古琴琴徽的产生探究综述

张丽丹 （河南师范大学音乐学院 河南新乡 453000）

古琴也叫琴，是中国代表性乐器之一，它的产生、定制、发展、成熟，经历了相当一段时间。在汉以前关于古琴的记载并不多，时至汉唐古琴艺术开始日趋成熟并走向兴盛。

一、有关琴徽产生的记载

据目前考古发现认为，汉以前的琴，其形制却与今天习见的琴有很大差距。例如出土于湖北随县战国初期的曾侯乙墓、湖北荆门郭店村一号战国中期墓和湖南长沙马王堆三号西汉墓出土的琴，它们均是半箱式的分体琴，面板上没有标示泛音位置的琴徽，尾部背面有一个长方形的“足池”，即半箱式一足无徽琴。而今常见的全箱式两足七弦面有十三徽的古琴，其形制应是在汉魏六朝时期确立的。

据桓谭《新论•琴道篇》的记载：“昔神农继伏羲王天下，梧桐作琴三尺六寸有六分，象期之数：厚寸有八，象三六数；广六寸，象六律。上圆而敛，法天；下方而平，法地；上广下狭，法尊卑之体”。蔡邕《琴操》记载：“琴长三尺六寸六分，象三百六十日也；广六寸，象六合也……，前广厚狭，象尊卑也。上圆下方，法天地也。五弦宫也，象五行也。大弦者，君也，宽和而温；小弦者，臣也，清廉而不乱。文王武王加二弦，合君臣恩有。宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物”。应劭《风俗通义》记载：“今琴长四尺五寸，法四时五行也。七弦者，法七星也”。依东汉尺计算：琴长三尺六寸六分，即现今86厘米；琴长四尺五寸，约现今106厘米。东汉末应劭所记琴长已经和后世的相近，说明这时琴的形制才开始稳定。随着琴形制的确定，其定音也有了一定的发展，琴徽的产生，恰恰能够证明这一点。

二、音乐史学家对琴徽产生的探究综述

琴徽的产生促进了古琴形制的确立，它使古琴音乐的发展更趋完美，并对律学的发展起着至关重要的作用。而古琴琴徽产生于何时，迄今还没有准确的史料记载。关于琴徽这一问题的提出，引起了广大学者关注，不同的研究者发表了不同的见解，它们直接或间接的促进了对古琴艺术的研究。

1.郑祖襄先生的观点

关于琴徽的产生，郑祖襄先生由汉代重要著作中关于琴制中无琴徽的记载中推算，首先提出了两汉时期琴徽并没有产生运用。关于琴徽产生的历史年代推考问题，郑祖襄先生在文中引用西汉中期司马迁《史记•乐书》的记载：“琴长八尺一寸，正度也。弦大者为宫而居中央，君也。商张右傍，其余大小相次，不失其次序，则君臣之位正矣”。通过此段文字的推断，郑先生论述当时的古琴并没有出现琴微。

郑祖襄先生对西汉琴家扬雄著的《琴清英》的记载：“昔者神农造琴，以定神，禁淫嬖，去邪欲，反其真也。舜弹五弦之琴而天下治。尧加二弦。以合君臣之恩也”进行探究。研究指出当时扬雄只说了琴有七弦，并没有讲到琴徽的问题。

郑祖襄先生对西汉末思想家恒谭关于论及古琴形制《新论》的记载：“琴长三尺六寸有六分，象期之数；厚寸有八，象三六数；广六寸，象六律。上圆而敛，法天；下方而平，法地；上广下狭，法尊卑之礼。琴隐长四十五分，隐以前长八分。五弦：第一弦为宫，其次商、角、微、羽，文王武王各加一弦，以为少宫，少商。下征七弦，总会枢极，足以通万物而考治乱也”进行探究。并通过关于桓谭的据史料记载桓谭在王莽掌权时任乐大夫，据《后汉书•桓谭传》记载，桓谭“善鼓琴”，“博学多通”，“性嗜倡乐”。在桓谭的《新论》中，其详细的描述了古琴的长、宽、厚、上圆下方、弦制及定音等方面，但没有一字谈到琴徽，由此研究者推断古琴在西汉时期并没有产生琴徽。

此后，郑先生在对东汉蔡邕《琴操》和汉末应劭《风俗通义》的研究中，论及古琴形制时都没有提到琴徽。由此推断出两汉时期在描述古琴的形制记载始终没有提及琴徽的相关内容，恐怕这不会是偶然的为著者所不论，应该是当时并没有产生琴徽。而生于三国时魏末时期的嵇康，在其著作《琴赋》中提及古琴琴徽，由此可见，从大约生于汉桓帝建和（公元 147—149年）年，卒于汉献帝建安（公元196年—219年）年年间的应劭。到生于公元223年，卒于263年年间的嵇康。只相距一、二十年，嵇康时代已经运用琴徽。由此推算，琴徽产生的年代是在应劭的晚年和嵇康的幼年之间。

