论曲艺表演艺术的审美特质

季红莉 (中州大学音乐舞蹈学院 河南郑州 450000）

论曲艺表演艺术的审美特质

季红莉 (中州大学音乐舞蹈学院 河南郑州 450000）

曲艺是一门用口语说唱叙事的表演艺术。通过这种依托口语叙事的表演形式，论证其表演艺术的审美特质所在。

讲述；演示；合；离；形；神

曲艺表演植根于说，立足于说，发扬于说。这种依托口语的叙事性，说唱着叙事，叙事中说唱，是曲艺表演有别于其他任何表演艺术的特质所在。从这个前提出发，可以从下面几个方面进行论述曲艺表演的审美特质。

一、在讲述与演示中进行表演

曲艺表演中的讲述与演示，都在一个或多个演员身上显示出来。一个演员作为讲述者时可以在讲述中演示，作为演示者时也可以在演示中讲述，讲述与演示即互相交替，又彼此融合。因此一人在说法中现身，演示多角，跳进跳出人物，就成了曲艺表演的常见情形。这样，我们就会在表演中看到两种人物形象，一种是演员本人的形象，另一种是演员演示的角色的形象。而在戏剧中演员、角色合为一体，演员即角色，角色即演员，看不到离开角色的演员本人。

在曲艺表演中非常重视演员自我形象的塑造。曲艺演员在演出中作为讲述者的形象，决不是无需艺术加工的我行我素的自然形态的本体，他们除了担负叙述事件经过、人物行为、描绘山川景色等任务之外，还具有评议是非忠奸、传授人文知识、对观众进行教化等一系列功能，为此，便要努力学习，精心设计，以一个热情、睿智、机敏、多知多识的形象出现在观众面前，这一形象从登台之刻起便不再是演员原始的“第一自我”，而应是一个富有强烈时代气息的、与观众密切关系的、充满美感的、具有一定知识水平的完整的“角色”。艺谚所说，“我似我，我亦非我”，正是这个道理。诸多造脂高深的曲艺家门，在舞台上一方面努力地独具匠心地塑造着众多具有典型性格的历史的现代的人物，另一方面同时也在刻意的塑造着深受观众喜爱的“自己”。按照社会心理学的分析，演员与观众呈彼此相依彼此作用的互动关系，互动情境中的任何一个人的行动都具有两种基本因素，即他带入情境中的任何中的计划和他人再次情境中对付他的行动。曲艺演员一旦登台就进入了艺术创造、交流情景，开始执行感染观众的计划，而此时，台下的人们即开始从演员的手足眉目的细微举动中进行观察，主动地去判断它的道行，揣测他的品德，在心中丈量之间的人际距离，以迅速决定自己的欣赏态度，并积极地产生反馈，去配合和影象艺术创造的实施。二人转艺术家韩子平认为：“要懂得观众的心理，观众不但喜欢美好的形象，悦耳的唱腔，生动的语言，而且要求演员有个谦虚友好的态度。”湖北曲艺界就有这样的艺谚，“站如苍松滴翠，坐如玉树临风，心似春花怒放，目似故友重逢。“反之，自我塑造的低能便会直接损害演员舞台形象的塑造，阻碍观众对艺术的认识活动，甚至使他们对演员失去信任，偏离应有的感情反映轨道。

