从古希腊美学角度看中国民间造物艺术

徐新红 (山东工艺美术学院 山东济南 250000)

从古希腊美学角度看中国民间造物艺术

徐新红 (山东工艺美术学院 山东济南 250000)

中国民间造物艺术植根于中国民间世俗生活，从起始的无意识的自发行为演变为后期的审美自觉，都具有民族独特的现实主义特征。中国的先哲和西方的美学家们对于美、美感和艺术都有过系统的讨论。本文将从古希腊美学的角度，对中国民间的传统造物艺术的形式感、功能性以及造物观念进行初步探讨。

古希腊美学；民间造物艺术；形式；功能；造物观念

在人类精神文化领域内，民间造物艺术与美学有着及其密切的关系。民间艺术的造型观念是由艺术观念所决定的，而艺术观念又是由哲学观念所决定的，哲学主要通过美学这一中介对艺术产生巨大的影响，从而构成一个完整的民间艺术体系。中国的文化内涵以儒道互补和阴阳哲学为基础，而西方民族传统艺术以古希腊哲学自然观和美学摹仿论为基础。东西方国家的文化意识不同，由它们所构成的现实原则的价值尺度和实质内容也尽不相同，但是在对美的理解上，仍然存在某些契合点。近年来，我国艺术家对民间造物艺术进行了一系列独立的美学思考。在立足本国传统美学思想的同时，越来越愿意接受西方美学。对西方文化的扬与弃，成为中国近现代的学者进行学术史研究的一个重要特征。

一、造物艺术的形式感：数与和谐

前苏格拉底时期是古希腊美学的第一时期。这时候的美学家分别从整体、和谐和对立的统一等角度探讨了美的本质。阿拉克西曼德认为和谐体现于比例和平衡；毕达哥拉斯主张美是和谐。前苏格拉底时期的美学思想可概括为宇宙论美学。中国的儒家思想主张和谐是不同事物的共生共存状态，只有坚持和谐能够促成组织的凝聚和增大整体的力量。和谐的思维方式，可以视为整个中华民族的“集体潜意识”。中国人也观察天体宇宙，不像西方人追求宇宙的无限，中国人更看重人的本质，从无情世界返回到万物，返回到自我，最终反映人的主题，返回到宇。在中文里，“宇”是屋宇，“宙”是在“宇”中出入往来。

宇宙自然周期性的变化规律，制约着人类的采集和农耕活动。膝凤谦认为，民间艺术“绝大多数主体纹样就是以我国古代‘物候历法’作为他们抒发种族繁衍的酵母和媒介的”。所谓“物候历法”，是原始人依据草木鸟兽自然现象确定时节的计时方法。民间年画是对当地风土人情和生活习俗的真实写照。农村地区过去没有历书，于是智慧的民间艺人运用低成本材料的纸，创造出了“画贴” （或者“画片”）等表达节气的变化来指导耕作生产，并以作坊的形式大批量印刷。后来逐渐演变为现在的年画，产生了“九九消寒图”“春牛芒神图”等优秀的作品。“春种一粒粟，秋收万颗子”，自然经济的现实，决定着艺术生产不可能脱离春种秋收的农事成为独立的审美活动。“男十忙”“女十忙”“农家勤忙”“二十四节农事图” 等年画题材，色彩浓艳而不凝滞，明快而富变化，并巧妙和谐地将春种、夏长、秋收、冬藏的农事耕作场面和农历节令知识融为一体，颂扬勤劳风尚，喻人耕作知识，体现了民间朴素的时间与祈福观念。

底层百姓不像上流社会一样将自己的审美诉诸高雅的文字，他们将劳动技巧和实践经验诉诸朴素的声音或具体的形象。笔者曾去山东高密的十里堡村考察菜刀的制作技艺，对铁匠师傅在将熟铁打成毛坯时的“叮叮当、叮叮当”的声音印象深刻。因为高温操作，存在安全隐患，所以掌握火候的师傅是主要负责人。他的指挥方式是采用小锤的敲打次数来进行：两下表示开打，连续快敲表示要快打，歪倒表示就停止，在砧子上敲一下表示把毛坯反过来。铁匠铺中小锤、头锤、旁锤三把锤轮番敲打，由于不同重量的铁锤导致不同的音调，便产生了“叮叮当”的谐音。伴随着有节奏的乐音，锤头起落之间一道道工艺流程有条不紊的进行，极富秩序与韵律感。铁锤的重量级别，即数的关系，产生的音乐秩序可以指导和检验毛坯的锻打工序。

从民间很多艺术形式表现出的“线”性特征来看，我国早先居民的造物思维很大程度上受到线性特征的支配。线性形式包括两方面的内容：一是由秩序感支配下的线性结构形式，二是以线条为基本的造型手段。线的形式中充满了社会历史的原始内容和丰富含义。纵观中国早期陶器的装饰纹样，从写实的鱼纹、蛙纹、植物草叶到抽象的几何印纹，无论是流动自由的直线还是弧形的波纹，都代表着主观情感的运动形式。我国江南地区，近两千年以前便开始使用竹筏。从力学角度分析，这种中国汉族民间水上交通工具，船身较轻可以产生足够的浮力，所以安全性较好，在开阔的水面载人载物，方便实用。从形式上讲，这种扁平状物体，可以看作进行简单组合、排扎、重构处理后形成的“线”。竹筏流畅的扁平线形体，竹材的自然纹理，极富韵律的动态波浪线，这样一种特殊方式组成的纯粹关系，便形成了视觉上的“形式”，激发我们的审美感情。

