简远淡真 禅味盎然——论八大山人绘画艺术意境的营造

叶春荣 （江苏教育学院宿迁分院 江苏宿迁市 223800）

八大山人画风雄奇隽永，自成一家。花鸟画以水墨写意为宗，笔情恣纵、放逸不群、苍劲圆秀、逸气横生，往往将物象人格化，寄托个人情感或赋予寓意，个性鲜明，笔墨不同凡响。山水画师法董其昌，笔致简洁，有静穆之趣，且枯索冷寂，于荒寂境界中透出雄健简朴气势，反映了他孤愤的心境和坚毅的个性。是一种有我之境的表达。本文试从意境方面入手剖析八大山人在艺术方面的独特之处。

人生：孤愤生涯。

八大山人原名朱耷（1626-1705），字雪个、号个山，后更号人屋、驴、个山驴、八大山人等，江西南昌人，是明朝皇帝朱元璋第十六子、江西宁献王朱权的第九代孙。其祖父、父亲皆长于书画，于当世颇有闻名。生于王孙之家的八大山人自小聪颖敏慧，从小受到父辈艺术的陶冶，聪明好学，八岁时便能做诗，十一岁能画青绿山水。

公元1644年，清兵入关，明王朝就此覆灭。不久，山人父亲去世。此时，朱耷十九岁，内心极度忧郁、悲愤。他便假装聋哑，隐姓埋名，于1648年他弃家为僧，法名传綮，字雪个。1653年，山人二十八岁，又取名刃庵。八大山人三十六岁时，与友人在城南梅仙祠旧址创修道院，并更名为“青云圃”。山人此时已由佛转道，在禅与道之间辗转。

八大山人五十四岁时为临川县令胡亦堂羁留，以修《临川县志》。山人自不肯为清朝效力，故在临川一年多，抑郁苦闷而又不得出，终佯为癫疯而得脱身。六十二岁时，山人还俗。此后近二十年，八大山人外出云游，访友作画，画作颇多，这是八大山人创作最旺盛的时期。最后在南昌城郊潮王洲上，搭盖了一所草房，遂安身至死，享年八十岁。

亡国的痛苦始终困扰着八大山人，长期封闭、压抑的生活使他从一个贵族子弟变成了一个孤独、冷漠又有几分癫狂的怪人。这种由于希望的幻灭而产生的内心悲苦，使八大山人一度沸腾于胸中的炽情开始凝结，并向心灵深处沉淀下去，使他开始用一种仇恨与蔑视的目光透视着这个丑恶的世界。这素白的纸和黑色的墨就成了唯一可以宣泄的工具。

隐喻：黑色幽默。

八大山人的艺术成就以大笔水墨写意画著称，尤以花鸟画见长。他的绘画能取法自然，又独创新意；师法古人，又不拘泥于古法；笔墨简练，以少胜多。他怀着国破家亡的痛苦心情，借花鸟、木竹、山水来抒发对满洲贵族统治者的不满和愤慨，表现他那倔强傲慢的性格。因此他画的是鼓腹的鸟、瞪眼的鱼；或是残山剩水、老树枯枝；或是昂首挺胸的兽类，振翅即飞的孤鸟；或是干枯的池塘、挺立的残荷，而其中又有活泼的游鱼、生动的花朵。借此比喻自己，象征人生，达到了笔简形具，形神兼备的境界。画家郑板桥在题八大山人的画时称赞说：“横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多。”1

八大山人中后期，画风逐渐变化，喜绘鱼、鸟、草虫、动物，形象有所夸张，用笔挺劲刻削，八大山人六十六岁时开始用“八大山人”署名题诗作画，他在署款时，常把“八大山人”四字连缀起来，仿佛象“哭之”“笑之”字样，以寄托他哭笑皆非的痛苦心情。八大山人晚期艺术日趋成熟，笔势变为朴茂雄伟，造型极为夸张，鱼、鸟之眼一圈一点，眼珠顶着眼圈，一幅“白眼向天”的神情。他画的鸟很倔强，一副受欺压不屈服的情态，这些形象塑造，无疑是画家自我的写照。

如《孔雀图》这幅画的上半部为石壁，石壁底部有低垂的几片竹叶和两朵将要凋零的牡丹花；下半部是一块上大下尖显得很不稳定的光滑大石，石上蹲着两只造型丑陋的孔雀，孔雀尾部拖着三根残破的羽毛。这是以孔雀来讥讽那些降清的明朝文武官僚向清朝主子屈膝求荣的丑态，他们戴着有三眼花翎的乌纱帽，好比一班长着三只耳朵的奴才。他们二更就去等候皇帝五更上朝。但是这对孔雀却蹲在一块光滑而不稳的石头上，好比清朝政权有随时垮台的可能。八大山人用这些寓意深刻的画和隐晦的诗，配合默契，极尽讽刺之能事。他的花鸟画，画中有诗、画外有意，章法奇特，这也是历来为人们所称道和欣赏的地方。

