西风浸润——晚清及民国初期的油画在中国的传播

荩李 菲

西风浸润
——晚清及民国初期的油画在中国的传播

荩李 菲

在中国近代美术史中，油画早期在中国的传播和发展是值得研究与关注的。本文以广州地区的洋风商品画、上海的土山湾油画以及日本美术对中国的影响为切入点，论述各个“点”在整个西画东渐过程中的意义。

1840年后，大量的西方文化涌入中国，冲击着中国的传统文化，中外文化交流日益频繁。广州作为五口通商口岸之一，常常是一个开风气之先的地方。在这个时期广州出现了一批画商品贸易画的画家，关乔昌是其中的代表人物，笔名啉呱。关乔昌的老师乔治·钱纳利（George Chinnery，1774-1852）是正统的英国学院派传人，曾在英国皇家美术学院院长雷诺兹的画室学过画。关乔昌被认为是钱纳利最得意的中国学生，也是现今留下生平记录最完整的中国外销画画家。啉呱早年从本地画家那里学到了写实油画技巧，在钱纳利来到中国后，他成为了钱纳利的学生和助手，很快熟练掌握了钱纳利的英国风格，并敏锐而极具“商业眼光”地追随了钱纳利在广州和澳门等地确立的新的艺术口味。他称自己是“熟练的肖像画家”，并标榜自己的英国风格，在画室的门牌上写着“啉呱，英国和中国的画家”。从林呱的《自画像》上，我们可以看到他对油画绘画技法的掌握游刃有余。他采用古典主义画法，背景是浓重的褐色调，前景中端坐的人物采用侧光，面部和手都是重点细致刻画的对象，突出了人物的精神面貌。

广州地区的洋风商品画，主要是为了外销，在18、19世纪，欧洲流行了一股东亚热，印象派的一些画家也受到了日本和中国艺术的影响，莫奈一生收藏了许多浮世绘作品，其中就包括葛饰北斋和安藤广重的作品。有很多的欧洲人前来中国经商贸易、旅游观光，在回去的时候往往会买上一些绘画作品，作为收藏。洋风商品画在风格上受到来华旅行的欧洲画家现实主义绘画风格的影响并与中国传统绘画技法相结合，形成了一种中西合璧、崭新的绘画方式；在题材上广泛地表现了华南乃至中国的社会风物，综合描绘了广州口岸的社会众生及独特风俗，是极具视觉观赏效果的市井风俗画卷和重要的社会文化史资料。同时它也成为了当时的西方人认识古老的中国的一种媒介。从啉呱的这幅画可以看出，当时外销画的油画已经达到了相当高的水平，它利用西方油画写实的技法表现中国本土的社会风情，融会贯通，反映了当下社会现实，贴近大众生活，在中西文化艺术交流史上起了不可忽视的作用。

上海在《南京条约》签订后，迅速跃居为中国的工业城市，其地位一直保持至今超过了广州。在以后的不平等条约中，又有一个补充条文：道光二十六年（1846年）对天主教弛禁。上海的徐家汇成为耶稣会选定的地方，并在其附近的土山湾建立了“土山湾美术工艺工厂”，这里也被称作“中国西洋画的摇篮”。由于历史原因，土山湾的油画流传下来的很少，《基督受难图》作于1926年，为土山湾画馆后期的作品，作品描绘的是耶稣受难时的情景，这是西方古典油画最普遍的表现题材，该幅作品采用了古典主义的表现技法，人物表情生动传神，皮肤细致鲜活，胡须、毛发、肌肤等局部刻画中既可以看到古典主义的棕褐色调，又可见印象派的冷暖笔触，让人看到土山湾画馆后期技法变化，印证了中国油画早期的技法演变。

“土山湾”培养了大批的美术类人才，其中尤以绘画类突出。“海派”巨擘任伯年曾向刘得斋学画，民国美术史上的知名人物周湘、张聿光、徐咏清、张充仁等诸名家皆出身于土山湾，他们成为第一批系统掌握西画技艺的中国人。当时我国正处在政治、经济、和思想意识上起着巨大变化的历史时期，他们试图用西洋的绘画技法，培养更多学生，改进中国的艺术教育。因此，他们介入中国的美术教育领域，开创了学习油画、水彩、水粉画的风气，并培养了大批的人才。这种活动对中国的美术教育具有启蒙的性质，对近百年的美术发展，起着积极的推进作用。

