民族审美习惯之差异对美声发声的影响

张 璨 （中南林业科技大学 湖南长沙 410004）

民族审美习惯之差异对美声发声的影响

张 璨 （中南林业科技大学 湖南长沙 410004）

中国声乐艺术面临两个深厚传统的影响。一是欧洲传统发声方法的影响，一是中国传统戏曲发声的影响。这两种发声技术不仅在技巧上有很大的不同，而且音响效果也是全然不同的，显然，这势必会形成审美习惯的巨大差异。本文旨在通过对民族审美习惯差异的分析，探究出美声发声技术的精髓所在，并在此前提下确认应该以怎样的姿态去直接面对美声演唱。

审美习惯；真声；假声；和谐；黄金比例

改革开放以来，我国的政治、经济、文化各方面都发生了翻天覆地的变化，就我们音乐文化领域而言，改革开放给我们中国全民族的文化心态，特别是审美趣味带来了极其深刻的变化。很显然，这些变化是不容忽视，不容小窥的，它对我们音乐艺术有着强烈的呼唤，有着不可抗拒的审美期待，要求我们迅速更新自己的生命机制，以适应新时代人们的审美心理。作为音乐文化领域的一个分支――声乐艺术，在这种历史形势下，倘若仍停留在我们中国传统声乐的观念之下，那么必然会面临与广大声乐爱好者日益变化、日益丰富、日益提高的审美需要不相适应。因此，众多声乐工作者总是致力于如何跟上时代的步伐，如何更好地满足广大声乐爱好者的审美需要。

从以美声为代表的欧洲传统唱法传入我国的那一刻起，在我们中国的土地上发展声乐艺术就必然会面临两个深厚传统的影响。首先是欧洲传统发声方法的影响，其次就是我们中国传统戏曲发声的影响。这两种发声技术不仅在技巧上有很大的不同，由两种不同发声技术表现出来的音响效果也是全然不同的，显然，这势必会形成审美习惯的巨大差异。众所周知，我国的戏曲由来已久，至今已有八百余年的历史，其无论是在宫廷在民间，在城市在乡村都受到广大人们群众的热烈追捧，可见，戏曲对我国声乐艺术的发展有着极其深远的影响，并且也对我国广大人民群众审美习惯的形成有着潜移默化的作用。下面我将对我国审美习惯的形成以及其对美声发声技术的影响进行详细的阐述。

一般而言，但凡健康的嗓子都有两种机能，一种是使用真嗓子发真声的机能，另外一种当然就是使用假嗓子发假声的机能。用现今的科学词汇来表述的话，前者是整个声带振动的“重机能”；后者是局部声带振动的“轻机能”。在我们专业的美声领域，我们一般称之为“真假声”，而在京戏及地方戏领域，我们一般称之为“大小嗓”或者“大、二本腔”。

以我国传统戏曲中最具代表性的京剧为例，歌唱发声技术通常采用真嗓、假嗓以及高声区的假嗓与低声区的真嗓相结合的唱法，数百年来，其已经形成了自己特有的一套共鸣办法，我们中国人也已经习惯了在这种唱法下形成的音响效果，这便是我们中国人对京剧产生的一种审美习惯。在京剧中，老生、武生、老旦等使用真嗓就略多一些，演唱更接近语言，“a”母音更白一些，其声音特点是音量大，声音粗犷；而京剧中的花旦、青衣、小生等则使用假嗓多一点，其声音高亢明亮，比如发到“i”母音则更为靠前更为亮一些。但我们需要正确理解所谓的老生、武生、老旦等使用真嗓，花旦、青衣、小生等使用假嗓。事实上好的老生、武生、老旦等是真嗓为主，假嗓为辅的，但其音响效果听起来像是真嗓子的音色；同样好的花旦、青衣、小生等是假嗓为主，真嗓为辅的，其音响效果听起来更像是假嗓子的音色。正是由于这种音响效果使然，直接影响了我国广大人们群众的审美习惯，往往会在美声的学习和演唱过程中，在声音上盲目追求纯真声唱法的“响”与“大”，以及纯假声唱法的“亮”“脆”“高”等等。