笃行：参禅悟画。

禅宗，强调直观地当下觉悟。作为中国传统文化的重要组成部分，禅宗影响了中国古代知识分子的思维方式，对中国传统文化从哲学到文学艺术都有着深刻的影响。禅宗的思维方式也启发了历代的文人书画家，翻开中国美术史，我们会发现，历代著名绘画大师都多少受禅宗思想的影响。其中，八大山人就是最具代表性的一位。作为僧人兼画家的双重身份，八大山人的艺术无疑受到禅宗思想的深刻影响，他所取得的艺术成就也和他对禅的参悟有密切关系。

三十二岁的八大山人便成为介冈灯社的住持。数年后便执拂称宗师，从学者一百多人。而后的八大山人也曾经做过道士、儒士，他的一生可以说是亦僧亦道亦儒，但禅宗思想仍然在八大山人的思想成份里占有着最大的比重，这从八大的题画诗和画语录里可以看得出来的。八大山人的禅学思想渗透在其绘画作品之中，反之其绘画作品也折射其禅学精神，这主要体现以下三个方面：

1.八大山人绘画的审美趣向

面对八大山人的作品，我们常常看到的是大面积的空白，给人无限的想象空间，画面上往往是一条鱼、一只鸟，或者一块石、几片叶。简洁、飘逸、孤寂、空灵……这种意象，是八大山人绘画的主要基调，也正是中国古代文人所追求的“虚静”、“玄远”“淡泊”“幽深”之境。严格地说，禅是不立一象的，因为在禅师们看来，“空”与“有”、“动”与“静”，都是人为的分别观念。但是在传统佛教文化特色的影响下，“孤、静、空”的确成了历代禅门诗僧、画僧们艺术创作中的主要审美趣向。品读八大山人的作品，在宁静空灵中，我们似乎还感受到了生命在呼吸，时空在流动——这种境界，超越言语思维，也超越了“孤、静、空”等等有限的审美意象。以往艺术理论家，论及八大山人的作品，多从国破家亡的心理伤痛出发去论述，强调其政治原因。笔者认为，八大山人作品的上述因素无疑是有的，但不是主要基调。如果八大山人的作品仅仅是一种不满情绪的宣泄的话，它是不可能成为中国古代文人绘画的经典的。从传世作品来看，八大山人早期绘画作品中所流露出的对现实不满的因素也许会多一些，这一点我们从早期作品刚烈方折的用笔可以感受得到，而后期则逐渐被禅宗的宁静与空灵所取代。这种孤寂、空灵、宁静的意象以及笔墨的圆润与流动实际上是画家心境的写照，同时也和八大山人对禅的悟道达到一定境界。唐代张彦远在《历代名画记》提出了“外师造化、中得心源”的理论，这“心源”实际上就是艺术灵感的根本源头，它是直觉，也是无意识，也就是禅宗所谓的“自性”与“佛性”。

2.八大山人绘画的题材

禅宗强调“平常心即是道”，又云“担水挑柴无非佛事”。禅宗认为佛法是贯穿在日常生活中的，是从日常生活中的平凡小事中体现出来的，而非那些逃避现实躲进深山苦修之类的宗教狂热行为。因而禅师们关心鸟语花香、穿衣吃饭、挑水搬柴等寻常生活小事，回避谈玄说妙远离生活等不切实际的言行。这在禅宗公案中多有体现，如《碧岩录》卷二第十二则：举僧问洞山：“如何是佛？”山云：“麻三斤”。作为禅师的八大山人，他的绘画作品也体现了禅宗平实的风格。从传世的作品来看，八大山人绘画所描绘的题材基本都是日常生活中最为常见的鱼、鸭、芦雁、小鸟、花卉、蔬果、草虫以及江南山水小景之类。在这里，画家并没有去关注那些神秘玄妙或者艰深晦涩的事物，而是把注意力放在身边的平凡事物上，由于贴近生活，有画家的切身感受，因而作品让人感到亲切、质朴、自然。

