创作《新安五家冈陵图》时的渐江大师

潘国好 （淮北师范大学文学院 安徽淮北 235000）

创作《新安五家冈陵图》时的渐江大师

潘国好 （淮北师范大学文学院 安徽淮北 235000）

上海市博物馆收藏着一副作于明朝崇祯十二年（己卯，1639年）的山水图轴合卷，该图轴合卷是墨笔纸本，合作者是李永昌、汪度、刘上延、孙逸和江韬（渐江大师）五位新安籍画家，后有黄钺长跋。就绘画成就来说，这幅合卷不能算作上品；但是合作者有意进行集体创作，试图追求相似的艺术技巧，他们谋求形成具有地域特色的绘画风格，合作者这些方面的努力却具有十分重要的意义和价值。可以说，渐江大师参与此次创作，为他由“天都十子”向“新安四家”的转型，并最终成为新安画派的大师具有重要意义。

分析这幅画对江韬（渐江大师）的影响，我们必须理清以下几个问题：江韬和渐江的取名有什么关系，该幅画的绘画风格是怎样的，该画在渐江大师成长道路上有怎样的作用。

这幅画是五人为李生白四十大寿而合作的，图中五家各有一题。江韬题“己卯春日为生白社兄寿，弟江韬”。钤“六奇”朱文长方印。黄宾虹在《梅花古衲传》中说：“渐江，俗姓江，名韬，字六奇，歙之寒江村人。晚年定名弘仁。”清代《康熙徽州府志》则记载：“僧弘仁，号渐江俗姓江氏名舫，字鸥盟。”这些记载表明，渐江、弘仁、江舫其实都指一人，那就是江韬。再对这些名字进行分析，我们就会发现，相传姜太公曾作《六韬》，而“六奇”指汉代陈平为高祖刘邦所谋画的六奇计。《史记•太史公自序》说：“六奇既用，诸侯宾从于汉”，后来借指出奇制胜的谋略。“名韬，字六奇”表明，取名者希望《六韬》具通，所学能够经世致用。《尔雅》说“舫，舟也。”《广雅》云“舫，船也。” 《通俗文》则说“连舟曰舫。”宋代黄庭坚《戏赠米元章二首》之一云：“万里风帆水著天，麝煤鼠尾过年年。沧江静夜虹贯月，定是米家书画船。”米芾富于收藏，宦游外出时，往往随其所往，在座船上大书一旗“米家书画船”。“鸥盟”谓与鸥鸟为友。比喻隐退。宋代陆游《夙兴》诗云：“鹤怨凭谁解，鸥盟恐已寒。” 明代李东阳《次韵寄题镜川先生后乐园》之一则说：“海边钓石鸥盟远，松下棋声鹤梦回。” “名舫，字鸥盟”显示江韬（江舫）已生看破红尘之念，有矢志绘画之想。“弘仁”则为江韬在武夷山皈依古航禅师所取，他此后遂不用俗名。这些分析表明，江韬应为原名，江舫则为江韬改的名字，僧弘仁，号渐江则是释家名号。查渐江年谱便可发现，渐江于乙酉（1645）去闵，时年36岁；复于丙戌（1646）居武夷山，时年37岁；他于辛卯（1651）在南京为方式玉作《峭壁孤松图》，时年42岁；又于丙申（1656）住歙县五明寺，坐雨澄观轩，作《春暮林泉图》，时年47岁。这些记载说明，按入闽、出闽、归新安为转捩点，渐江一生分为三个阶段；他的三个名字，正好反映了渐江大师先据于儒，复依于道，后逃于禅的人生轨迹。

观《冈陵图》中所作画作，渐江在此卷中画了一冈陵，上有两株松树，画法已有所改变，用笔受倪云林、程孟阳、李永昌等人的影响，线条如折铁，皱似折带，有倪云林之意又更瘦硬、简括，与当时流行画法迥然不同，个人风格己隐约现形，但山石仍偏重侧锋皴擦，异于后期的中锋长线。这幅画的笔墨说明此时的渐江已从一般画士转向宗倪士风格的天都画派。在天都派中，程嘉隧曾屡次称赞渐江，认为他的画“得倪迂之神”。这句评语在《冈陵图》卷中得到了验证。

该合卷为五人有意而作，此时，天都画派主将李永昌声名最响。卷末有黄钺跋云：“古有联吟而无联画，此卷为吾乡诸老创格。”这段文字提出了一个问题，那就是既然“联吟”容易，“联画”困难，那么李永昌为什么带领渐江等人创作联画呢？