倘若如此，对美声的发展就有了很大的局限性，过于追求和使用真声往往会限制音域的扩展，容易造成高音演唱困难，阻碍了歌唱能力的发挥，也使得声音的音乐表现力大打折扣；但如果在美声中单纯使用假声演唱，声音往往显得过于单薄尖锐，且中低声区声音容易发虚。此外，如果在发声技术上完全使用假声唱法，声带负担过重，同样不利于美声的发声。而高音区假声与低音区真声相结合的发声技术，则是有利于歌唱生命持久的。以老旦为例，老旦的唱法是需要有“膛音”的，连头声都需要真假声的混合。如果完全用真嗓子，声音效果一定是喊的，并且还喊不高喊不大喊不远，唱不了几年，这个老旦也就毁了。所以说，好的声音是需要嗓子的两种机能共同作用的，不能单用一种。任何单用一种机能的方法都会造成嗓子不可弥补的后果。（例如过多使用真嗓子，声带便容易长息肉；过多使用假嗓子，声带则容易长小结。）即使是使用两种机能混合在一起的声音，也需要把握好两种机能使用时的黄金比例。可见，任何健康地发声方法都是将真假声恰当地混合着使用的。

以美声唱法来说，其更多地使用混合唱法，即真声、假声、混声的统一调度，也就是真假声的混合应用以及真假声过渡时的自然，并要求是不能听到转换的痕迹，而是平稳自然的过渡，保持所有声音的和谐统一。这样唱出来的声音相对更加圆润、饱满、通畅、明亮些，这也是美声唱法自己特有的韵味，特有的音响效果。门罗•比厄斯利就曾写道，“毕达哥拉斯学派在柏拉图与苏格拉底之前，比任何人都更加接近于为音乐这门艺术勾画出一种美学的理论”。这种美学理论的本质就是“和谐”。此外，良好的歌唱也是建立在两种机能良好结合的基础之上的。阿尔贝蒂也曾写道：“我将美定义为各部分间的和谐，在一切物体之上，只要有美，就以这样的比例和关联结合在一起，只要增一点，减一点或者改变一点，就会变得不美。”也就是说，良好的声音必须把握好使用两种机能时的黄金比例。一般说来，在低声区，真声的比例会要多些，中声区真假声的比例应该差不多，而高声区则假声的比例要大些。很显然，欧洲传统发声技法正是受到了欧洲这种和谐观的影响，在声音的音色、咬字，包括声区等等各个部分都追求协调一致，均衡舒畅，其本质就是最为优化，最为和谐的。从这一角度我们不难看出，美声唱法绝对是要求真假声混合的，且不单单是轻机能和重机能的混合，还包括共鸣状态的混合，完全是一个统一和谐的景象，绝不允许单机能的出现。显然，这种发声相对嗓子而言更为健康，且声音圆润、饱满，美不胜收，其可以在不知不觉中平静自然地沁入人们的心田，给人以适水顺情的审美享受。

当然，总是会有人问到，到底哪个方法是科学的，哪个方法又是不科学的。我们的声乐教育大师沈湘就说过：“不在哪个行当或哪个剧种科学不科学，而是哪个人的唱法科学不科学，如果你的唱法内行、外行都喜欢，这种方法就好，就科学。没有不科学的方法，只有不科学的人，因为方法是人在掌握和运用。”仔细想想，的确如此。同样的行当里面总是有好有坏，老生有好坏，青衣有好坏，女高有好坏，男高有好坏……重要的因素是个人的嗓子是否用得好，真假声混合的黄金比例是否把握得好。简而言之，好的方法就是需要歌者凭借自己的感觉去分辨的，声音把握的好了，使用的得当了，自然便是美的，歌唱的生命力自然也就持久了。

[1]周来祥著.《再论美是和谐》.广西师范大学出版社，1996年11月第1版.

[2]于润洋.张前主编《西方音乐美学史》.湖南文艺出版社，2005年1月第1版.

[3]李晋玮.李晋媛编著.《沈湘声乐教学艺术》.华乐出版社，2003年2月第1版.

[4]张前主编.《音乐美学教程》 上海音乐出版社，2002年2月第1版.

[5]夏之放.李衍柱.赵勇.李建盛著.《当代中西审美文化研究》.山东教育出版社，2005年6月第1版.

[6]张法著.《中西美学与文化精神》.北京大学出版社，1994年6月第1版。