浅谈中国绘画的构图与形式

韩 梅 龚吉雯 赵太鲜 （昭通师范高等专科学校艺术系 云南昭通 657000）

艺术创作是一项由多个环节组成的系统工程，而构图正是这个系统工程早期的重要环节。构图也可以看作是绘画的骨架，是一幅画的骨骼和结构。构图同时也是画家表达自己的艺术思想、将创作意念和艺术思想初步物化为视觉形态，从而形成具有独特个性的艺术风格的重要途径。从这个意义上说，绘画创作是一种少有定则、不循常规、变化极其丰富的精神劳动。

中国画的构图有多种形式，也有多种提法，习惯称谓“章法”、“布局”。东晋顾恺之称之为“置陈布势”，谢赫则称之为“经营位置”。提法虽不一样，但其意相同，即作者将要表达的内容与形式加以组织、安排，构成一个体现个性、呈现气势、和谐统一的整体画面。一幅作品境界或高或低，或奇或特或平庸，构图至为关键。

一、中国画传统构图形式的基本规律及特点

对绘画来说，形式美的追求是对作品内容的提高和完善，决不是可有可无与内容无关的所谓“纯形式”问题。在中国画的构图学中，非常强调规律性和辩证法，掌握、运用好矛盾对立统一观点是解决构图规律的关键。中国古画论对这个问题有很多记载和很深的研究。宋代韩拙《山水纯全集》中说：“天地之间，虽事之多，有条则不紊；物之众，有绪则不杂，盖各有理之所寓耳。”清代方董《山静居画论》中说“画无定法，物有常理，物理有常，而其动静变化机趣无方，出之于笔，乃臻神妙”。石涛在《苦瓜和尚画语录》中说：“得乾坤之理者，山川之质也，得笔墨之法者，山川之饰也。知其饰而非理，其理危矣……画之理，笔之法，不过天地之质与饰也。山川，天地之形势也。风雨晦明，山川之气象也；疏密深远，山川之约径也；纵横吞吐，山川之节奏也；阴阳浓淡，山川之凝神也；水云聚散，山川之联属也；蹲跳向背，山川之行藏也。”等等。中国画论是把理和法紧密联系在一起的，“意”与“理”结合产生“法”。叶浅予先生总结多年的艺术实践经验，提出：“布置（即构图）无定局，机运自造物，合情方合理，合理便成局。”合情合理（合乎心理与物理）是构图的一个基本原理。传统的中国画有“六字构图诀”。分别为：甲，申，由，须，则，之。其间最主要的规律就是辩证法中的对立统一。凡符合对立统一规律的作品，就耐看，就有美感，就有吸引力，反之，美的因素就会大打折扣。构图的来源是生活，是眼界，是修养，是格调。

中国画讲究稳中求奇，险中求稳，着意对比，打破对称，形成一个富有节奏的协调整体。大多采用“三七停”起手法则，把主体物象放在三七点上，对打破均衡起到至关重要的作用，也易于形成韵律节奏，给观者以视学美感。

中国画的构图具有极大的灵活性，因为中国画使用独特的散点透视法。用这种透视法来展现绚丽多姿的世间万物，给作者带来极大的自由性和灵活性。它不受时间和地点的限制，不求物体具象，只求构思和形象入“理”。中国画的构图一般不遵循西洋画的黄金律，而是或作长卷，或作立轴，长宽比例是“失调”的。也正因此，它很好地表现出特殊的意境和画者的主观情趣。同时，在透视的方法上，中国画与西洋画也是不一样的。西洋画一般是用焦点透视，这就像照相一样，固定在一个立脚点，受到空间的局限，摄入镜头的就如实照下来，否则就照不下来。中国画就不一定固定在一个立脚点作画，也不受固定视域的局限，它可以根据画者的感受和需要，使立脚点移动作画，把见得到的和见不到的景物统统摄入自己的画面。这种透视的方法，叫做散点透视或多点透视。如我们所熟知的北宋名画、张择端的《清明上河图》，用的就是散点透视法。《清明上河图》反映的是北宋都城汴梁内外丰富复杂、气象万千的景象。它以汴河为中心，从远处的郊野画到热闹的“虹桥”；观者既能看到城内，又可看到郊野；既看得到桥上的行人，又看得到桥下的船；既看得到近处的楼台树木，又看得到远处纵深的街道与河港。而且无论站在哪一段看，景物的比例都是相近的，如果按照西洋画焦点透机的方法去画，许多地方是根本无法画出来的。这是中国的古代画家们根据内容和艺术表现的需要而创造出来的独特的透视方法。

