新时期手风琴音乐的创作特色

马骊骊

一个民族最具鲜明个性的标志之一就是音乐，不同的民族有着不同的音乐风格，反映了不同民族的民族精神和民族性格。自从20世纪初期作为西洋乐器的手风琴传入中国以来已经有百年历史了，手风琴因为其音色优美及和声表现力异常强的特点逐渐被中国音乐文化所接纳，手风琴音乐在我国的发展进程中时刻都在积极汲取我国各民族的不同音乐文化中的精髓，很多手风琴音乐作品已经从主题内容到演奏方式，再到作品蕴含的音色特点都已经同我国各民族的音乐文化实现了完美的契合。

整个欧洲大陆在18世纪到19世纪这个时期内随着欧洲启蒙运动的兴起发生了彻底的历史变革，开始了对人性的思考，并且努力在寻找能够表达鲜明内在人性的适合外化的载体。这个时期的欧洲大陆到处充斥着浪漫主义思潮，就是在这样的大背景下，作为以前宫廷专享的音乐逐渐走进了平民百姓的生活。但是随着人民群众的业余生活的日益丰富，很需要一种能够充分表达自己心声的乐器，对这种乐器的要求不但要制作简单和价格低廉，而且更重要的是这个乐器要能有非常强的表现力，于是手风琴乐器在欧洲应运而生了。手风琴乐器开始并因为制作工艺和其他制约因素的影响并没有得到迅速普及，但是随后在代表工业文明的蒸汽机在1769年被发明出来后，冶金机器得到了飞速发展和改进，这样以来制作手风琴需要的金属切割技术和簧片生产水平也日趋提高，加上第一次工业革命后的交通状况也得到了极大改善，方便了人们之间的相互交流。这些因素都给能够集大众性、舞蹈性和娱乐性一体的手风琴乐器的普及推广创造了绝佳的时机和条件，于是手风琴及其音乐作品得到了广大群众的一致厚爱，传统手风琴及其作品渐渐成为了欧洲文化体系中非常重要的组成元素。

自从18世纪的初期手风琴传入中国到现在，期间出现了诸多的非常著名的手风琴艺术家，经过他们的长期创作耕耘，这种外来的欧洲乐器手风琴在中国也逐渐茁壮成长了起来，渐渐走完了本土化历程，用手风琴演奏的音乐作品日趋成为了人民群众喜爱的艺术。中国手风琴音乐本土化的轨迹，大体可以分为以下几个关键阶段。首先就是手风琴刚刚传入中国的初期阶段。来自欧洲文化的手风琴传入到中国后，起初演奏的作品基本全是来自欧洲大陆的外国曲目。但是手风琴传入中国的这个阶段正是中国革命歌曲繁荣的时代，中国的革命歌曲以其独特的民族魅力时刻影响着手风琴的艺术创作，也就是从这个时期开始，手风琴通过给中国革命歌曲伴奏进入了本土化发展的最初轨迹，随后手风琴音乐创作者在这个最初的发展过程中创作出了大量的具有本土民族特色的优秀手风琴艺术作品。其次是手风琴传入中国后的巩固期。在漫长的八年抗战及以后的解放战争时期，甚至包括建国后的初期都可以算作手风琴传入中国的巩固期，因为手风琴有携带方便和和声性强的特点，所以很多的边区文艺工作者非常喜欢使用它来起伴奏作用。当然这个时候的手风琴使用还仅仅是伴奏，独奏的曲目还是非常少的。直到建国初期，手风琴才开始演奏部分从民族音乐中提炼出来的改编曲目。再次就是手风琴传入中国后的改革期。手风琴进入中国后的改革期主要是指中国特殊的“文革”时期，这个时期的手风琴主要还是对革命歌曲进行伴奏，很少有属于自己的演奏作品，还只是局限在个别的改编革命歌曲和样板戏音乐，直到王域平先生创作手风琴独奏曲《牧民之歌》之后才真正突破了手风琴音乐作品的创作局限性，手风琴独奏曲《牧民之歌》的创作成功也标志着中国手风琴音乐创作进入了一个全新的时期。最后就是手风琴传入中国后的拓展创新期。这一时期的手风琴音乐开始走出了单一民族化的道路，逐步与国外手风琴艺术和演奏技法相互交融，在彼此相互学习补充的过程中开始了对手风琴演奏传统技法的创新，这一时期的手风琴音乐作品对旋律的民族化特别看重，这一点可以从其构思乐曲风格的追求方面深切感悟到，这样的风格追求有效拓展了手风琴音乐的文化内涵。手风琴就是这样在与中国本土文化相融合的历史过程中逐步形成了属于自己的独特的手风琴音乐创作艺术。

