建国17年与“文革”时期“大众化”审美趣味对比研究

徐华春 胡 翔 (湖南工程学院设计艺术学院 湖南湘潭 411100)

建国17年与“文革”时期“大众化”审美趣味对比研究

徐华春 胡 翔 (湖南工程学院设计艺术学院 湖南湘潭 411100)

建国17年间（1949—1966），艺术家们积极探索视觉语言的革新，形成“民族化”和“大众化”的艺术风格。而在1966—1976 十年“文革”期间，在极端政治的影响下，艺术创作无论是主题还是艺术形式均呈现出高度“大众化”的审美趣味。审视两个历史阶段艺术的“大众化”审美趣味既有区别又有联系，将两者进行对比研究，我们将对两个时期的艺术创作有更加深刻和全面的认识。

建国17年；“文革”时期；“大众化”

1966年，中国现代历史上爆发了史无前例的“资产阶级文化大革命”，1976年结束，历时整整十年。这一历史时期的美术创作处于特殊的发展时期。美术形式广为传播，而且广为群众所接受，群众参与程度高，艺术创作无论是主题还是艺术形式都呈现出高度“大众化”的审美趣味。这种审美趣味的形成有着其深刻的社会、历史、美学等背景，与建国17年间的社会主义建设时期的艺术创作有着很深的渊源。

建国17年（1949——1966）间，美术家们在那个充满激情的年代，将美术创作与革命事业、社会主义建设、劳动生产结合起来，在探讨绘画语言的民族化过程种不断地在社会、大众和民间中汲取养料，形成“民族化”和“大众化”的风格特征。这种风格特征蕴含的“大众化”审美趣味与文革美术的“大众化”趣味既有联系，又有区别，将两者进行对比研究，我们会对两个时期的艺术创作有更加全面、客观的认识。

一、文艺方针与政治极端化影响下的“大众化”审美趣味

1.建国17年（1949-1966年）的社会主义建设时期，文艺方针影响下的“大众化”审美趣味

建国17年的社会主义建设时期的美术创作与中国共产党的文艺方针政策紧密相关。毛泽东同志早在1942—1943年间就发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》，确立了“文艺为政治服务”，“文艺为工农兵服务”的根本思想，形成了以理论联系实际为特征的“大众化”文艺理论。同时，在《新民主主义论》中他进一步指出民族的、大众的、科学的文化艺术取向成为新中国文化艺术的核心价值标准。建国17年受文艺政策的影响，美术创作逐渐形成“民族化”和“大众化”的艺术视觉审美趣味。

这一时期的美术品种和样式强调普及性，如年画、漫画、连环画等画种得到广泛推广，国画开始走革新之路，油画借鉴国画、传统民间艺术语言从而突飞猛进。其他艺术门类同样在“民族化”和“大众化”上开拓了发展的空间。配合党的方针政策起到了起到宣传、教育、深入大众生活的作用。在创作手法上，建国17年间新中国的美术创作者们怀着对新中国建设的热情，在立足现实的基础上，运用革命现实主义与革命浪漫主义的创作手法，注重从传统艺术中汲取养料，创作出了许多主题鲜明、视觉图示新颖、人民大众喜闻乐见的艺术作品。这段时期形成了较为成熟的“大众化”审美趣味的视觉观念、创作模式。

2.“文革”时期极端政治影响下的“大众化” 审美趣味

“文革”期间，及时、高效、普及的大众文艺以空前的规模和声势席卷全国，把文艺推到了“为政治服务的极端”。这一时期的美术显示出区别于一般的民间美术或类似的普及性宣传，至关重要的一点在于它不是自发的，而是借助强大的政策威力和有效的行政手段实行的封建法西斯文化专政主义，是受林彪、“四人帮”集团的操控，利用反革命御用文人进行的自上而下的普及性宣传 。

这一时期艺术创作的“大众化”展现出两种特点。一是艺术创作群体的“大众化”，“文革”时期的艺术创作群体可谓“百万工农齐踊跃”，全国性美展、地方性美展、群众性美术运动此起彼伏，形成庞大的美术创作群体。二是创作手法上运用“大众化”视觉语言。“文革”美术在政治的强烈干预下形成了一种固定的模式，出现了“样板画”，树立了“三突出”的创作原则。

建国17年间与“文革”时期的艺术创作都是在党的文艺方针政策下开展的，两者深刻反映出政治(或政治和经济同时)对文化思想的制约作用。但两者又有明显的差异。建国17年间的美术创作较好地贯彻了党的“双百”文艺方针，朝着健康、多元、“大众化”的审美趣味发展，形成了理论联系实际为特征的“大众化”文艺理论。“文革”时期的艺术创作则具有更加复杂的政治背景，既有8亿人民对领袖的个人崇拜和领袖个人专断作风的恶性发展，也有领袖的个人意志及其影响下的许多决策人的意志和亿万人民群众的意志；还有林彪 、“四人帮”等一伙个人野心家的意志；这些文化思想因素影响下的政治，使“文革”的美术成为更加专制、更加面向群众的极端“大众化”的政治的产物。

