浅探张伯英之书学观

李 佳 (山东艺术学院 山东济南 250000)

张伯英（1871——1949），字少溥，亦作勺圃，别署云龙山民，晚号东涯老人，江苏徐州铜山县人。是现当代著名的书法家，碑帖鉴赏家、收藏家，诗人。张伯英一生之著述多为碑帖鉴赏、著录，其碑帖题跋中也多有妙评，所论不囿于前人。时有新意而发。而这其中亦体现出张伯英之书学观，只是未受到书界之关注，本文试作一粗浅探究。

一、以晋为宗，亦推崇北碑及苏轼

张伯英学书，初由颜入，后尊包世臣之说宗北碑，中年后精研帖学，倾心二王及宋代诸家。具体可分为如下几点。

1.草书以王羲之十七帖、此事帖为尊

张伯英主张以晋为宗，强调篆隶古法，而非圆熟秀媚之态。他在跋《十七帖》时言道：“右军字势雄浑，于此见之，他刻无能传着，苍浑可媲篆籀。”在1918年购得弘文馆本十七帖后，张氏便以此为王书刻帖之尊，多次论及此本之高妙，推馆本十七帖为习草之不二法门，并誉其为“法帖之祖”。他在1927年所印行的《右军书范》中云：“张索遗迹不复可观，学草书者应法二王，十七帖尤右军佳书，足资楷模，非若淳化之真赝杂糅，惜世传魏道辅各本孱弱失真，遗误后学，此帖印布，学者得见右军真面，庶不至迷于趋向。”张伯英能够理性地指出阁帖之失的同时，提倡以馆本十七帖为宗，由此而得“浑厚”与“古意”，可谓极有见地。

随着二十世纪初照相印刷术的发展，许多珍本法书的影印出版，使学者获得了更好的学习条件，并重新树立书学观，帖学呈现复苏之势。诸多二王墨迹之唐摹本勾勒精善，神采飞扬，直可谓下真迹一等。而张伯英于1926年秋购得王羲之《此事帖》墨迹，此本自宋以降流传有绪，宋金时曾入内府。《宣和书谱》、《珊瑚网》中有著录，张氏认为是右军真迹。“每言右军传书，大率唐抚，惟此帖是晋贤真墨。”传世唐摹大王书迹十数种，真有行云流水之致，然在张氏看来，皆是唐人体势，无浑朴高秀之气。张伯英崇尚“浑朴”，轻秀媚圆熟。此事帖只二十字，多有残损剥落处，但亦颇显古茂，且历时久远，著录中多言为真迹，此或为张氏误断之缘由。

2.崇尚北碑之峭厉浑健，推重有隶书古意的欧阳询楷书

张伯英崇尚晋法，认为凡魏晋楷书皆应存有隶意。传世晋楷虽多，然大多翻刻失真，缺乏古意，徒得其形貌，针对此现状，张氏叹言：“晋时去古未远，绝无此种圆媚之字，所谓晋楷不过唐人之书。”张伯英于笔法重浑厚古茂，而轻圆熟秀媚，既然晋人真笔未传，相较于唐楷，北碑书风则更显朴茂雄强，峭厉超拔，在创作实践中，张氏大量研习北碑，于张猛龙、龙门二十品等方峭一派用功尤勤，且有大量临作及题跋存世，欲从古迹之中求得恣肆雄放的体势及沉着朴厚之笔法。将其题跋摘录数则可为其证。“吾学六朝每恨不得峭厉之势，失却眼矣，六朝碑无不峭厉者，安得舍峭厉而事圆浑耶？”“长猷彭城人，书法古健冠龙门诸刻。”龙门二十品等北朝遗迹，用笔多存隶意，字势雄强，体紧意舒，且面貌各异，给人以质厚之感。

张氏虽不主张取法唐楷，然对于欧阳询却赞同翁方纲之说，将其归为北派，且出自北齐刘珉。“刘珉字仲宝，彭城人，北齐三公郎，公其书为率更所出，欧阳父子乃吾彭城书派，惜其遗迹无存，苏斋题比丘明空造像，谓可想见仲宝笔法。此记非出工书人手，与仲宝当无涉。北齐碑志体有于欧近者，以此推求或不相远乎。”欧阳询生于陈初，入唐时已近暮年，书风深具古茂之气，不但能得北派之法，且能上接汉隶，故而张伯英推崇欧书为北朝书体流变之正脉。