在新时期的手风琴音乐作品突出表现就是以原创为主,同事兼顾了改编曲目，音乐作品的数量也非常庞大，手风琴音乐作品的题材覆盖了很大的范围，其艺术表现力也有了非常深的拓展。可以说新时期中国手风琴创作在艺术表现形式及艺术创作技巧等诸方面都有了新的发展，手风琴音乐创作体现出了很多新的值得研究的艺术特色。

第一，新时期的手风琴音乐创作开始注重对重大历史事件及具有社会意义的题材进行哲学思考。自从20世纪80年代以来，手风琴音乐创作的思想发生了很大的变化，所创作的作品除了有为了描绘民俗风情和革命历史题材而创作的艺术作品之外，还有众多的艺术作品是对社会几人生和历史等重大事件的哲理性深思，深刻表达了手风琴创作者的内心情感。此时期最具有代表性的手风琴创作曲目就是李遇秋以中国古琴名曲《广陵散》为题材创作的《广陵传奇》，非常值得我们注意的是曲目《广陵传奇》并不是简单对原曲的改编，关键的是该曲目实现了将原曲的精华部分充分吸收，然后和手风琴艺术进行了结合实现了再创作，该作品突破了手风琴固有的调性束缚，充分吸收了古琴音乐的特有神韵。这种借用传统题材赋予现代思维的艺术创作道路给后来的手风琴艺术创作带来了很大的启发意义。

第二，通过学习和借鉴西方现代音乐创作理念，中国手风琴音乐创作手法得到了很大程度的扩展和延伸。新时期中国手风琴音乐创作者开始非常注重对西方现代音乐创作技法的研修，并且努力把外来的创作技法同中国传统手风琴创作技法相互结合，在这样的大背景下，手风琴音乐作品创作的数量、手法和作品内容题材不断得以壮大丰富。首先在音乐表现手法上突破了过去“民歌加和声”或“主题加变奏”的固有创作思维，而是在一些音乐内涵丰富的大型作品中运用了和以前不同的曲式结构、调式调性和节奏织体等创作技法，这使得中国手风琴音乐创作手法得到了很大程度的扩展和延伸。另外，在中国手风琴音乐创作中还出现了应用西方十二音序列写作方法的尝试性作品，最具有代表性的有籍加耕创作的《第一幻想》和李云鹤创作的《冰雪幻想曲》中的《冰梦》。不得不承认这两部应用西方十二音序列写法创作的作品在序列技法的运用上还不够优秀，还存在较大模仿的意味，但是我们要对于作曲家勇于使用手风琴来表现无调性音乐的革新思想给予极大肯定和赞赏。

第三，手风琴音乐作品中的改编作品异彩纷呈。改编音乐在新时期的手风琴音乐作品中占有相当大的份量，并且在表现手法和题材内容等方面都呈现出了异彩纷呈的特点。其中有根据群众喜爱的歌曲改编移植的手风琴艺术作品,比如郭伟湘的《弹起我心爱的土琵琶》；有根据民间乐曲改编的音乐艺术作品,比如王树生的《帕米尔的春天》；还有根据古曲改编的手风琴音乐作品,比如王树生的《夕阳箫鼓》；另外还有根据管弦乐曲改编的手风琴音乐作品，比如方圆的《北京喜讯到边寨》等等。通过对这些改编作品的欣赏我们会发现，这些作品不但实现了音乐语言的群众化和音乐审美的通俗化，而且最大特点就是都积极用手风琴化的器乐语言来表现了中国的特有民族风格。这些改编作品在曲式结构上也较多使用了传统的三部曲式和并列曲式结构，另外在创作中多使用了变奏手法。凡此种种在改编曲目上反映出的鲜明特征都充分表现出了新时期中国手风琴音乐创作异彩纷呈的艺术特色。