影像音乐的类型

荩卫素霞

影像音乐的类型

荩卫素霞

影像音乐的制作应该是一次美的发现，它的主要工作是对音乐形象的创造，当歌词和乐曲在意境的统一中达成艺术的和谐之后，是歌词在先还是乐曲在先已不重要了，对于已经完成了的歌曲，影像的任务是对音乐形象的寻觅，这对于影像创作者来说是困难的，因为他们是在歌曲给定的意境中而不是随心所欲的创造。在某种意义上，这是纯美的创造，歌曲在听觉中完不成的美感历程而在影像的视觉中完成了。影像音乐在音乐形象的创造中大致有四种类型：即象征型、现实型、抒情型和文献型。

象征型的音乐是超现实的，他旨在营造一种朦胧超然的艺术氛围，用形式美来吸引观众进入优雅淡泊的意境。有一首叫《水中花》的影像音乐，不是以歌曲著称，而是靠摄影获得了大奖。在这首歌里，音乐是清淡的，歌声如游丝浮动，缠绕性极强。歌词已显得不很重要，似乎是在告诉人们，水似的温柔和如花的美丽是情感孕育出来的。音乐形象在这里出现了梦幻般的起伏跌宕，在透明的水中，一条美丽的鱼在慢慢游动。蝴蝶飞来翻开鲜艳的花瓣，这似水域又似空间的画面调度让观众产生迷幻的感觉。演唱者的舞蹈动作似仙女又似浮云在水中蹒跚行走，她展开的衣裙如盛开的花朵在水面上搧动起层层涟漪。这时观众会感到“水中花”是在表现人的美丽。不可否认，《水中花》有形象大于音乐之嫌，影像音乐创作者在这里炫耀了摄影的艺术魅力，它几乎让人忘掉了音乐去专门欣赏奇特的画面和艳丽的色彩。看来，音乐形象的无限扩大也会伤害艺术的整体，音乐限定的边缘是不能突破的，否则它就不是影像音乐而是其他什么类型了。无论如何《水中花》的音乐形象是成功的艺术创造，并且成为象征型音乐形象的一个范例。意义不是直接表达出来，而是通过梦幻般的画面折射出来。值得注意的是，这种音乐形象不要成为画面艺术的炫耀，不要把超现实的意象过于扭曲地表现出来，不要割断影像乐与观众的最后一丝联系：即能看懂画面的含义。过分地强调象征性会造成观众的退却。另外，画面要与音乐本身吻合，一首平庸的歌曲和一组极为精美的画面也是不能组成艺术整体的，尽管是影像音乐，有画面的参与，它的最终目的还是传唱，还是音乐本身。影像音乐形象是对音乐美感的辅助和诱导，没有了音乐也就失去了音乐形象，所以不能夸大形象而忘掉了音乐。

现实型的音乐形象是指在那些叙述性歌曲中再现真实可感的生活画面，它强调亲切的温情和实在的感受。比如《常回家看看》，就很难用超现实的画面来表现世俗的平民化情感，在这首影像音乐中，演唱主人公应该是常回家看看的孩子，但音乐形象的主人公却不是孩子，而是老人。一对老夫妻在家中期待着孩子们的归来，这似乎产生了一种抒情的对抗，演唱主人公和音乐形象主人公的互换正好形成的是对位关系，使演唱者有了现实的倾诉对象，这在视觉上是很舒服的。由于演唱者是在讲述一个故事，一个回家的故事，所以家中的父母就成为诉说的对象，就成为音乐形象的主人公了。这种类型的影像音乐追求的是朴实无华，所以在画面上的表现就应该是真切素朴，不要太多的特技手段，甚至在色彩上也要服从音乐本身的格调。《常回家看看》应该是倾向温暖的色调，避免华丽的装饰。《一封家书》可以用黑白的抽象，突出心灵的思念。这类音乐形象的创造立足于现实表现真切的情感，是大众喜爱的一种类型。《常回家看看》在台湾播出就产生了极为强烈的反响，它的归家思情与台湾民众的寻根乡情是一致的。常回家看看的语言背景是迫于某种条件无法经常回家，才会有常回家看看的感叹。台湾的血脉之根在大陆，而又无法常来看看，所以思乡之情被压抑起来。当《常回家看看》播出后，被压抑的情感宣泄出来形成了共鸣。在影像音乐中，这种平民意识的表露能够吸引众多的观众，它并不刻意去营造什么，是情感的取向带来了艺术的成功。