二、中国画现代构图形式的探索

狭义上的传统文人绘画以北宋中期的文人士大夫苏东坡、文同、米芾等人为代表开始，到现代的齐白石等人已经划上了一个相对完整的句号。自改革开放的美术新潮对当代中国画形成冲击之后，中国的画家们受到了西方绘画思潮的影响，把目光转向了艺术本体上，开始了对画面形式感的研究，在追求画面形式感上进行孜孜不倦的探索。纵观当代中国画画家对画面形式感的追求所创作的作品，大致可以分为以下几种类型：

（一）饱满型

顾名思义，饱满即丰满、丰富、充实。传统绘画的折枝式取景，往往让画面留出大量空白靠诗书、诗词、书法去补充。饱满型构图的画面所采取的绘画语言，基本上是沿袭传统的方法，其画面的构成符号是在传统绘画的基础上作密集、丰满的处理。笔墨结构是古人绘画的重组和整合，画面传达的现代审美精神和传统绘画所追求的萧疏、淡泊也不同，即描绘的画面物象丰满而充实。

饱满型构图这一类绘画形式，要数87年由陈平、陈向迅、赵卫、卢禹舜四人在北京中国画研究院等举办的中国山水画联展走在了前面，他们在李小山先生感叹中国画前途如何如何的时候，及时地推出了令全国美术界轰动的实践作品。对传统山水画的三法即平远、高远、深远作局部的平面的饱满的处理，是先驱者们的努力。尽管这种探索还没有完全脱离也不可能脱离古人的臼白，但就推动中国画从传统走向现代而言，他们作了积极的实践并起到有益的推动作用。

（二）构成型

在传统的绘画作品中可以看到，古代绘画的构成形式，如花鸟画一般是折枝式为主，即组成画面诗书印和画相得益彰，缺一不可。山水画也是用“三远”法，多取萧疏、淡泊之气，人物画在画面之中也留有较大的空白。

这里所提的构成是狭义的，即有别于传统绘画形式的现代构成。现代构成是画家借用国外现代平面构成的形式之一种，大胆引用被传统绘画所忌的横直线贯穿画面。蒙德里安的构成系列作品和立体派的物象分割法等都被画家引用到中国画创作的构图形式中。构成型构图是从饱满型构图派生出来的一种绘画形式，但我们也很难将其与饱满型构图严格的区分开来。有时两种画面形式相互渗透，相互影响。构成型构图的一大特点是：画面一样构图饱满，只不过画面更加有意识地加强现代绘画的构成因素，或者说吸收西方现代绘画的某类作品，如将物象平面处理或重叠、大小随意排列等来构成画面。

“构成型”构图是将传统绘画的笔墨和画面的物象打破，作现代构成的分割处理，使之更具有现代感。画家已不满足于只将画面画满和画得丰富，更加侧重于对画面形式感的探索。如浙江的画家卓鹤君的构成山水系列，北京的画家张道兴的构成人物系列。卓鹤君将山水画的山石化作符号作平面布局于画面之中，按照自己审美的意念，把那些熟悉的形象全部拆散，重新安排组装，画面要表达某个具象的东西不再重要，画家关注的仍是绘画本身的问题。在卓鹤君的艺术世界里，画面的图式才是决定命运的真正因素，画家有意无意地将设计中的平面构成语言应用到其作品中，画面大段的横线、直线、大块的横竖色块，包括用铃印构成的团块和线条，无不加强了画面的现代感。张道兴的人物作品也是构成型构图的代表，画家或将人物竖向排列，或将背景作直线式的处理，放大了的点成片的排列，都组成了构成型构图的基本原素，包括画面使用的民间绘画的色彩的散点排列，无不打上了构成式的现代绘画的烙印。画家将人物的动势都作团块奖处理，其线条以金石法入画，注重北碑笔法与宋元皴法的结合，厚重而有意味，自然显现出一种质朴纯真、含蓄蕴藉高古厚实的格调，渐入天然平和、超凡入圣的境界，形成闲雅清平古朴天然的个人风貌，特别是张道兴不仅加强绘画的形式感，又从民族美术中吸纳了强烈明快的色彩，突破了传统中国画尤其是水墨写意画，为了表现士大夫的清雅而有意减弱乃至取消色彩的戒规，大胆使用大红、彩红、粉绿，甚至把重墨与粉紫色配在一起，十分新颖，具有鲜明的时代精神和现代意蕴。构成型构图传达我们的视觉图式具有强烈的现代感，是时代的精神映证。构成型构图是画家从饱满型构图过渡到现代画面形式感追求的一种升华。

