节奏在音乐表现中的功能性作用

胡 艳

音乐中表层的节奏形态具有丰富的表情性，总是给人以最直接最深刻的印象。每一种节奏形态都有自己的表情意义，都给人以不同的感受。人的心理活动是一种时间性的运动过程，有可能与人的心理活动的感受方向相一致，而且节奏在运动中的紧张与松驰。节奏形态的组合方式多种多样，长时值的音与短时值的音是构成节奏的紧张与松驰的基本因素，也是这种组合的基础。因此，在形成节奏的一系列运动中，孤立的一个节奏不可能有任何的表情意义，只有把它融合到节奏序列的整体中去，才在音乐表现中的具有一定的功能性作用。发音点、速度以及时值、时值距和节奏型等要素可以看成是与节奏结构直接相关的要素。他们在音乐表现中的功能性作用不尽相同，下面我们就来详细阐述。

第一，时值、发音点与休止在音乐表现中的功能性作用。时值、发音点与休止（停顿）是节奏构成的三个必不可少的因素。从理论上讲，发音点和休止仍然处于节奏运动(时间轴)的两极，而这两极的中间部分就是时值。但由于人们必然是在音乐的无声和有声中来感受节奏的运动，换言之，时值和休止、发音点三者构成了一个基本的节奏事件。当然，从另一个方面来讲，时值不仅可以表示不发出声音的节奏单位(即休止)的值，也可以表示发出声音的节奏单位的值。一般说来，短时值的音活跃性强，动力性较大，常是造成紧张或流畅的因素。长时值的音动力性弱，稳定性较强，常用于音乐的高潮处，也常用作乐段、乐句、或全曲的结束。在短音多的节奏中，则宜于表现愉快、欢乐、紧张和激动的情绪。

从某种意义上讲，发音点也是“音乐时间”开始的一个分界，它决定了“现实时间”和“音乐时间”二者之间的区别。“发音点”即节奏运动开始的点。但从严格意义上来讲，发音点不仅应该包括“没有发出声音的”那个点，而且也应该包括音乐时间开始时“发出声音的”那个点。也就是说，无声的发音点和有声的发音点都决定音乐的时间是否开始。

我们可以对以上这三者的关系及其含义作这样两个方面的描述。首先，从三者在音乐时间中的运动状态方面来看，它们可以彼此映射出它者的特征，互为描述，互为印证，显示了音乐节奏运动的两种不同的状态。其次，时值表示这种运动的持续，发音点表示一种节奏运动的开始，而休止则表示这种运动的停顿，因此从音乐时间的结构性质上来看，这三者具有明显的结构特征。

第二，速度在音乐表现中的功能性作用。任何音乐的运动都处于一种特定的速度中，速度是音乐运动的一种特定状态。作曲家会给作品定一个速度，为了达到一种表现的目的，而演奏家则根据这个给定的速度来进行演奏。然而，演奏家们以期获得一种情感表现的张力，常常会在“二度创作”中对作品某个区域中的速度或总体的速度进行一定幅度的调整。

这种情况说明了两个问题。一是在“一定的范围内”对速度的调整不可能根本地改变一部作品内在的特征，但或许能改变“一些”音乐的性格。二是一部音乐作品不可能有一种绝对“一致的”速度或者说绝对的速度。从理论上讲，速度的改变对节奏的运动没有本质的影响。因为，当一首作品部分的速度或全部的速度改变时，所产生的变化是节奏形态组织的整体的变化。节奏运动时所产生的感觉和印象来源于不同时值的节奏形态的组合。也就是说，当某一种节奏形态的组合整体发生变化时，节奏结构内部各个参数之间的关系。

当然，有意识地通过频繁地进行速度的转换来在音乐中获得一种新的节奏结构，从而产生一种音乐节奏运动的速率的转变，这种现象则另当别论。美国作曲家卡特的许多作品中的处理，如其说是对节奏的处理，不如说是对速度的处理，特别是他在节奏方面所做的创造性的处理，使音乐的节奏在运动中获得一种张力。他是通过逐渐改变音乐律动的速率来控制音乐速度的变化，这种处理方法常常被人们称作“节拍转换”。

第三，发音点与节奏型在音乐表现中的功能性作用。发音点既表示一种形态的起始点，也表示单个音的发音点。也就是说，对于一个整体的形态来说，只有一个发音点，但值得注意的是，在一个节奏型中可能有若干个发音点。

在节奏的运动中，节奏型的变化自然会在听觉上形成一种重音。因此在表示一个整体形态的发音点往往具有一种形态重音的意义。这种形态的重音具有自身的运动规律，可以与节拍的重音同步，也可以与节拍的重音不一致。因此，节奏形态的重音也是节奏结构的一种重要因素，并且以此作为对“重音”这一概念内容上的补充。由于考虑了节奏型这一因素，使得我们可以把“发音点的时值距”与“单个音的时值”相区别。

第四，时值距在音乐表现中的功能性作用。在节奏结构中，时值距则是指发音的两个点之间的跨距，或者是一个节奏单位的长度的(或时间的)跨距。在音高结构中，音程所指的含义是两个音在空间上的距离。而从理论上讲，时值跨距的长短差异同样会造成音乐运动时的张力的不同，而音乐的音高关系彼此之间不同的张力来自于音程距离远近的不同。仅从节奏运动本身而论，时值的跨距越小，节奏就趋向于不稳定，其张力就越大，时值的跨距与张力二者之间成反比关系，时值跨距越大，节奏的稳定性程度就越强，其张力就越小。

当一个节奏型中的几个或某一个时值之间的跨距被改变时，这个节奏型在音乐中的意义以及性质常常也随之发生变化。也就是说，时值的跨距的不同，对一个节奏型的性质产生根本的影响。这种现象在梅耶尔和库伯的节奏理论中表现得最为典型。由于他们把音乐的节奏结构看成是由五种韵律的形态构成的，而实质上把前短后长的节奏形态来取代一个扬抑格前长后短，为便形成了抑扬格的节奏形态。所以区分这五种韵律形态的关键在于其中时值距的不同的搭配。

此外，当两点之间的时值的跨距很大时，人们对于速度的感知就弱，这就是时值的跨距还对人们的速度感知产生重要的作用。正如在卡特的例子中，我们可以很容易地感受到节奏运动中的速度的变化，这是由于发音点彼此之间的时值距较小。

第五，节奏型的重复和再现在音乐表现中的功能性作用。在音乐中，重复不仅表现为特定的时值组合关系的节奏型的重复，还表现为特定的音高关系组合的重复。节奏型的再现和重复一般表现为几个方面的特征。节奏型的重复或再现是节奏在音乐中构成中发挥其结构作用的一种重要的手段。首先，它表现为某种节奏型在有规则的时值距的前提下连续、反复出现;其次，它表现为一种按照特定顺序组织起来的节奏型在不同的时间点上重复出现。

值得强调的是，有时某种节奏型呈现出一种成比例扩大或缩小的特点，特别是他们在在不同位置的重复或再现时。由于其内部的时值组合在比例关系上的完全一致，使得它具有一种形式上的同一性。尽管在音乐表现中的功能性上把一种节奏型看成是另一种有些勉强，但这种形式上的同一性的观念不仅有着其历史的渊源：在一个更加广阔的背景下对节奏放进行比较研究也是非常重要的。并且在复调音乐中有着大量相似的用法，从而最终构成了复调音乐的技术风格。

从某种分析的习惯上来说，特定音高组织的再现似乎具有更加强的结构功能。需要说明的是，特定的音高组织的重复与节奏型的重复通常是二者相互印证，是互相伴随的，也就是说它们可能是一致的。