影视碎片化手法与传统蒙太奇比较探析

碎片化影像是后现代语境的必然产物，其艺术表现手法已经成为后现代视觉文化的显著特征之一。在许多后现代主义电影或者具有后现代主义特征的电影文本中，叙事场面的破碎重组、时空景观的参差交错、人物心理的散乱混杂，让观众在渐次展现的镜头间产生丰富的联想和别样的情感体验。叙事场面的碎片化是后现代主义电影重要的美学观，它既是技术，又是艺术；既是操作，又是观念。而作为电影最重要的结构手段，传统蒙太奇是把各个表意单元——镜头从独立引向彼此联系，使之成为一个完整的场面，而这种联系的进一步延伸和加强，就构成了一部完整的影视作品，它的基本特点是由散乱趋向整一。叙事场面的碎片化与传统蒙太奇以相反的美学追求，完成了各自审美意蕴的暗示和传达。

一、艺术结构上的分解与组合

蒙太奇（montage）来源于法语建筑学中的一个专用名词，基本意思是组合、构成、装配、连接，上世纪20年代被法国著名电影理论家路易德吕克引入到电影艺术领域。爱森斯坦的蒙太奇理论认为：“两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而更像二数之积，它之所以更像二数之积而不是二数之和，就在于对列的结果在质上永远有别于各个单独的组成因素”[1]。传统蒙太奇像是将各个散乱的彼此没有作用的零件组装成一部完整的可以正常运作产生动力的机器，而这种组装则是按照一定的结构顺序而非无序，组装之后整体结构作为一个有机体的作用和意义远远大于各个零件的简单堆砌。在电影中剪辑者按照预定的顺序把许多单个镜头联结起来，使这些画格通过联结顺序本身而产生某种预期的效果。画面通过情节创造出场面的视觉性和展示性，并延伸出更多的意义所在。

“一个镜头和一个镜头组合，就构成了镜头组，表达一个较为复杂的含义；镜头组和镜头组组合成为一个镜头句，表达一个完整独立的含义；镜头句组合成为镜头群，镜头群再进一步组合成为镜头段，完成一次较为完整的叙述。”[2]蒙太奇最大的功能便是完成了完整的银幕造型，创造了鲜活的影像，这也是视听形象组合后之所以能成为“作品”的基本前提。

与传统蒙太奇相反，在后现代语境中出现的影视作品的碎片化，则倾向于将一件完整的东西分解开来，化整为零。它更像是跟观众玩了一个拼图游戏，把原来完整的一张图拆分成若干个破碎的小片段，需要观众在完整的欣赏了整部电影之后，将头脑中所留下的记忆碎片通过删除、压缩、填充、编辑等手段进行重新排序组合，还原故事的来龙去脉，使其重新获得某种秩序，获得完整、充实的电影外观。碎片原指从主体分离、分裂出来的部分，它是断裂的、间断的，其特征是不连贯性[3]。碎片化表现手法则像是交错混乱的、结构巧妙的时空拼接游戏。在这样的艺术表现中，画面之间的结合几乎是跳跃的、不和谐的并置，彰显了诸多后现代的特征。

11度青春系列电影之一《老男孩》，似乎是一夜之间就红遍了互联网，其对青春记忆的缅怀感动了一大批70、80甚至90后，抛开主题不说，其在叙事表现手法上也是独树一帜。短片一开始便是碎片的堆砌，将近中年的肖大宝和王小帅站在《快乐男声》的舞台上接受评委们的提问，该场面中夹杂着肖大宝作为婚庆主持和王小帅作为理发师的镜头片段，没有前因后果，没有来龙去脉，模糊的主题、混乱的线索、难辨的人物形象挑拨起观众看下去的欲望。过去时空以及过去的过去时空两条时间线索交织在一起，时不时的将现在时空的叙事场面分割打碎。筷子组合站在舞台上接受评委的提问“你们俩一个是婚庆主持，一个是理发师，对吗”，这组画面作为现在时空线索在整部影片中先后出现了三次，最后一次出现导演才让整个场面以完整的状态叙述出来。观众重拾起前面的碎片，进行重新排列组合，从而获得了完整的叙事体。这种后现代的时间表现手法是线性的时间序列被割裂之后的时间碎片，时间失去了向度而向四处扩散，现在、过去、过去的过去相互混融，现在成为唯一存在的时间标记。

