肯定任何东西的纯粹肯定中。

——《凸面镜中的自画像》

正是这种自我返观的犹豫，使得诗中充盈着一种让人感动的明亮又隐晦的力量，也使得诗人获得了一种谦卑的品格，亦即能够在面对传统的伟大时继续保持书写的动力，而同时意识到要对这种“继续涂鸦”“略带羞耻”之心。这种游移，我将其归结为对形式自律的审美救赎的可能性既确信又有所保留的思考和态度所带来的。

我们知道，诗歌的社会意味是形式本身所存在的批判能量，而不应是任何外在于这个形式客体的主体所赋予或强加的某种观念。因此，诗歌对现实的“介入”只能是“否定的”、疏隔的、自律的。距离感的建立是批判意识的前提，也就是对依顺性的审美情感的弃绝。这种弃绝所可依凭的手段中就有反讽。此处的反讽着重其限制过程，即对某一断言的内容进行限制。这种限定带来一种我所称谓的“游移的力量”，也就是诗人并不总是确定地宣称占有了某种真理，而是在表述这种“真理”的同时有所保留，这种游移则进一步赋予诗歌以更大的可能性空间。此间所涉及的，显然与后现代状况中主体的破碎与隐退有关。诗人所交给我们的阿基米德点由此变成不断移动的怀疑与不确定性。而诗歌则成为互为主体间不断的对话与互相学习，而不是对绝对的乞求。正如法兰克福学派所认为的，审美和谐，如果不是短暂的平衡的话，一定是肤浅的伪饰。因此，现代主义“分离性反语”让位于后现代主义“延迟性反语”，后者对矛盾和异化的最糟糕方面有着清醒的现实认识，同时又对两者持温和适度的宽容态度，正如阿兰·怀尔德在其1981年的《赞同的范围：现代主义、后现代主义和讽刺性想象》一书中所言，“人们对意义和事物的关系采取一种非决定的态度，伴之以愿意与不确定性共存，愿意忍受并且在有些情况下欢迎一个视为是任意的、多样的、有时甚至是荒谬的世界。”[7]

这种智慧型写作并没有完全诉诸分裂的、不协和的、零散化的形式，以实行其对现实的批判和否定，而是让诗歌的结构形式依然保持着整饬有度，其诗歌语言规范有序，其情绪类型平和超脱，但是，我们对这类诗歌的读解却不可停留在这个层面上，而应看到其由结构性反讽所带来的张力效果，以及其中所透露出的诸般复杂有趣的与当下文化语境的互动。也许如此，我们才可以理解智慧型诗歌中的平静与淡然，那正应验了这样的认知：在这个丧失一切可公度标准的混乱世界中，思索异化、体验恐惧、拒绝虚假的主客体同一也许是一种希望之所在。如果说，法兰克福学派对自足的作品对庞大的企业化现实的对抗力量寄予了全然信任的话，身处主体破碎的后现代时代中的部分当代汉语诗人，则以其诗歌中微妙而迷人的“犹豫”，对启蒙理性与审美现代性之间的张力进行了不乏深刻的沉思与把捉，这在普遍陷于自我表达的私人象征的当代诗写状况中预示了另一种可能，那就是小心地、迂回地接近“事物本身”的客观化倾向。

好的艺术作品，不但能提供对某一时代现实的观察，同时也能提供独特的观察现实的方式，亦即“认识论的隐喻形式”。诗人面对事象的游移，既可以理解为源于主体的暂时悬置，主体在面对“过度意义化”的世界时的无所适从，也可以甚至更应该理解为主体悬置后接续而来的一种开放状态，努力将异质事物统一在经验的连续统中的那种状态。在70后诗人远人那里，犹豫不决的拖延而不是匆忙采取行动，是他面对现实的主要方式之一。在其写作中，我们可以大量寻觅到这种“优雅转身”的游移姿态，就譬如在暴雨如注的夜晚，一个人穿过街道前的那种犹豫，却让我们在密集的时间之矢石交攻中感动不已。在线性法则支配的变动不居的世界里，这种犹豫所构成的试图包容一切短暂与矛盾的圆形，是不是暗藏着对某种从现代性启蒙之日起就统驭了人类生活的强直症原则的反抗？暂时悬置对现实的判断，用停留代替行动的一往无前，是不是为物的敞开勾画了更为广阔的地平线？

