论北岛诗歌意境营造的审美价值

夏俊华

由于北岛在新诗内容及艺术方面做出的具有开拓意义的贡献，人们给予他许许多多的美誉，如“诗人的王”、“中国文学的代言人”等。

北岛的诗意象丰富准确，思想尖锐深刻，技巧复杂多变，最重要的是重视意境的营造。关于意境的论述，早在魏晋南北朝时期已现端倪，刘勰在《文心雕龙·神思篇》中说：“故思理为妙，神与物游。”[1]这里刘勰虽然还没有使用意境一词，但他所说的“神与物游”就是指作者的主观精神与客观物境的契合交融。到了唐朝，王昌龄在《诗格》中已明确地提出了意境一词，他把意境、物境和情境并举称之为三境。明人朱承爵在《存余堂诗话》中说：“作诗之妙，全在意境融彻，出音声之外，乃得真味。”[2]朱氏已把意境抬至相当高的境地。近人王国维更把意境理论推进到了一个新高度，他在《人间词话》中说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”[3]又说：“文学之事，其内足以摅己而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者，意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。”[4]仅此我们便可知晓意境在中国传统诗论里的地位和价值了。

为了述说的方便，上文笔者把缘情造景中“情”的内涵解析成思想、意念和情感三种类型。众所周知，这三者在诗歌中往往是相互胶合渗透、难分彼此的。北岛诗歌意境营造所缘之“情”不论是思想意念，还是情感志趣，一言以蔽之，诗人诗思的萌生主要是在他的主体精神上，他诗歌的意境营造大多是运用缘情造景。那么，北岛诗歌缘情造景这一意境创设方法给我们提供了何种审美价值呢？

其一，它成就了北岛诗歌情中有理、理中含情、情理互渗、以“理”为主的诗歌美

普列汉诺夫说：“艺术开始于一个人在自己心里重新唤起他在周围现实影响下所体验过的感情和思想，并且给予它们以一定的形象的表现。不用说，在极大多数场合下，一个人这样做，目的是在把他反复想起和反复感到的东西传达给别人。”[5]普列汉诺夫在这里重点说明艺术不仅传达感情，同时也在表达着思想。诗歌当然也不例外，它虽然是一种偏于抒发诗人内心情感的抒情文学，但情感和思想在诗歌里往往是水乳交融在一起的，它们就像两只旋转的轮子，缺少哪一个诗歌都难以飞动起来。诗不仅可以用情感感染人，而且可以用思想启迪人、影响人、鼓舞人，促使人们投身于建设生活和创造生活的斗争中，促使人们把自己的本质力量对象化。所以诗歌中的思想，是作为一种显示美的规律而存在的。罗丹说过：“艺术的整个美，来自思想，来自意图，来自作者在宇宙中得到启发的思想和意图。”[6]综观古今中外优秀诗人的诗作无不证明这一点。屈原一生浩莽而深沉的忧患意识，使他吟咏出了《离骚》、《涉江》、《天问》等动人诗章；他的作品之所以流传千古，不仅仅是因为它拥有一种强烈的爱国感情，更因为它拥有一种深沉的爱国思想；杜甫的诗歌之所以赢得诗史的美名，正缘于那里面郁结着家愁国难的情感和思想；雪莱《西风颂》里的“冬天来了，春天还会远吗？”给身处逆境的人们以坚定的信念和无限的希望；普希金的诗歌拥有太多诗美元素，但人们还是感叹道：“你能想象，这些诗篇最使我感到惊异的是什么吗？是思想的丰富！普希金——是思想家！”[7]新诗理论家杨匡汉先生指出：“一切上乘的抒情诗，都应当而且可以在人们中间唤起双重感应：一方面激发美感的愉悦，情绪的振奋；一方面又引领读者伴随‘弦外之响’，去参悟现实人生的奥义。如果把诗看成一座建筑物，那么，它的最高层面应是哲理。”[8]在对思想及哲理的重要性强调的同时，对中国古典诗歌存在的缺憾杨先生不无惋惜地批评它“所提供的往往是小小的感情画面”，在“勃发情感力量和思辨力量时所需要的‘理气’面前失去更多活力”。[9]