油画在上海的初始便以土山湾画馆为标志，揭开了西画东渐的历史序幕。土山湾画馆由最初阶段的绘画、雕刻工场发展至后来的印书间、铜制间、照相间等一应俱全的多个工艺间，通过复制，临摹和销售宗教绘画及宗教用品。伴随着这些宗教用品的传播，客观上也带动了西画在普通民众之间的传播。西方绘画写实的造型体系也在中国建立并推展。在土山湾出现以前，西方的油画和绘画技术也有少量传入，像南怀仁、朗世宁这样出色的油画家曾经任职于宫廷，也创作出了大批优秀的作品。然而，由于封建社会自上而下、等级森严的制度，社会底层的百姓无法知道和了解西方的油画和绘画技术。西方的油画和绘画技术在相当长的一段时间里都是皇帝个人的“御用画师”而已。而土山湾出现之后，借助宗教用品在教徒中的普及，使很多贫苦的中国下层老百姓，第一次接触了西方的油画和绘画技术。因此，是土山湾的出现，才第一次使中国广大的人民知道了西方的文化，在中国文化史，中西文化交流史上，土山湾是有过非凡的贡献的，它应该被载入史册。

清末民初的中国，西方列强武力打开中国国门之后，又以其强大的经济实力为后盾把西方文化和艺术源源不断地输入中国。而落后挨打的现实也使中国有识之士从梦幻中惊醒，在对东西方文明的深刻反思中开始自觉学习西方的文化和艺术。而学习西方艺术的一个便捷途径就是去日本。

中日古代美术文化的交流，对两国美术的发展，尤其是对日本美术的发展曾起到决定性的影响。在明治维新以前的几千年时间里，日本都是以学生的态度来朝拜学习。但是，到了近现代这种情况却发生了逆转。19世纪末20世纪初，数以千计的中国青年涌向日本，大部分留日的中国学生改学美术，一些西方的美术理论及一些绘画技法被引入中国，为中国美术的重构带来新的转机。

李叔同是第一批留日的，中国现代美术的开拓者，陈师曾、李叔同、高剑父、高奇峰、刘海粟、徐悲鸿、潘天寿、丰子恺、张大干等均到日本留学或考察过。中国美术家留学的目的主要是通过日本学习西方文化，所以留学生中以学习油画为大宗，日本为中国培养了首批油画家，成为20世纪初中西美术交流的纽带。李叔同刚到日本时曾师从于黑田清辉（1866-1924）学习油画，当时黑田清辉刚从法国留学回来，虽然黒田氏在法国师从于学院派，但是这并不妨碍他对印象派的情有独钟，李叔同的毕业作品自画像即以点彩派手法完成。

这个时期留学日本的中国画家虽然在日本学习了油画，但后来大多仍从事中国画创作，或者成为“两栖”画家，这与中国“中学为体，西学为用”的观念有关，同时也与他们留日的时间不长有关。中国的绘画并没有像日本一样全盘西化，而是分为了三派，即国粹派、西化（相对而言）派和融合派，许多留日学生与留欧学生不同，他们接受的都是流行在日本画坛的最新艺术潮流影响，同时又站在中国传统绘画的基础上看待这些问题，希望从中找出中国绘画发展的新出路。

中国是有着几千年历史的文明古国，它对于外来文化的吸收和融合是不会轻易改变和泯灭其自身固有的文化基因的。“从中国全部历史来看，同外来文化的撞击，大大小小，为数颇多。但是其中最大的仅有两次：一次是佛教输入，一次是西学东渐。”[3]这两次文化大撞击都在很大程度上冲击了中国的本土文化，但是并没有撼动其自身固有的文化基因。任何一种学习与反思，都建立在自身传统的基础上。

西画东渐是西学东渐的一个重要方面，西画东渐主要的方面就是对油画学习和吸收，作为一个外来画种，油画在中国的萌芽、发展、融合经历了很长的历史时期，研究其早期的发展历程，为我们今后的发展可提供一定的参考价值。

李菲，安阳工学院艺术学院讲师）