二、“大众化”与单一“大众化”主题性美术

建国17年与“文革”两个时期，广大美术创作者为了让画面明确易懂，均注重选择大众熟悉的题材，这种大众熟悉的题材既指当时政府通过各种途径大力宣传的著名人物与事件，也指与人民大众密切相关的生活细节。

1.建国17年间，美术家们创作出一系列紧扣时代主题的“大众化”经典作品

这一时期创作主题较为宽泛，这些作品可以说都是当时现实生活的真实反映，融入了创作者真挚的情感。即便今日，不少当年参与创作的画家也认为建国后17年间是“社会主义美术”最好的时期。艺术家们从现实中汲取素材，运用革命的现实主义与革命的浪漫主义的手法，创作了大量紧扣时代主题的优秀作品。如有反映抗美援朝的作品，如：1950年曾景初创作的版画《和平签名运动在街头》；戴泽的油画《和平签名》；邓澍1951年创作的年画《保卫和平》；张碧梧1952年创作的年画《养小鸡捐飞机》；有反映农业生产互助合作社的作品，如：1956年张文新创作的油画《入社去》；黄子曦1956年创作的国画《入社》；林锴的《入社牲口评价大会》；1957年刘文西的《建社的一天》，都是以此为背景。也有反映大跃进运动的作品，如：1958年秦宣夫、吕斯百、黄显之创作的油画《全民炼钢铁》等等。

同时，随着一代人艺术创作经验的积累，建国17年间的美术创作形成了典型地反映时代主题的艺术语言，创作出一批特定时代的典型作品。这些作品的人物有着健康的精神面貌、幸福的神情、满脸的笑容，这些特征成为鉴定这些作品年代的主要标志。如王文彬创作的《夯歌》，画面以略微仰视的角度构图，描绘五位农村姑娘高歌打夯筑路的情景，画面阳光灿烂，人物精神饱满，体现歌颂社会主义现实又理想化的创作特征，成为“大众化”风格的代表作品。又如在这个时期温葆创作的《四个姑娘》，画面描绘了阳光下，四个姑娘天真、开朗、沉稳、腼腆的个性特点，画面通过人物笑容的差异传达出来，实际上理想化了当时的农村生活和姑娘们的精神面貌。另有孙滋溪的《天安门前》，反映了60年代初多见的热烈晴朗基调。这些作品反映了一个时代“大众”的精神面貌，获得了广泛的群众基础，受到普遍好评。

这一时期还出现了“红色山水”的主题绘画，五、六十年代毛泽东诗词成为不少艺术家的创作题材，以毛泽东诗词为题的画作不计其数。“红色”被赋予红色政权统治中国的政治含义和时代特征。如李可染创作的“万山红遍”就取自毛泽东的《沁园春﹒长沙》中的名句“万山红遍，层林浸染。”作者为了突出“红”字，运用大量浓密朱砂点，画面效果格外强烈，在谧静中包含无限喜悦。

这些主题性美术作品对文革美术创作产生了深远的影响，如这一时期具有阳光感、幸福感的画面语言特色，在“文革”一举发展成为“红、光、亮”的大众审美趣味。而主题诗词的创作形式在“文革”中则有着独特的发挥，毛主席语录、口号化的图示语言，都走进了画面，成为突出主题最直接的创作元素，这可能也是当时的艺术家所始料未及的。

同时，这一时期的新年画运动也对主题性美术具有重要影响。

新年画主题美术是在党的文艺方针政策下，广泛吸收多个画种的因素形成的主题性绘画的创作模式。由于这种艺术形式最能贴近民众，最能体现毛泽东同志“文艺为工农兵服务”的思想。因此，也最能体现文艺的普及，体现出“大众化”的审美趣味。新年画的创作，基本上是围绕中国共产党每一时期的政治任务和社会运动的主题展开的。土地改革、“三反”、“五反”、抗美援朝，都成了年画的主题。值得注意的是，这一时期中国许多著名的国画家、油画家、木刻家等都投身其中，如李可染、董希文、叶浅予、石鲁、古元、张仃等，从而使新年画有了更强大的民众基础，其创作也焕发出更为强大的生命力。