与此不同，我们阅读北岛的诗歌，却往往被它强大的思想内涵所震撼。可以说，北岛的诗歌是对以往抒情小诗情浓理薄的一种有力反拨，他的诗让我们在体验情感美的同时更多地让我们领略到了思想美。北岛之所以成为朦胧诗的领军人物，之所以赢得诺贝尔文学奖的多次提名，之所以获得“诗人的王”、“中国文学的代言人”等桂冠，决非偶然。获取这多美誉的因素或许很多，但有一点显而易见，那就是北岛诗作里蕴涵一种巨大的思想性。我们来看他的《一切》：“一切都是命运/一切都是烟云/一切都是没有结局的开始/一切都是稍纵即逝的追寻/一切欢乐都没有微笑/一切苦难都没有泪痕/一切语言都是重复/一切交往都是初逢/一切爱情都在心里/一切往事都在梦中/一切希望都带着注释/一切信仰都带着呻吟/一切爆发都有片刻的宁静/一切死亡都有冗长的回声。”这首诗虽然短小但思想内涵却十分丰富，它运用矛盾、悖论的理路，全诗充盈着哲理思辨的元素，诗歌意蕴十分丰厚。不管是“卑鄙是卑鄙者的通行证/高尚是高尚者的墓志铭”（《回答》），还是“假如爱不是遗忘的话/苦难也不是记忆/记住我的话吧/一切都不会过去”(无题·把手伸给我）。这里的每一个诗句无不闪耀着思想美的光辉，无不给人一种精神的感悟和智性的启迪。

无须赘引，仅此我们就可以深切体悟到北岛诗歌情理互渗、以“理”为主的诗歌美学特征了。

其二，缘情造景的意境创造之法成就了北岛诗歌审美空间的宏阔与意境的丰厚深远

缘情造景的意境营构方法的特点是从诗人的主体精神切入的，上文我们已经述及。首先，这种从诗人思想、意念和情感切入的意境营构方式可以跳脱一事一物一景的控制，可以进行多角度、多层面地立体组象，诗人可以“上穷碧落下黄泉”地搜罗物象，只要是人们想象能触及到的一切形象，不管是真实存在的现实人间，还是想象中虚幻的地门鬼府，都可把它网罗过来为营构意境服务。或许这就是流沙河主张初学者应先从意念起步的缘由。莱辛说：“诗的范围较宽广，我们的想象所能驰骋的领域是无限的，诗的意象是精神性的，这些意象可以最大量地，丰富多彩地并存在一起而不至互相碰撞，互相损害，而实物本身或实物的符号却因为受到空间和时间的局限而不能做到这一点”。[10]莱辛这里虽然是针对诗较之造型艺术而言的，但他在这里至少说明了两个问题：一是诗在表现精神观念性的东西时，往往会“最大量地”“丰富多彩”；其二是说，表现“实物本身或实物的符号”却要受到空间和时间的局限。这也证明了缘情造景的意境创设方法较之触景生情等其他意境创设方法更易于创造出恢弘广阔的诗美空间。因为触景生情的意境营构方式往往是在“实物本身”上去生发“情”，这一营构方式易于导致诗人的注意力常常凝聚在他所关注的眼前景或眼前物上，诗思较多地受到时空的制约。