（三）装饰型

装饰型构图与构成型构图的区分不是十分严格。构成型构图有一些装饰的因素，装饰型构图也蕴含了构成型构图的因素，只不过从画面图式传达的视觉效果来看，装饰型构图的画面更加强调和突出其“装饰”性，当然其制作上也更加趋于精和细。这方面的代表应首推卢禹舜，卢禹舜的作品自有一股诗情溢于画面，追求一种东方的构成，紧凑的画面宛如一团墨色的璧玉，显示出画家的别致和静气。卢禹舜说：“每当我走进自然，面对自然，或闭上眼睛用心亲近自然时，总能感受到那智慧的机锋，造化的奥秘与诗意的境界，它们虽然飘忽不定，或隐或现，但人的理念确实附着自然的灵性。我追攀一种和谐的人与自然的关系，并且想通过一种形而上的认识和理解，把山水画境界尽可能放开到更宽阔、广远的宇宙洪荒之中，获得大的气派、大风格、大境界、大美感”。卢禹舜正是吸收传统装饰型对衬构图的长处，从心灵上“静观”自然，借助心灵与自然交流、融合、羽化。“致虚极，守静笃”，在心灵上达到虚静并澄如明镜。从而进入宇宙乃是吾心，吾心便是宇宙的，以及无形、无质、无声、恍兮惚兮，其中有象的“物我为一”的自由精神境界。此外，装饰型构图的典型代表还有云南的重彩画家，如蒋铁峰以及旅居美国的丁绍光等人。

（四）肌理型

原始古典的雕塑和壁画经过沧桑的历史，风雨洗刷，所呈现在今天的斑驳的，因龟裂褪变所产生的丰富肌理，无疑在具有历史价值的同时提升了其相应的审美价值。古代劳动人民在岩石、陶器上所绘制的图形经过千百年的风吹雨打，变得残缺斑驳，形成了许多天然雕饰的“肌理”，当代中外艺术家们无不被这些残缺不全的历史和自然相结合而留下的“艺术”所折服。如果我们去掉那些千年来风雨所雕刻的天工巧成的肌理，还原其本来面目，其作品的影响在我们的心中也许会打大折扣，从而不认为它是“艺术品”，而仅仅是有着一定历史价值的工艺品了。

任何物体表面都有其特定的纹理变化，这种特有的材质纹理变化所呈现出的抽象肌理美，正是绘画艺术所追求的艺术效果。肌理在绘画艺术中运用得当，能丰富画面的表现力和审美力，所以肌理在绘画中的作用不可低估，它有着与其它表现手法相同的地位。肌理不仅时时存在于绘画的基本语言——点、线、面中，而且它又有其相对的独立性，和其特定的审美因素，各种绘画的笔触美，实际上也是一种肌理美。宋人沈括在《梦溪笔谈》里论载了一段宋迪的画论：作画时，先当求一败墙，张绢素讫倚之败墙之上，朝夕观之，既久隔素见败墙上高平曲折，皆成山水之象。心存目想，高者为山，下者为水，填者为谷，缺者为洞……则随意命笔，默以神会自然，景皆天就，不类人为，是谓“活笔”。斑驳残缺的败墙促发了画家的神思，使画家在这自然肌理中“心存目想”，出了景皆天就的高山峡谷这“神会”的“自然”，并非真山真水，无需用传统程式的皴法去表现，只需“随意命笔”但求“活笔”“不类人为”。这就是充分利用肌理的变化产生联想而作的意象山水画。

总之，现代绘画的构图形式极其繁盛。如果说：传统的构图是用笔墨来衔接的话，那么现代构图形式则为块面加色彩了。时代在发展，传统的模式也需要更新。在色光影的作用下，我们的构图形式也在高速发展。从传统走向现代的重要标志之一就是现代的构图。那种以“静气”为绘画最高目标的时代一去不返了。只有在动静结合中我们才能体现我们这个时代的需要。也才能把我们的国画强化为极有视觉冲击力的作品。没有生命的张扬，艺术将会萎缩。弱化的艺术形式将走向死亡。视觉的震撼，才是未来绘画的方向。

中国画博大精深，源远流长，融诗、书、印于一炉。宋人邓椿说：“画者、文之要也。”“画到极至”谈何容易，能创作出一两件与众不同，经得起历史检验的作品并非易事。因循守旧不行，越雷池甚远也不行；不师古人不行，师古不化也不行；不师自然、不师心不行，走捷径、搞旁门左道更不行。