在曲艺表演中同样重视角色形象的塑造。曲艺演员进入角色，有别于“第一自我”的形象，而以艺术化的社会角色的形象出现，应当视作对社会生活中各色各样“角色”的一种演示，使演员在说法中的“现身”。在评书、鼓曲、弹词一曲种中，“现身说法”是演员现出自身讲说事象，“说法现身”是演员讲说事象时现出他身，用演示充实讲话，助称谈锋。且讲且演，且演且讲，这是曲艺表演的一大特点，这里所说的他身，不限一身；一个演员或多个演员都可以变换着现出多身。这就应了艺谚所说：“世上生意甚多，唯有说书难习，装文扮武我自己，好似一台大戏。”山东快书名家刘洪滨在所著《山东快书表演概论》中说：‘好似一台大戏。’则表明说书人表演的‘二重性’。说书人要像演戏一样的去表现（实为模拟）人物，但他又‘好似’在演戏，并非真的在演戏。这就说明演员第一自我的面目是始终如一的，即使在人物‘现身’的时候，也不能完全消失。他好象一个冷静的旁观者，在背后观察着人的行为。弄通这个道理很重要，它可以使你保持清醒的头脑：既看到说书与戏剧的相似之处，又能维持说书的艺术性。”北京评书大家连阔如特别重视说书人和说书人的“精气神”。“非常重视演员的精神，讲究语势，态势，气势，无论是铺叙书情，还是进出人物，力求通过自己的语言，表情和动作，使满台生辉”，另一方面，“演员从揣摩书中人物性格，心理；习惯和语言环境出发，赋予各个人物具有不同个性的精气神，不时地把人物‘披’到自己身上。为此，有时还可以适当地使用京剧的念白，区分行当，如《三国》中说到孙权由于形势紧急，饮食俱废，去参见国太，“儿臣参见国太。”这是花脸念白，丹田气足，内心里虑的是‘创也难，守也更难’，对母后又充满了孝敬之情。说书人不能测度孙权的内心活动，就不能把人物披到身上。转过来就是吴国太说话，又换成了老旦腔”。这里只是说演员要把人物披到自己身上。而不是自己化身为人物，这正反映了曲艺演示（展示）的规定性。

二、在和与离中进行表演

曲艺表演中演员与角色的关系，是一种若即若离的关系。“若即若离，指两种事物好象相识，又好象脱离。这种若即若离的关系，使我们想起了现代西方戏剧中以俄国斯坦尼斯拉夫为代表的‘体验派’，和以德国布莱希特为代表的。“表现派”这两大表演体系的理论。斯坦尼斯拉夫斯基要求演员应做“真听、真想、真看”，演员必须准确体验人物的情感，与角色合二为一；布莱席特则认为演员与角色之间存在距离的，要求演员应高于角色，驾驭角色，表现剧中人物，而不是将自己融化在角色之中。显然，前者强调演员与角色的“合”后者强调演员与角色的“离”，观念与方法是不同的。

联系曲艺表演的实际，到底是应当强调“合”还是应当强调“离”呢？强调“合”的言论表明曲艺表演在深入人物内心，体验各种人物的思想情感，性格特征方面，是一点儿也懈怠不得的，其“入乎其内，故有生气”，“有感于中，缘事而发”的精神显然是与体验派的理论相一致的。

斯氏体系的核心以及对演员的最高要求是：一个好演员在塑造人物是要达到“忘我”的程度。我们在中国的曲艺中，也可以找到类似的说法。请看明末清初大说书家柳敬亭的老师莫后光对弟子讲的这样一段话：

生之言日：口技虽小道，在坐忘。忘已事，忘已貌，忘座有贵要，忘身在今日，忘已何姓名，于是我即成古，笑啼皆一。

上述“五忘”的说法在说书界流传很广，许多说书家将它奉为圭臬。

然而，仅仅将“合”而不讲“离”，并不符合曲艺表演的实际和它的艺术特点。曲艺理论家薛宝琨、鲍震培认为，曲艺“一般有第一人称的人物表演，也有第三人称的叙述。这时的演员是双重身份，他是以自我的身份在模拟非我的人物。他不能像戏曲演员那样进入角色，深入到忘我的程度，因为他随时要跳出角色进行叙述评论和模拟另外的人物。有些地方应该是画龙点睛的，点到而已，这样才能恰到好处，引起观众共鸣，给观众以想象的余地。”实际上，曲艺演员“合”入角色受到重重限制，必须“合”中有“离”。高元钧说，要用演员的嘴完成两件任务，“一件是，以第三者的身份把作品所提工的故事、景物、气氛等的书中人物之外的一切从旁表达出来；一件是以模拟的方式站在书中人物的角度上，把人物的一切（包括心里话）学说出来。”因为快书演员只有一张嘴，要把这些不同人物的不同的话语表达出来，就得用不同的声音、语调来进行‘化妆’，让人一听就知道这是武松说话，那是酒家回答，那又是老虎在发言”。由此可见，这种“说”出来的戏，与“演”出来的戏是不一样的。曲艺演员在塑造人物时只可能是“部分投入”，绝非“全部投入”；只可能是“短暂体验”，绝非“全部体验”。这是由曲艺的本质属决定的。