二、造物艺术的功能性：“有用即为美”与“尚用”至上

柏拉图时期是古希腊美学的第二个时期。柏拉图认为，艺术是不真实的、虚幻的。他的逻辑模式为：同一个事物，对此有效用便说他是美的，对彼无效用，便认为是丑的，根据主体的需求而确定。后来的哲学家苏格拉底又在此基础上，提出了美的相对性。他认为“有用即为美”，因为合目的性是美的基础。基于美等同于效用的原则，他将美区分为美的理式和美的万物，把美和效用联系起来。

这里的“效用”与墨子的实用主义造物思想如出一辙。墨子主张“去无用之费，圣王之道，天下之大利也。”这种“利”体现在财聚人和的社会秩序上，就是墨子一贯坚持的实用主义的造物思想。区分一件人造物的好坏以及判定其是否可取的标准问题，墨家认为，凡是能够有效地实现其实际功利性的器物就应该加以提倡，反之则予以取缔。我国云南省傣族有一种手工木制的齿轮轧糖机。它产生于中缅边境的的一个贫穷村落蒙玛，由于地处亚热带盛产甘蔗，没有先进的机械轧糖技术，还一直沿用古老的手工方法。从机械结构上看，这是一种两轴直齿轮结构，特点是中间的滚轴回转速度大，间隙小。这种质料坚硬的滚轴结构虽然形式简朴，但是制作工艺异常复，材料匮乏，纯粹的机械形式也无美感可言，但因高度的实用性被寨民广泛使用。

民间审美观念不仅深受中国传统审美思想和民间文化的影响，同时也深为民间价值观念所浸透。日本民艺美学的实践者柳宗悦先生认为，真正的“手工劳动自由”“贵重的遗物”才是真正的工艺之美。机械时代到信息时代，手工艺一度被人忽视和遗忘，越来越多的艺术家看到了民艺即将终结的危机，做了很多拯救的工作。这也让我们看到了，我们祖先制作的杂器、农村里古拙的手工劳动的真正价值。

三、造物观念：悲剧哲学与“鼓盆而歌”

亚里士多德时期是古希腊美学发展的第三个阶段。悲观哲学家认为人类行为的正面动机或对人类经营过后而得出正面结果缺乏信心。从前面的论述中我们知道，中国民间造物艺术的形式感和功能性都是与古希腊的美学思想存在一致性的。但是在“乐夫天命”的民族心态下，民间艺术体现出来的造物观念，却与崇尚悲剧的古希腊美学观截然相反。

“庄子妻死，惠子吊之，庄子则方箕踞鼓盆而歌。”(《庄子•至乐》) “鼓盆而歌”表达的是先人对生死的乐观态度。李泽厚先生指出，中国人基本上是乐观的民族，很少有彻底的悲观主义者，乐于接受苦难。对于喜剧或者“大团圆”结局的热爱，说明中国人喜欢热闹，排斥悲剧。中国人的思维或行为现象的倾向性，来自于对民间世俗生活表层的直观性认识，吕品田先生将其称为“人生的幽默”，作为领悟潜在的文化认知结构的普遍功能的统一性。他在《形象构成的结构力量》中指出“民间美术创作的真正动机是试图通过物化形式确立某种合主体目的性的现实力量，以求得自身的需求获得替代的满足。”

劳动人民的审美情感与日常生活息息相关，他们创造出的造物艺术具有强烈的生命节奏和流动感，中国百姓认识世界的活动始终就是执著生命感的人生活动。超越现实的主观意愿，在劳动人民的手工物品中获得了肯定，满足了他们的虚空的内在，“沉于物，溺于德”，乐夫天命。同时也创造了乐观的美。热闹的皮影戏、色彩缤纷的剪纸艺术都传达着喜庆的讯息和老百姓对生活的热情；色彩对比度强烈的民族服饰、祈子用的“泥泥猴”、祭祀用的纸扎面花等等，无不体现出这样的民间观念。民间艺术强调感性多于理性，蕴含着劳动人民的悲欢离合的浓重情感，这也是它与自然物体的本质区别。18世纪的德国哲学家康德有句名言：“美是道德的象征”。美不是道德，但是美能够催化人的道德感。真正艺术的美总是能引导伦理的善，这正是艺术的力量所在。

[1]《民艺学概论》.潘鲁生.唐家路.山东教育出版社，2002年10月.

[2]《中国民间艺术的哲学基础》.靳之林.《美术研究》1988年第4期.

[3]《民艺论》.[日]柳宗悦著.孙建君等译.江西美术出版社，2002年.

[4]《中国民间观念》.吕品田.湖南美术出版社，2007年7月.

[5]《中国艺术精神》.徐复观.广西师范大学出版社，2007年1月.

[6]《美学十五讲》.凌继尧.北京大学出版社，2003年8月.

[7]《美的历程》.李泽厚.天津社会学院出版社，2008年3月.

[8]《神与物游——论中国传统审美方式》.成复旺.中国人民大学出版社，1989年.

[9]《哲学美学导论》.彭富春.人民出版社，2005年.