这种犹豫，我们可以从两个方面来理解，一方面是意识形态神话崩解之后内心生活的不可能所导致的主体的分解，自我主体不再是可靠的、统一的、连续的，而是呈复眼状态，呈博尔赫斯式的恍惚。以往“被认为是清晰地呈现给有意识的心灵的真理，到被设想为决定着他或她自己的命运的自由体的个人——都否定了存在的物质性与偶然性，而存在实际上是以运动、变化和多样性，而不是以逻辑、规律与统一性为特征的”[8]。因此，同一的偶然性、意义的非决定性和世界的不确定性，就成为问题的焦点。于是，我们就站到了事情的对面，就仿佛站在一幅斑斓的阿拉伯挂毯的背后，我们突然发现，从正面看规整有序平滑的图案，却在背面还原为凌乱粗糙的针脚，除此之外便没有什么可以信靠。而这样的世界，无疑不再是有“意义”的，而是像克鲁索在荒岛上所看见的那样，仅仅是气味、声音、色彩与惰性物质的重复与堆积。那么，此间就涉及到一个重要的诗学问题，在以往那种“确凿不疑”的对现实的经验确证之中，主体的立场到底站在了挂毯的哪一边？这种对现实判断的确切性来自于文艺复兴的单点透视法，它以科学的抽象为基础，简化了眼、脑和物体之间的关系，将观察者抽象成一个超然于物的神人，其功能是把事实稳定聚合在一起，加工成一个统一的视野，而实际上，对经验的这种笼统的概括，并不代表着我们观察事物的真实方式。那么，作为复眼里不断分裂的镜像，现实的不确定性就与主体的分裂同步增长，两者是互相馈给的关系。在谈到所谓的现实时，纳博科夫曾有一个经典说法，他举了乡村景色里的树为例。对于来旅游的城里人，这个现实就是树好不好看，树与其他元素构成的风景美不美的问题；对于植物学家来说，这些树所构成的现实就是它们属于什么科，属于生态关系；而对于生活在当地的村民来说，每个人每一棵树可能都有不同的含义，比如说一个小伙子他可能在某一棵树下面第一次吻了一个姑娘，或者某人习惯在某棵树上拴牲口……同样一片景色，对于不同的人来讲，完全是不一样的现实。