再者，思想、意念和情感具有丰富性、复杂性和抽象性。就情感而言，莱辛说：“情感和激情的网是既精微而又复杂的，连最谨严的思想也很难从其中很清楚地理出一条线索来，把它从错综复杂的牵连中一直理到底。就假定这是可能的，那又有什么用处呢？自然界从来就没有任何一种单纯的情感，每一种情感都和成千的其他情感纠缠在一起，其中任何最细微的一种也会使基本情感完全发生变化，以致例外之外又有例外，结果那个所谓普遍规律就变成只是少数几个事例的经验。”[11]当然，思想同情感一样也是复杂的、抽象的，在此无须多做阐释。既然情感和思想是丰富的、复杂的、抽象的，那么，这一复杂抽象的诗歌内容显然比表现具体客观的景或物需要诗人花更大的气力去抒写；需要诗人运用具体的、可感的形式去表现，需要诗人从不同的视角、不同的层面去“造境”。正是诗人在这种破坚克难的诗美创造过程中，才能够获得诗意空间营构的宏廓与意境的丰厚深远。我们试比较李白的两首诗：一首是上文我们提及的缘情造景之诗《行路难》（其一），一首是触景生情之作《望庐山瀑布》。《行路难》为了表达李白“思想痛苦和心理矛盾”这一主题，时间上，诗人从眼下“停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然”的内心痛苦，遥想到“闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边”的远古佳话；地域上，从“欲渡黄河冰塞川”的无奈，想象到“将登太行雪满山”的困境；情绪上，既有“行路难，行路难，多歧路，今安在？”的忧伤感慨，又有“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”的无限希冀和美好憧憬。时空距离、心理距离都被诗人无限地拉大，拉远，这种多维组象的手法，造成了诗歌审美空间的宏大与意境的丰厚深远。而《望庐山瀑布》描写的是“实物本身”，此诗只是把眼前景“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川，飞流直下三千尺”的简单状摩，再加一个“疑是银河落九天”的想象进行有限组加。显而易见，此诗的审美空间较之前者要封闭狭小得多，意境也单薄浅显得多。

现在我们再来看北岛诗歌审美空间的建构与意境的创设。

请看《和弦》一诗 ：这首诗主题是和弦，利用四个不同的场景来发出和弦之声。“孤零零的海/海很遥远”。不难看出诗人在向往那片海。整体诗表面柔和，有色调和境象，它表明这个世界从来就不缺少美，但是很遥远，这与我们现在的现实很一致，谁不愿意在海边无忧的生活，这是大家的和弦和内心。

再来看《走吧》一诗：“走吧/落叶吹进山谷/歌声却没有归宿/走吧/冰上的月光/已从河床上溢出/走吧/眼睛望着同一块天空/心敲击着暮色的鼓/走吧/我们没有失去记忆/我们去寻找生命的湖/走吧/路啊路/飘满红罂粟。”这首《走吧》的审美空间创设得十分恢弘广阔，意境营构得异常丰厚深远。只要我们略作考察，就会发现诗歌从地域空间上飘满落叶的“山谷”一下跳跃到溢满月光的“河床”；事物方面，从听觉的“歌声”一下跳转到视觉之景“月光”；情绪上，从“心敲击着暮色的鼓”的惴惴不安转写到“没有失去记忆”的清醒，继而又推进到“寻找生命的湖”的执著，最后跳跃到“路啊路/飘满红罂粟”这一诗人的感慨上。时空距离心理距离也被诗人极大地拉大拉远，从而为读者创造出一个灵动的诗的多重审美空间。可以说，如果不是运用缘情造景这一意境创设之法，在一首不足八十字的小诗里创造出如此宏阔广大的审美空间和如此丰厚深远的意境是难以想象的。

[1][梁]刘勰撰,周振甫注.文心雕龙注释[M].北京:中华书局,1986.

[2]袁行霈.中国诗歌艺术研究[M].北京：北京大学出版社,1996.

[3][4]王国维著.滕咸惠校注.人间词话新注[M].济南:齐鲁书社, 1981.

[5]﹝俄国﹞普列汉诺夫著.曹葆华译.论艺术[M].上海:三联书店,1964.

[6]﹝法国﹞罗丹口述.﹝法国﹞葛赛尔记.沈琪译.吴作人校.罗丹艺术论[M].北京:人民美术出版社,1987.

[7]潞潞.面对面——外国著名诗人访谈、演说[M]. 北京:北京出版社, 2003.

[8][9]杨匡汉.中国新诗学[M].北京:人民出版社,2005.

[10][11] ﹝德国﹞莱辛著. 朱光潜译.拉奥孔[M].北京: 人民文学出版社, 1984.