“联吟”和“联画”问题牵涉到诗和画的创作方法和艺术意蕴问题。在创作方法上，诗歌和绘画是有所区分的。诗文是运用声音和文字作为媒介的时间艺术，在空间上具有相对的自由性，因此创造者可以“联吟”。绘画是运用色彩和线条为媒介的空间艺术，该艺术特别强调在形式变幻中，把一瞬间出现的意象和相对静止的物象予以凝结，在处理形神关系上讲究“形神兼备”，在造型和意境关系上讲究“气韵生动”，折射出广阔的内容和丰富的内涵，以达到意存笔先，画尽意在的效果。所有这些都制约着创造者，使他们不能“联画”。但是，由于作画者旨趣相投，为了相同的绘画获得者或赞助人，几位画家联合创作是有的，并且比黄钺说的要早。明朝书画收藏家吴其贞在《书画记》（上册卷二）的《元人合作古木竹石图大纸画一幅》中就曾这样记载：“元人合作古木竹石图大纸画一幅，纸色尚白。是为三块拼成者。有张某作一古木，笔意高简。傍有顾定之补一竹，倪云林补一石，但补石时张已故矣。” 在艺术意蕴上，诗画相通则可以言之成理。苏轼在《东坡题跋》卷五《书摩诘<蓝田烟雨图>》中说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”他在《书鄢陵王主簿所画折枝》二首之一中说：“诗画本一律，天工与清新。”这些话表明，苏轼希望诗歌工于描写景物而诗境幽美，绘画应该意出尘外而富有诗意。当然，这是一种较难实现的审美理想，即便苏轼自己也因为词作雄浑豪迈，而被李清照讥笑为“作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不茸之诗尔。又往往不协音律”。

渐江29岁创作《冈陵图》时，署名居于末尾，这显示他当时资历尚浅；他到50岁左右绘画水平炉火纯青，绘画作品为时人推崇，“江表士流，获其一缣一箑，重于球璧”。渐江能在较短的时间取得如此成就，是与他“外师造化，中得心源”的努力关系密切。新安一带特别是黄山的自然山水，培育了渐江的艺术天赋。他曾骄傲地说：“敢言天地是吾师，万壑千崖独杖藜。”新安地区悠久的收藏历史，丰富的前代名家藏品，特别是倪瓒等前代大师的绘画，滋养了渐江的艺术思想并指引了他的创作实践。他自己在题画诗中也说：“欠身忽见枯林动，又记倪迂旧日图”；“迂翁笔墨予家宝，岁岁焚香供作师”。值得注意的是，从自然山水向绘画作品的转化，体现着从外部创作素材向主观艺术形式的转换，这个过程不是得心应手，一蹴而就那么容易。渐江凭师造化、得心源而获得的成就，与他在前辈悉心指导下，坚持不懈的创作实践绝然不可分离。在创作《冈陵图》时，李永昌的声名在其他四家之上，五人合作的事实显示，他在鼎力帮助新安画家成长，也可以说是在他的倡导和影响下，新安画家崇尚倪黄才成为时尚。李永昌在《冈陵图》题款中说：“已向词场久著声，到来倾盖见生平。干霄意气真难及，弄玉温柔亦不轻。四袠冈陵图共祝，五千道德著初成，与君同是伯阳后，廌取丹砂进一觥。”这一题跋反映了李永昌以自己是老子后人，超脱功名利诱之外而引以为荣，其间语言充满逸气。《十百斋书画录》收入李永昌的《山水画》（乙卷），他在画上题诗道：“从来草圣说张颠，移作丹青理亦玄。舞剑斗蛇皆为物，个中悟得自翩翩。”这首诗反映了李永昌“书画同源”的绘画理论主张。李永昌高度的绘画理论水准和深厚的哲学素养，成为渐江学习的楷模，这很好地提高了他的绘画水平，为他名列“天都十子”的行列，最终成为新安画派的主将提供了一个重要的锻炼契机。《冈陵图》的创作实践表明，新安画家在明末清初之际，在皖南万山丛中的新安地区正在形成一种区域性的山水画风格，画家们以幽僻萧疏的境界，荒寒冷默的意趣，简淡清远的笔墨，温润刚健的线条和遗逸的情怀，描绘了沧海桑田中的山河，表现了明末文人的逸气。