2.李纯一先生的观点

李纯一先生通过探究西汉枚乘（？~ 前140）的名赋《七发》记载的：用龙门之桶制琴，用野茧之丝制弦，并以“九寡之珥为约”指出，琴徽的产生于公元前二世纪上半，大约时间为西汉前期稍晚。李先生认为，从《七发》的上下文意看，用珥做的约，本是箭靶的中心，在这里相当于徽。此说若成立，则早期的徽应出现在西汉早期后段。

李先生通过对晋嵇康（公元223~262）《琴赋》记载：“徽以钟山之玉”这句话的探究，更为明确地指出此时琴徽已经产生，但有关古琴琴徽的数目仍不详。“外侧均列有十多个明显的圆点形状的琴徽”，这是南朝齐、梁墓砖印的壁画“竹林七贤”嵇康和荣启期所弹之琴琴面琴徽图像，这是目前所见最早的有徽古琴图像。全箱式琴体和十三徽的基本形制已经产生，由此李先生认为古琴琴徽产生年代约在东晋或稍前，下限最迟不晚于南齐初年，即公元五世纪九十年代。

3.冯洁轩先生的观点

冯洁轩先生通过对东晋大画家顾桤之（约公元344年—405年）的《斫琴图》进行探究，详细描述了当时画中的制琴过程：“图之中部偏右画一人席地趺坐，以已完工之琴坚置腿间，琴首向下，琴面向外，左手扶持，右手似在试音。琴身有颈无腰。其琴面纯净，末画琴徽”。由此推断在东晋时古琴琴徽已经产生。

在对嵇康的《琴赋》中“徽以钟山之玉”进行探究时，李先生认为，其并不足以作为当时古琴已有徽的确切不疑的依据。这里“徽”是使动用法，是使之美的意思，并非琴徽。但嵇康的《琴赋》记载：“若论其体势，详其风声，器和故响逸，张急故声清，间辽故音庳，弦长故徽鸣。”确是可信是述琴徽的句子，但是李先生尚未将“弦长故徽鸣”注清楚。冯洁轩先生还认为不能依据文献把琴徽从无到有局限于短短的二十多年的时间里，这种判断不符合事物的发展规律。因此作者从古代遗存的图画上推敲琴徽很可能是在东晋初或西晋末年。

4.饶宗颐先生的观点

饶宗颐先生著的《说琴徽》记载：“‘响逸’、‘声清’、‘音庳’、‘徽鸣’四事，徽与响、声、音比伦，四者均是名词。”由此可见徽指音位，绝无疑问，可惜饶先生对“鸣” 未再作解释。单单就字面理解，东晋嵇康《琴赋》所载：“‘徽’既指琴徽”此句，恐怕才是存见述及琴徽的最早文献。

饶先生通过也对嵇康《琴赋》所作《琴赋图》中的制琴一段进行探究，谈到顾恺之等几位名画家皆作《竹林七贤》，“七贤”中的嵇康均为弹奏古琴，但所有相关的画都未流传下来，至于嵇康演奏的古琴上有没有徽也不得而知。然而画《竹林七贤》的一直流传至南朝。从已发掘的南京西善桥油坊村墓、丹阳胡桥吴家村墓、建山金家村墓三座南朝陵墓砖印的《竹林七贤》壁画中可以看出，嵇康、荣启期均在弹奏古琴，其中吴家村墓壁画因磨损，琴面是否有徽已不清加分辨，而其他的古琴图画上最多已画到十二徽，因画带有示意性，可视为十三徽齐全。由上述三墓情形推断、所画琴上也应有徽是没有问题的。但比这些墓更早的丹阳胡桥鹤仙坳墓，也有竹林七贤壁画，惜已残毁。如果再就这一画题乃至画风直接承自东晋，而顾恺之论戴逵的画说他的《七贤图》胜过前人，足见戴逵之前（戴逵约生于公元326年）已画《七贤图》来看，恐怕可以把这些大墓的砖印壁画看得比它们的实际年代更古老些，那么，大约东晋之初，或西晋之末，也即3世纪末、4世纪初的时代，古琴的十三徽即已成定制。经魏、西晋，是发展、过渡时期，大约至东晋成为琴之定制。

由于研究者们众说纷纭，每个人研究的角度和方法都有其自身的优势，但也有受时代或者史料影响未能准确表达的不足之处。由于缺乏有力的资料证明琴徽产生的具体历史年代，所以不能果断的下定论，但不可否认琴徽的产生和运用经历了一定的历史时期，究竟古琴琴徽产生的更具体更准确的时间，还需要后来音乐史学研究者进一步的探究。

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