3.钟情苏书之丰肥神峻，而轻赵书之圆熟

宋代书家中，张伯英尤推重苏轼，书风亦受其影响。凡遇帖刻东坡书作，必详加校勘，鉴别真赝，并言：“宋四家书，君谟犹沿唐法，坡公则独辟境界，不为唐人法度所拘，黄、米皆学其书，后乃各自成家。称为鼎足，要之皆坡公所启也。”因苏轼墨迹难得一见，遂极推崇《西楼苏帖》，认为“此帖无一不妙，如见墨迹。”苏轼虽多习唐人书，但能蔑视成法，张扬个性，不为唐法所囿，于古人书能取意于神，诗文亦冠绝天下，其书作字形肥扁，体现出丰厚清峻之风，确如山谷所言，尤以韵胜。

张伯英不喜兰亭、唐碑，亦不主张习松雪书，认为兰亭皆唐人临摹，多秀媚之气，唐碑刻板拘束，学赵书则易圆熟。张氏认为赵书自有其精卓不可及处，然学赵易事圆熟，遂成俗派。自清初始，大多数书家都在追随赵、董书风，不可避免地呈现出一种圆润婉丽的单一书风。在此特定的时代背景下，清中期的书家翁方纲提出“以质厚为本”的审美主张，以一位金石学家所特有的眼光，力主以金石碑版的古厚、质朴之气矫当时帖学之弊，对阮元有着极大影响，成为碑派书学思想之先声。生活在碑学声隆时代的张伯英在审美观上亦秉承这一思想，并以此作为评鉴各种法帖、法书及碑刻的准则。

二、强调“学书贵在得笔”

笔法是书法技法的核心，是衡量作品艺术水准的重要标准。张伯英论书尤重笔法，尝言：“书家论书，重在得笔，得笔则篆、隶、真、草，一以贯之，否者任作何体无有是处，书之用笔也，如行路然，得其运用之法，由此前进，不致误入歧途。不得笔者，致力虽深，终在门外。”并认为“回腕藏锋，学书要诀，至笔能留否，视学者之功力，香光尚以不留滑为难，可知其境未易造矣。”此处所言“回腕”，并非何绍基所倡之“回腕高悬法”，而是针对董其昌“唐人书皆回腕，宛转藏锋，能留得笔住，不直率流滑，此是书家相传秘诀”而言的。关于“回腕”，黄庭坚于《山谷题跋》中多有论及，只是书写时手腕自然回转的动作，腕部自然灵活，而何绍基之执笔法则全靠肘臂运行，腕部僵直，此“回腕藏锋”实可称为一种古法。蔡邕于《九势》中提出“藏锋”说，当指篆、隶用笔，起笔处逆锋而入，笔锋藏于点画中，线条古朴凝重，无油滑尖削之气。乾嘉以后，随着金石学、小学的发展，习篆隶二体之书家渐盛，而以邓石如、何绍基为代表的碑派书家，作书崇尚篆隶笔意，其行草书也以朴质为尚。然因行草注重笔势的连贯与畅达，历代名作也未有不露锋芒者，故此时所谓“藏锋”，并非纯如作篆一般，而是“逆在其势”，落笔处即一挫折，不使笔中之气直泄，而能留得笔住。

明末董其昌于笔法崇尚“虚灵”，曾云：“以劲利取势，以虚和取韵，颜鲁公所谓以印印泥，如锥画沙是也。”“作书须提得笔起，则一转一束皆有主宰。”“提得笔起”是他用笔的关键，既劲力含于笔中，强调行笔过程中的流动感与掌控性。张伯英于用笔及服膺董其昌，赞其作书“纡徐浑厚”、“用力纯在空际”，而对于米南宫，则认为含蓄处少，“古人淳朴之风发洩无余蕴矣。”在张氏看来，只有浑厚含蓄方可使淳朴之古意留于笔中。

清末习碑之风虽盛，然大多学者习碑徒具间架，用笔僵直生硬，不解使转提顿，且多有雕饰之弊，以雄奇角出为尚，笔法单调而缺乏内蕴，张伯英认为此中弊端便是“不知笔法”，此评虽能切中要害，但他却将矛头直指赵之谦，言道：“任书学北体，而不知笔法，悉成偏软，其格又出陈下，仅可谓之赵撝叔派，于北碑无涉也。”赵之谦的碑体楷书，用笔瘦硬清健，以侧锋取势，其横画起笔处直接以侧毫入纸，铺锋而行，饶有装饰意味，收笔处亦不回锋，而多作尖笔状。何绍基，马宗霍等人都对此持批评态度，认为“取悦众目，然登大雅之堂，则无以自容矣。”张伯英于笔法强调提按，主张“藏锋”与“含蓄”，以彰显古意。而赵之谦以笔摹刀，追求六朝碑刻之刀意，线条流畅光洁，形成了秀美奇巧的书风，自然不会受到审美趣尚迥异的张伯英的赞赏。他反对徒事字形的揣摩，强调笔法的重要性，本身具有积极的意义，但他对赵之谦的批评，从另一个角度也反映出张氏对笔法的认识，仍具有一定的局限性。