从这样的现实概念出发，我们唯一能够确定的是，人之在世存在的“被抛入”是不可避免的，因此，生活成了一种被迫的义务和重复的劳作，所有的日子都成为一种“淹留”，既不可能抽身离去，也不可能深入其中——世界与命运的不确定性导致了面对存在的犹豫，这种犹豫也是源于一种根本上的失败感，无能为力的焦虑，一种自我难以成型的沮丧。叶芝有言，生活和文学都是英雄的梦一场，而对于当下汉语诗人而言，也许生活和文学都是一场彻底的失败，没有胜利可言。世界的不确定性使主体产生晕眩，但是，面对存在深渊与裂罅的茫然无措却常常悖论地与追求存在真相的可贵勇气交缠在一起，对事物“无名”状态的本体论恐惧，驱使诗人成为命名者，这种命名是海德格尔式或里尔克式的，亦即对物的存在的言说，既不是抽象的概念性的言说，也不是日常的功利性言说，而是深入词语的内在本质，吁请物本身的到场，让物的存在敞开，使物成其为物，使人与物的关系从认识论转移到共生关系上面。我们知道，万物本得名于人类的始祖亚当，现在，为迅速消失的物或迅速转化为表象符号、象征、词语的物重新命名的任务，落在了诗人身上，但是，甚至连这种命名的激情也仅仅是指向自身的，其中充满了疑虑，而不再具有古典式的自信。本真言说之不可能，源于“意义”系统的崩解，超验所指的消失。超验能指即“通过意志和观念化，通过给世界分配一个控制着它的运转的‘神’，通过向它注入精神的意义，将诸如衰朽和死亡这样的物理过程从无意义中拯救出来……将生活的这种纯粹随意的重复转变为充满了希望的叙述，这种叙述提供了外在于或超越了这种指向某一目标的有秩序的进程的意识，这种进程是无尽的，同样重复的……意义就这样通过使生活变得似乎是由必然性引导着的，而把握了生活偶然随意的特性”[9]。超验所指的存在保证了种种由对立组成的范畴的存在，如真理与虚假、话语与书写、忠诚与背叛、内在的高尚与外在的展示，它保证了这些区分的合法性。有了超验所指，世界总是要表现出某些意义的，正是超验所指保证着观念与材料、精神与物质、真理与符号的区别，它的失效与缺失则使能指变幻出现实，而不再是表现或描述它们，现实与现实的能指之间也会丧失掉区别。在形而上学地用名称来代替事物的知识的稳定性受到干扰的时候，事物与事物之间的关系就从隐喻的垂直面转换为偶然的转喻的平面运动，事物用“和”与“或”在仅存的水平轴上连接起来，就譬如十字架失去了立木，只剩下横杆，事物只能无尽地纵向组合和堆积。客体和对客体的体验可以互换，而不可能有超越，客体也不再转化为精神存在的意义符号。在这样的世界中，人们只能沿着相互联系的事物或在这些事物之中横向地移动。同样，在这样的世界，词语和物将可以互换，人与其镜像可以互换，甚至镜像反倒更为真实，成了主体渴慕的对象。世界的毁灭不再是艾略特所言的“一声唏嘘”，而是悄无声息地消失在镜中，消失在有深度的“平面”里。如此，尽管诗人时时还试图恢复对超验所指的关怀与追索，但是任何神圣事物在他的接近中一再远离，不可把捉。主体陷入的是一种粘滞、胶着、不会有最终胜利的尴尬状态。这种窒息状态，被福楼拜称为“现代的厌倦”，它“形成于这样的一个社会：在这个社会中，既没有共同的宗教信仰将个体相互联系到一起，也没有可以真实经验到的集体认同，只有由通过各种手段来满足的不同需要间的相互联系。厌倦不是某个特定个体的特别痛苦（虽然这一痛苦只能通过个体来感知），而是作为现代主体直面自身处境时的内心状态”[10]。福楼拜应付这种无趣状态的方法是写作。那么，对于当代汉语诗人来说，写作的有效性似乎不仅于此，写作也可以成为一面镜子，以映照出自我的确实的清晰的形象。这方面的探索，在臧棣的“心理分析”诗中取得了较大成就。而对于另一些有着更为隐秘需要的诗人，可以用法国摄影家布莱松的一句话来作比，他曾经说过：不是我们看见了什么才拍下了什么，而是拍下了什么我们才看见了什么。于是，诗歌写作甚至更广泛意义上的书写，也可以理解成为了看见什么的写作，事物只有在转化为符号或影像的时候才能出现和被理解，甚至才能“存在”。我们可以这样来理解上面的话。阿托·汉佩拉亦曾说，“作家和画家常常是解释自然的先行者，通过这种解释他们以新奇的方式为其余的我们打开了自然。”[11]是从事创造性劳作的人教会了我们常人看事物的新的方式，实际上也是同时为我们呈示了新的“自然”。从这个思路，我们才能理解王尔德颠倒再现理论的逻辑，他认为不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术：

如果不是从印象派那里，我们从哪儿得到那些奇妙的灰雾？它们沿着我们的街道蔓延过来，把煤气街灯渲染得朦朦胧胧，使一栋栋房屋变成了怪异的影子。如果不是从他们和他们的那位大师那里，我们从谁那儿得到了那些笼罩着我们河流的可爱的银色薄雾？它们为曲折的桥梁和颤摇的驳船赋予了消失中的优美所具有的黯淡形式。……请问什么是自然？自然不是生养我们的伟大母亲，她是我们的创造物。[12]

对这种使事物显像的“工作”，诗人无疑要时时抱有一种感恩的心境，例如，这种心境便集中表现在远人的组诗《山居或想像的情诗》之中。在与词语搏斗的精疲力竭的幸福感和晕眩之外，诗人更多了一分对事物本然的尊重与感恩之情：

