笔谈京剧中的余派老生

□沈志良

老生，因戴胡须（髯口），又称须生。可以说，京剧的流派艺术，最早是在老生行当中形成与确立的。从“老三鼎甲”的余三胜、张二奎和程长庚，到“新三鼎甲”的谭鑫培、汪桂芬和孙菊仙，开始形成京剧老生流派艺术的雏形。而到了后来的“前四大须生”和“后四大须生”，京剧的老生流派艺术逐渐走向了成熟与辉煌。“前四大须生”，指余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良，以他们为代表，形成了余、言、高、马四大流派；“后四大须生”指马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯，又形了谭（新谭派）、杨、奚三大流派。余叔岩(1890-1943)，位于“前四大须生”之首。他祖籍湖北罗田，生于北京，艺名“小小余三胜”，是“老三鼎甲”余三胜之孙，京剧花旦余紫云之子。

从程长庚到谭鑫培，再到余叔岩，京剧老生行当表演艺术，经历了两次飞跃。谭鑫培把以程长庚为代表的简朴、粗犷的共性表演和唱腔，变为特定情景、特定人物、特定心态之下的个性化表演和唱腔。戏演得精致了，观众玩味的劲头也大大提高了。而余叔岩，则把谭鑫培那千变万化、很不好学的个性化表演和唱腔，进行了系统的归纳和整理，实现了老生表演和唱腔的标准化和规范化，稳定了老生行当的艺术特征，使老生表演艺术达到了一个新的高峰，他也成为了一代须生的楷模。在《搜孤救孤》、《战樊城》、《鱼肠剑》、《洪羊洞》、《珠帘寨》、《打侄上坟》、《沙桥饯别》、《战太平》、《空城计》、《桑园寄子》、《击鼓骂曹》、《李陵碑》等戏中的唱段，都被视为经典，流传至今。

余叔岩精研音律，对于“三级韵”的规律运用纯熟。他的演唱非常讲究字音和声韵，又掌握了出色的气息运用技巧，大、小腔的尾音多做上扬处理，唱腔中多用软擞，所用的闪、垛均极自然，不显雕琢痕迹，做到了高音清越，低音苍劲，立音峭拔，擞音圆润，脑后音雄浑，颤音摇曳多姿，使行腔刚柔相济、精巧细腻、清冽爽脆而毫无凝滞，这些润腔的技巧都是余派所特有的。同时，他的表演朴实中见华丽、儒雅中见苍劲、英武中见俊秀，对于所塑造的人物形象有极好把握能力和表现张力。例如，在《搜孤救孤》中的二黄导板接回龙腔“白虎大堂领了命”唱段中，余先生采用完全提起来唱的唱法，唱腔斩截简净，毫无刻意装点之处，却能把程婴紧张、焦急、愤恨、痛惜的复杂感情展现得淋漓尽致。而在《王佐断臂》中的回龙腔，虽然也用提着唱的方法，却显得含蓄从容。

余先生的念白，同样体现了余派科学的发声方法。他能够准确、灵活、巧妙地运用湖广音与“三级韵”。其五音四声准确得当，并且非常注意语气和节奏，将抑扬顿挫安排极为得当有序，形成极富音乐感的优美韵白。而且他还善用虚词，使音质坚实、玲珑剔透、洒脱优美，极富艺术魅力。余先生在念白中还非常讲究阴平字和去声字的运用。在一段念白中，几个阴平字连续使用时，余先生在把握住湖广音原则的基础上，使整个段子层次分明，极富立体感。例如，《坐宫》中的念白“本宫四郎延辉，我父金刀令公，老母佘氏太君”，三个分句的尾字均为阴平，余先生把这三个阴平字由高至低，念出三个层次。对于念白中去声字的运用更是余派念白的一大特色。例如，《断臂说书》中，“哪里人氏”的“氏”字，既体现了湖广音中去声字的发音规律，又巧妙地进行了艺术夸张，把湖广音中去声字的发音过程念得短促而有力，极富音乐感，美妙动听。而当念白中出现几个去声字连续运用时，则运用抑扬顿挫和气口停顿等变化来分出层次。例如，《搜孤救孤》中“因大人出有赏格在外，十日之内……”；《卖马》中“只因我押解一十八名江洋大盗，天气炎热”等等，均处理得极为出色。同时，余先生还针对剧中角色的不同情感出发，采取不同处理方法，来深入刻画人物形象。例如，在《八大锤》中，余先生扮演的王佐在与岳飞、金兀术、旗牌、乳娘和陆文龙五个人物对白时，做了五种不同的处理，生动体现出剧中人物王佐当时的五种心态与情感，使所塑造的人物情感更加丰富、形象更加饱满。

余派艺术可用“端庄、凝重、中正、整齐、严肃、无暇”十二个字来概括。一般来讲，艺术流派都具有鲜明的特色。然而，在中国京剧界，仅有生行的余派和旦行的梅派，把完美的高水准作为“特色”。这样，就避免了学习某种流派时，为了学得像，连其毛病也得模仿的流弊。余先生的演出，无论什么场景、什么人物、什么性格、什么感情，都能在准确把握之中，以不偏不倚的舞台表演，在引吭高歌之际，游刃有余地把人物的内心世界和各种感情生动、形象、无误地表达出来，并能使观众的心境与人物的心境互相触发，激起观众内心深处的某种情感沉积，达到空灵、活脱、深邃、幽远的境界。余派艺术没有无知的冲动，也无肤浅的喧哗，从审美角度看，有着悲剧式的纯美。因此，必须有深厚的文化底蕴和艺术沉淀，才能全面继承。