2.“文革”单一的“大众化”主题性美术

“文革”时期的中国美术虽受到极“左”思潮的严重桎梏，但是，这一时期的美术作品也鲜明地反映了那个时代的社会与生活。各种运动在专栏、漫画、战报、壁画、宣传画、纪念章等诸方面显现出来，形成浩浩荡荡的大众美术洪流。而主题性美术则显示出较建国17年间的美更为单一化的特点。

“文革”时期的主题性美术有两种倾向，一类是，文革前期，在政治狂热中的群众，响应毛主席号召，紧跟中央文革战斗部署而创作的美术作品。这类作品以神话领袖，丑化“敌人”为主要内容，在文化大革命前期是文革美术的代表，主要出现在各种大字报、小报、自行印刷的宣扬毛主席思想的出版物中，这一时期，领袖人物和工农兵是美术创作的重要题材。主题空前统一：毛主席像、“样板戏”剧照，以及无画的政治口号招贴印制品。1967年7月，“毛主席生活像”和《毛主席去安源》出版，至年底全国共印发2220万张，足见其盛况 。这一时期的美术创作，以“革命”宣传为基本导向，其创作简明直接，印制、发行量大，面对人群广。

另一类是，文革中后期是由中央和地方权力中心（前期是中央文革下属的办事机构和各系统的革命领导小组。后期是国务院文化组、文化部，各省市革命委员会政治部等）领导、策划下形成的美术作品。这类作品的主题是歌颂“无产阶级司令部”的历史功绩以及文化大革命的“丰功伟绩”。这些作品大都由各种创作组完成，遵循“样板画”、“三突出”、“红、光、亮”等创作原则。

建国17年间的美术创作在新年画的影响下，以及画家们的不断探索中形成了许多主题鲜明的艺术主题，值得注意的是，这些主题性的作品只是当时多种主题中的一部分，这些主题创作者根据自身的生活经历着意选取与当时政治生活紧密相关的细节，这些作品较好地在政治与大众取向之间找到了切合点，起到了激发情感，深化主题的作用。而“文革”时期的主题创作是对建国17年间主题性创作的进一步单一化，主题面随着政治形式而越来越窄，加之“文革”时期奉行的“主题先行”的原则，最终促成“文革”创作风格的千篇一律，“大众化”的审美趣味也就显得更加单调、统一。

三、传统艺术语言的借鉴与单调、统一的“大众化”审美语言

1.建国17年美术的艺术形式在“民族化”和“大众化”上开拓了发展的空间

（1）对于年画的借鉴

从历史的角度和艺术的角度去审视50年代初期的新年画运动，它通过具有装饰性的色彩表现、饱满的构图，对建国17年美术的艺术形式产生了不可估量的影响。这一时期畅销年画以政治性题材为主，如1949年的《开国大典》《毛主席阅兵》，1950年的《报告朝鲜前线的胜利》《志愿军凯旋归国》，1954年的《数他劳动强》《叔叔我们胜利啦》，1955年的《东方红》《我们爱和平》，1957年的《养鸡养鸭》，1959年的《人民公社好》《钢铁粮棉大跃进》等。这些作品以新年画的形式大量销售，形成空前绝后的景观。可见，新年画运动走出了一条工农结合之路，这场大规模的群众美术运动，推动了美术创作，起到让美术深入大众生活的作用。而其它艺术门类对于年画形式语言的借鉴更奠定了各艺术门类的群众基础，为形成“大众化”的视觉语言开拓了发展的空间。

①装饰色彩的运用，在色彩的表现上采用装饰性色彩，符合大众化审美趣味。装饰性色彩在中国有着深厚的视觉基础，尤其符合一般民众的视觉习惯，因此单纯浓烈的色彩表情被艺术家积极运用到了各种门类的绘画表现中。孙滋溪于1964年创作《天安门前》画面色调以红、黄为主，白云、蓝天红墙黄瓦为背景，前景人物身着代表不同民族不同身份的不同颜色的衣服，形成鲜明的对比，传达了欢乐的气氛。《开国大典》的色彩设计则以大红、金黄和碧蓝相辉映取得浓烈装饰效果，以映衬崇高喜庆的气氛，描绘出雄伟的欢畅的场景，正如董希文自己所言：“假如说，这幅画富有民族气派，那么，与这种色彩的用法是很有关系。”这些富有感染力的画作说明，装饰性色彩能够胜任表达一些重要主题，从而，为当时画家们探索中国特色绘画，寻找“大众化”视觉语言开辟了一个重要向度。