到我们离去的时候了，我们什么也不要

从这里带走——让每一块石头都留在原处

每一只鸟都站在树上，但有一些鸟仍在天空

伸开着翅膀，像风在它们腹部剖出一丛羽毛

我们什么也不要带走，路上这些或白或紫的野花

仍一年年投向山谷的怀抱；这整片整片草坡

也一年年变黄，再由黄变绿，只有这流水像极了

我们——它流出去了，仍把干净的源头留在这里

混沌理论告诉我们，生活中人们所遇到的困境来自不确定性和偶然性。古代，人们通过与众神和无形的自然力之间的对话来解决他们的不确定性，现代工业文明则竭力通过政府和控制大自然来消除不确定性，我们痴迷于对控制权的掌握。但是，混沌理论说明，这种对自然（他者）的完全的控制实际上是一种幻想。“混沌系统（chaotic systems）是我们无论如何也无法预测、操纵并控制的。混沌意味着，我们与其抵制生活中的不确定性，还不如包容它。……如果能与混沌契合，我们就不必强求自身以大自然控制者，而可以作为创造性参与者（creative participators）的身份去生存。放弃控制并创造性地生活，需要我们对周围任何细微差别（subtle nuances）和不规则秩序(irregular orders)多加关注。”[13]为了生存之需，我们避免不了要对事物进行分类和抽象，但是这种分类却往往使我们忽略人类处境中微妙的、无法归类的内在本质，而放弃控制式的思维惯性，放弃限制实在的奢望，我们将会向一个广阔的、无限微妙、模糊的王国开放，使我们的生活变得更为深刻与和谐。我想，远人已深得此种真意，并用其大量诗歌较为完整地将其体现出来。

因此，在诗歌中，我们所认同的绝非那些所谓“真理性”断言，而更加看重那种对多种可能的本源性开敞。因为人类也仅仅是生态系统中的一个要素，当人类从自己的意识出发去认识乃至决定整个系统的行为时，他所具有的形而上学冲动便是一个破坏复杂系统结构的负面因素。这种形而上学冲动就是以往我们所熟悉的作者的“全知视角”。确定性是不确定性的特例，每一首作为一个复杂系统，它所关注的是在不确定性的现象中不断涌现的脱散和选择，这种脱散机制使得某种树状结构得以形成，这种结构类似于博尔赫斯“小径分岔的花园”，每一分岔处，都有相互排斥的可供选择的历史，并不断分岔。

因此，在对“否定的辩证法”的思考中，当代一部分汉语诗歌所呈现出的精神姿态上的游移和对直言的紧张，其中虽然存在缺乏信仰支撑所带来的怯弱和相对性，但是，在对以审美对抗庞大的企业化现实的幻想失望之后，身处主体破碎的后现代语境中的部分汉语诗人，以其诗歌中微妙而迷人的“犹豫”，对启蒙理性与审美现代性之间的张力进行了不乏深刻的沉思与具现，这在普遍陷于自我表达之泥淖的当代诗写状况中预示了另一种可能，亦即与当下复杂文化语境的对话，这种对话能力的大小，无疑将成为诗歌重要性的一个必要尺度。

注 释：

[1]埃德加·莫兰：《复杂性思想导论》前言，华东师范大学出版社，2008年版，第1页。

[2]保罗·西利亚斯：《复杂性与后现代主义：理解复杂系统》，上海科技教育出版社，2006年版，第4-6页。

[3]伊·普里戈金：《从混沌到有序》，上海译文出版社，1987年版，第13页。

[4]约翰·布里格斯：《混沌七鉴》，上海科技教育出版社，2008年版，第23页。

[5]《兰波诗全集》，浙江文艺出版社，1996年版，第279-282页。

[6]埃德加·莫兰：《复杂性思想导论》前言，华东师范大学出版社，2008年版，第58页。

[7]史蒂文·康纳：《后现代主义文化》，商务印书馆，2002年版，第170页。

[8]迈克尔·莱恩：《文学作品的多重解读》，北京大学出版社，2006年版，第83页。

[9]迈克尔·莱恩：《文学作品的多重解读》，北京大学出版社，2006年版，第112页。

[10]彼得·毕尔格：《主体的退隐》，南京大学出版社，2004年版，第120页。

[11]阿诺德·伯林特主编：《环境与艺术：环境美学的多维视角》，重庆出版社，2007年版，第70页。

[12]王尔德：《谎言的衰落》，江苏教育出版社，2004年版，第36-37页。

[13]约翰·布里格斯等：《混沌七鉴》，上海科技教育出版社，2008年版，第8页。