抒情型的音乐形象是指在抒情影像音乐中创造的画面形象，它既不同于那种超现实的形象叠加，也不同于写实，而是服从情感的抒发来选择画面的内容。如《春天的故事》，它的旋律是极其抒情的，当然这种情感带有明显的政治色彩，但这并不妨碍人们感受那种博大的胸襟和勇于进取的宏伟精神，这时的音乐形象是自由的，蓝天白云、高山大川、展翅的雄鹰、飞瀑的浪花，都可以成为音乐形象。政治抒情的宏大使电视画面有了恢宏的气度，要警惕的是不能把政治抒情流于政治宣传，《春天的故事》之所以没有成为政治宣传品，是由于它从情感出发避开了空洞的说教，把政治家邓小平当作了一个“老人”，这样从心理上就解除了观众的紧张。再加上旋律的优美动听，没有那种铿锵的政治鼓动性，使观众感到这的确是对春天的赞美和抒情。抒情性的音乐形象塑造是在特定的情境中完成的，虽然有着感情的规定性，但它在画面的选择上可以腾挪展落、肆意想象、放眼千里、含盖八方。需要注意的是，无论怎样展开画面的丰富性，情感则是它永远恪守的准则。

文献型的音乐形象是非常特殊的一类，它是指在具有历史性含义的歌曲中加入的文献资料性的画面，这好象是代替观众对过去时代的一种回忆。中央电视台和北京三多堂影视公司联合制作的大型音乐电视系列节目《往事如歌》就是典型的文献型影像音乐。它按编年史的方式选出每个年代最具代表性的歌曲，如50年代的《让我们荡起双浆》，这本来是一首校园歌曲，但由于它表现了新中国的朝气和轻松感而成为那个时代的经典歌曲。在这首歌清爽明快的旋律中，影像将50年代的纪录片选入画面里来，天坛公园里的游人，昆明湖里的小船，长安街上的公共汽车和广场上的游行队伍，无不唤醒人们对那个圣洁年代的记忆，就连那很不讲究的发型和蹩脚的服装也会引起人们会心的微笑。回忆美好的往事是一件令人高兴的事情，然而它是不是美感的？用历史文献片来替代音乐形象是不是艺术的行为呢？这是对文献音乐片的一次美学的审视。首先，歌曲在文献型影像音乐中一般是经典作品，为人们所熟悉，是公认的艺术佳作。问题出在用真实的文献纪录片去充当它的音乐形象是否合于艺术的规律？音乐是艺术的创造，而画面却是历史的真实记录，它们是否能熔于一炉？如果认真欣赏一次《往事如歌》，上述诸多疑问都会在欣赏中化解。因为那个时代的歌曲表现了那个时代的情感和风貌，那个时代的文献纪录片也成为那个时代的经典，它们共同指向了一个历史的断层，使当代人在对那个时代的回忆中产生了艺术的共鸣。所以，文献纪录片与经典歌曲的统一已经形成了新的艺术境界，它们之间并不是对抗的，而是和谐与对应的。其次是文献型影像音乐带给人的是回忆与思索，它还能算是审美范畴的内容吗？文献型影像音乐的确有对历史的理性判断，这种判断并不是独立存在的，不是在分析的基础上进行的逻辑总结，而是在对历史状况的整体把握中给予的理性判断。如50年代是一个情感激荡的年代，是一个纯化的年代，是一个剔除了肮脏与罪恶的年代等等，它是立足于形象向情感的亲合，所以在这个意义上说影像音乐的文献性内容并没有让观众走出艺术的领域，它仍旧在美学的范畴里牵动着观众的心弦。

我们是从音乐形象的构成来为影像音乐分类的，事实上任何分类都有它的缺陷，事物并非是按照严格的规范来发展自己，有正类，也有很多异类，还有很多边缘类型。

卫素霞，石家庄学院音乐系副教授）