②构图上，借鉴年画对称、饱满的构图特点。年画在构图上讲究饱满充实，注意在人、景的处理上抓大形，简化细节，大多运用对称均衡的方法。建国17年美术创作中都不同程度地借鉴了年画的构图形式。如孙滋溪于1964年创作《天安门前》，这幅作品概括和表现了我国各族人民热爱祖国这一重大主题，《天安门前》明显受到年画的影响，作品从构图上采用了艺术家通常比较禁忌的对称式构图来表达庄严的场景与崇高的主题，同时，不厌其详地安排了许多服从主题的细节，烘托画面的主题氛围。又如叶浅予创作的《北平解放》，代表了新中国初年的绘画艺术风格，采用工笔重彩的传统画法，吸收了民间年画的“之”字形构图、且细节丰富、画面饱满，烘托出喜庆热烈的气氛。

新年画不仅为巩固新中国政权作出了贡献，也成为绘画为政治服务，为工农兵服务的样板，同时也对其他画种如政治宣传画、版画等造成政治压力和深刻影响。

(2)对中国画的吸收与借鉴

在对中国画的借鉴中，建国17年美术创作中注重对于中国传统绘画的意象性造型特点的把握，如董希文在油画创作中发挥了中国画表现最本质的东西的特点，在形式技巧上则吸收了国画不以可变的光为重，而重不变的形的方法，同时在色彩的运用上不重色彩的光化作用，而重本色，不只停留在个别的对象，而是通过个性去概括对象的类型等。这一时期的探索集中表现在造型单纯化、色彩装饰化、空间平面化等方面，形成了具有“民族化”“大众化”的视觉创作语言。如《开国大典》在画面形式技巧的处理上，对于不同的画中物体，为了达到鲜明的艺术的效果，董希文采取了不同的手法加以处理与表现：大红柱子为使之保持鲜亮感，引用了软毛笔将之画得平滑新鲜，毛毯为了富于质感，采用了先吸油然后在颜料中掺进锯末和沙子的方法，为表现汉白玉柱子的硬度和质感，采用了黑线勾填方法。建国后17年的艺术创作中在年画与中国画的吸收中，呈现出力求真实感和光润感的特点，形成了具有中国特色的“大众化”的视觉语言。

2.“文革”单调、统一 的“大众化”审美语言

经过建国17年的美术创作，“文革”中已形成了较为成熟的“大众化”绘画语言，借助“批黑画”的反作用力和变了形的集体热情，进一步将“口号化” “红、光、亮”、“照片化”等“大众化”视觉审美趣味推向了高潮。

（1）口号化语言

用文字强化主题，是文革时期艺术创作的一大特色。从当时的宣传画、版画、漫画等多种绘画形式中，均明显地体现出这一特点。画面中的黑板报、大字报、墙壁上，除了必不可少的“最高指示”以外，还有“群众是……”“狠批……”“打倒……”等。由于当时的确是到处都张贴着各式标语口号，画面中的高炉上便清楚写着“鞍钢宪法万岁”，粮仓中标着“深挖洞、广积粮、不称霸”“备战、备荒、为人民”，农田小黑板上写着“开卷考试题目”，战士营房墙上写着“反修、防修、保卫边疆”……这些宣传性口号简明直截，同时具有煽动性、能最大程度激发群众的革命热情，成为当时普及面最广的绘画形式。

（2） 照片化

由于艺术创作的作者与观众都是群众，他们对纯艺术因素并不十分感兴趣，虽然民间美术诸如剪纸、年画等有着极度的夸张，但现在群众更喜欢“像真的一模一样”的真实感，而这正是摄影照片的一大特点。于是，文革时期创作者就参考照片，临摹照片，人物形象和某些自然景物尽量刻画得像照片一样，形成光亮的视觉审美效果。与漫画化用于批判对象形成对比，照片化的视觉语言则用来宣传“正面人物”，“英雄人物”及“中心人物” ，与“文革”倡导的“三突出”原则是不谋而合的。

（3）色彩的表现上成为“红海洋”

翻开“文革”的画卷，象征革命的红色成为最为普遍和最为流行的色调。“文革”时期大量题材都体现出这一红色主题，毛泽东形象、红太阳、红卫兵等形象都以红色为基调，形成“红海洋”。如这一时期以毛泽东为主题的版画作品《广阔天地大有作为》就非常具有代表性，主题色以红色、黄色为主，穿插黑色，画面色彩亮丽，版画封面采用那个年代的特殊色彩。

建国17年这段时期的艺术创作积极探讨对民间艺术、传统艺术的借鉴与吸收，使这一时期“大众化”的视觉审美趣味有了生存的土壤，并逐渐形成较为成熟的“大众化”视觉语言。在“文革”这一特殊的历史时期因着其鲜明的“政治”表现目的，使建国17年的“大众化”的视觉审美趣味逐渐升温，并达到极致，形成了那个特定时代特殊的审美文化。两个特殊时期的艺术审美语言有着扯不断的因缘关系，同时又各有特色，还有待我们多角度、多层面的不断深入探索与研究。

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湖南省教育厅资助科研项目，10c0563