德国戏剧理论家凯特。吕利克认为，“无论斯坦尼斯拉夫斯基还是布莱希特，在他们最后工作的时期都末能把体验和表现分开，但是两者的相互关系在他们那里是有差别的。可以说，在双方都认为是统一的过程中，在斯坦尼斯拉夫斯基那里体验是主要方面，在布莱希特那里表现是主要方面。”曲艺的表演，既需要体验，也需要表现，既需要“共鸣”，也需要“间离”。“在曲艺表演中，应该也可能将斯坦尼斯拉夫斯基的“体验说”与布莱希特的“间离效果说”有机地统一起来”。

三、在形神兼备中表演

形与神，是我国传统艺术理论中的重要范畴。在曲艺表演中，也讲究形与神的关系。展示在人物上追求的是“虚以实基，离形得似”。戏剧中形是神的基础，神是在完成形之视觉真实的基础上达到的，而曲艺则以神为主导，为了传神，综合调动声音、形体、线条，超越了形的具体细节，直接为神服务。

由形与神的关系，进一步引发出实象与心象的关系。中国古代画论早就注意到这个问题。“顾恺之的‘以形写神’和‘迂想妙得’，开起了心象之间的通道”。顾恺之云：“四肢妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”曲艺与绘画相通，也要绘形传神，创造实象与心象。曲艺界有艺谚说：“唱山见山，唱水见水，你要唱他生气，就得看见他撅嘴；听雨有雨听风有风，嘴里唱的庙上敲钟，耳朵里就得听到山门外嗡。”“要想脸上有，先要心中有。”“指天说天，指地说地，言险而惊，言寒而凛。”京剧名家王瑶卿在评论“鼓王”刘宝全时说，他是“口唱心也唱，音响意也响”。扬州评话名家王少堂曾问弟子道：“你看得见、听得到吗？你自己看不见、听不到，听书的怎么能看得见、听得到。”河南坠子老艺人李治邦强调，要“点出人物，收到自身。”曲艺表演在展示人物上讲究“象形会意”。一方面，强调动作表情集中、精练，“不能过分，不能不到，”“多不如少，少不如好，”点到而已。故而有艺谚说：“言中有人，转形转情；进出有据，彼此交替。传神有度，不走不失；传神有节，宜限宜制。”另一方面，为尊重观众的想象能力，曲艺家们有意无意地塑造了一些不充分、不完全、不确定的艺术形象，以为人们“台下寻书”之用，让观众去完成人物的最后打造，使之成为更充分、更完全、更确定的艺术形象，他们深知道，观众欣赏的乐趣，不仅仅在于接受而更在于发现。有艺谚指出，七分让人听，三分让人想”因此，要求演员必须具有调动观众相应的体验和思索的心理活动来参与创作的诱导力，正如意大利美学家克罗齐在《美学原理》中所说的，“艺术家的全部技巧，就是创作引起读者审美再造的刺激物”）清代李斗《扬州画舫录》中有一段对评话艺人吴天绪说《三国》张翼德大闹长板桥”时调动观众想象力的记述；“吴天绪效张翼德据水断桥，先作叱咤之状。众倾而听之，则唯张口努目，以手作势，不出一声，而满室中如雷霆喧于耳矣。”他那“壮其意使声部出于吾口，而出于各人之心”的表演手法，正可视为曲艺“会意”表演的经典范例。

[1]姜昆：戴宏森：《中国曲艺概论》，人民文学出版社，2005年6月。

[2]赵铮：赵抱衡：《赵铮河南坠子艺术》，大众文艺出版社，1999年6月。

[3]沈达人：《戏曲意象论》，文化艺术出版社，1995年9月。

[4]贾吉庆：《思考的戏剧与戏剧的思考》，河北教育出版社，2007年8月。

[5]骆正：《 中国京剧二十讲》，广西师范大学出版社 2004年3月。

季红莉，本科学历、学士学位，声乐表演研究方向，中州大学音乐舞蹈学院 高级讲师。