3.八大山人绘画的笔墨

真正的禅者，是洒脱随意而活泼的。禅者的内心宁静安详但绝非死寂。而禅宗被应用到绘画中取其“无住”，所谓“无住”，即不执着于任何观念、境界，心境是自然流畅的。这种“无住”，具体到绘画艺术上可以理解为两层含义：第一，法无定法，艺术创作的手法完全没有固定的形式，画家创作进入自由领域之后笔墨技法都是非常自由灵活的。第二，画家作画时的心态是自由的流畅的，这具体表现在画面上，作品所流露出来的气息是流动的。八大山人就是这样一位富有革新精神的画家。欣赏八大山人的绘画作品，有一种强烈的感受就是画面气息的流动性。品读中外古典绘画作品，大多画面静穆之气有之，而这种气息流动的感觉却较少见到，八大山人的作品则呈现出了这种可贵的面貌。笔者认为，这和八大山人的禅学修为有关。八大山人绘画作品气息的流动性，不仅表现在一笔一墨的流动，很多时候似乎仅仅笔墨的流动对视觉的冲击还不够，于是在八大山人笔下花、鸟、鱼、石的造型也是流动的变形的，这种变形很自然，使人觉得酣畅淋漓，韵味十足。这种流动的笔墨既象音乐的旋律，又充满了诗意的美。值得一提的是这种随意是在有法度之后达到的，我们看八大山人的作品，他早期的作品相当严谨而后期随意但仍不恣肆。这正如禅宗所说，禅者的心态虽然活泼但并不是放任自流，而是安住在一种不即不离“观照”状态下的。

意境：简远淡真。

清代何绍基用“简”“远”“淡”“真”四个字来概括他的艺术，并提出了所谓的“八大精神”。他说：“俞简俞淡，俞淡俞真，天壑空古，雪个精神。”“八大精神”所体现出的正是中国文人画的精神。

故宫博物院研究馆员杨新在他的研究文章《八大山人名号之谜与其艺术特色》中总结八大山人的艺术为“少”“圆”“水”“白”“奇”。八大山人这样独特处理画面的形式非常完美地表达出了八大山人的内心思想。

“少”，少而能作到厚实、充满、得趣，很少有人能达到八大山人这样的造诣。少，需要充分调动意象语言，最大限度地利用空间布白、书法和印章的视觉作用，如其画作《涉事》，只画一朵花瓣，总共不过七八笔便成一幅画，八大山人在这方面的造诣可以说前无古人。

“圆”，八大山人僧号期的作品用笔方硬，进入“八大”前期以后逐渐丰厚浑圆，富于变化，这与他学习书法入于画法密切相关。他的书法亦广泛吸收前人成果，功力深厚。绘画作品中因物象少，笔数少，更加突出用笔的重要。八大山人的奥秘是书画结合，一笔兼用，越到晚年，笔法越益含蓄圆润。

“水”。八大山人充分利用生纸这一特性，通过对笔中含水量的控制，使笔墨出现更丰富的变化，产生了在熟纸上所不能达到的艺术效果。如通过水洇表现禽鸟羽毛的茸软感，用水洇更为形象地表现荷干、荷叶的稚嫩枯老。更加有深意的是他用水洇的效果表达了他“墨点无多泪点多”的感情。八大山人是成功使用生纸以推动中国水墨写意画发展的第一个功臣。

“白”。八大山人在癸酉《山水册》还题道：“此画仿吴道元阴骘阳受，阳作阴报之理为之。”这里的吴道元是假托的，主要为了说明绘画中黑（阴）与白（阳）的对立统一的辩证关系。即白中有黑，黑中有白，相互对立，又相互呼应。。

“奇”。人们都注意到八大山人在画鱼、鸟的眼睛时，违反自然常识，将鱼、鸟的眼睛画得和人一样，似能够向四周转动。画石，头大脚小，难于稳立。画树，三两个杈，五七片树叶，干大根小，有悖常理，却无人批评他的“错误”，这是因为在中国绘画史上他的出奇不是孤立的。就艺术手法而言，造型的“奇”与“意”“趣”紧密相联，夸张有趣，笔简意繁。这里的“奇”折射其人生经历坎坷、离奇。

八大山人完美的将自己的思想感情寄托到画面和笔墨语言中，一些学者还认为：八大山人作品的造型手段，笔墨技巧、构图章法，甚至具体到每一笔、每一画，都被赋予了作品风格之外的人格力量。如：白眼向上被解释为怒视清朝、单腿着地、耸背曲颈的禽鸟，被看成是与清廷势不两立和桀傲不驯的情感。八大山人的鸟并不具体在影射和对应某什么人，却分明有一种远远超越自然鸟的功能，与残山剩水一起指向一种独特的精神气质。

八大山人的艺术深受禅宗的影响，简远淡真，禅味盎然。对后来画坛影响是深远的。清代中期的“扬州八怪”，晚期的“海派”以及现代的齐白石、张大千、潘天寿、李苦禅等大师，都深受他影响。

注释：

1.《中国美术名作欣赏》.叶尚青等编著.上海人民出版社，1984年5月第一版.第127页.

[1] 刘德清.文人画的象限——清初四僧艺术及其对中国文化的意义.美术研究，2001(1):70.

[2] 杜哲森.凭谁坟，山人恨泪.美术研究，1986(2):75.

[3] 杨新.八大山人名号之谜与其艺术特色.八大山人研究.

[4] 周士心.八大山人及其艺术.艺术图书公司，1975.

[5] 八大山人纪念馆编.八大山人研究.江西人民出版社，1986.

[6] 八大山人画集.荣宝斋出版社，2003.