碎片化表现手法对艺术结构的分解还表现在，它以类似于中国画的多方位散点透视法，将同一个场面从不同的主体视点重复展现，即对同一段“文本时间”（电影所讲述的故事所存在的时间进程），用多个“叙述时间”（电影叙事本身所存在的时间进程）从每一个主体的视点进行多维立体的重复表现，时间以不连续的方式呈现，空间也呈现出叠化效果。

在第六代导演宁浩的《疯狂的石头》中，此种表现手法被发挥得淋漓尽致，营造出了丰富的叙事效果和强烈的戏剧冲突。影片开始，谢小萌泡妞不利从缆车上掉下来的一个易拉罐引发了一系列的连锁反应，影片将三个在同一时间发生的故事先后展开，谢小萌从缆车上掉下来的易拉罐拉开了影片的序幕，易拉罐掉下来这一事件被一带而过，并没有给观众留下太多的印象，却轻巧地埋下了伏笔。接着是秦助理到工艺品厂拆迁现场，以道哥为首的三个笨贼伪装成搬家公司入室盗窃，当黑皮准备袭警时，秦助理的车被撞，此时是以三个笨贼的视角展开的撞车场面叙事，接着是以秦助理的视角，他正在墙上喷涂“拆”字突然宝马车就被撞了；然后是以包世宏和三宝的视角，两人开着车，聊着天，忽然就有一个易拉罐从天而降，砸中了车的前窗，也砸蒙了包世宏，于是两人出来搜寻易拉罐来源，这时候又以包世宏和三宝的角度展示了撞车场面，而此时，天空中缓缓滑过的缆车也让观众恍然大悟，导演之前埋下的伏笔又被观众回味了一把。该场面分别用三段不同视点的“叙述时间”展现了同一段“文本时间”，使得故事在时间维度上尽量压缩，而在空间维度上极尽延展，在时间的断续中增强了空间的叙事控制力度，在空间的跳接转移中突出表现故事的前因后果。整个段落的展示中，观众不再是沉默的观看者，而是变成了积极的参与者，需要在头脑中对几个叙事片段进行打碎，然后重组，以将每一个动作的发生顺序梳理清晰，一一对位，方能感受到场面中的每一个人物，每一个动作都是导演精心设计而又水到渠成的展现出来，同时表现出强烈的戏剧化矛盾冲突。

精妙的叙事手段往往能让故事焕发出别样的光彩，而叙事技巧经常着眼于叙事时空的控制机制，碎片化在时间上打破了线性叙事的连续性，在空间上打破了传统蒙太奇所要求的视点统一性和场面严整性，从而在整体艺术结构上表现出分解的特性，形成与传统蒙太奇相反的美学追求。

二、心理真实与现实真实

传统蒙太奇把时间当做最重要的线索之一，它往往要调动各种必要的手段来处理故事的时间和空间问题，以尽量造成真实感。但这种真实感又显而易见、不可避免的带有一种假定性，即蒙太奇性。真实只是一种感受效果，观众所感受到的真实其实是建立在一种过分假定性或者完全虚拟化状态下的。假定性是为了克服艺术对生活表现的有限性而产生的，是为了逼真地表现现实生活而产生的。导演通过蒙太奇等艺术表现手法在一段真实的“叙述时间”内尽可能的去营造一段“文本时间”的真实感。现代主义电影导演通过时间控制机制和空间控制机制，力图营造真实的生活场景，让观众信以为真。

而碎片化叙事则打乱了时间连续性和空间严整性，后现代导演颠覆传统的时间机制，使得叙事场面在时间向度上被割裂成碎片，消失殆尽了过去和未来，只剩下孤立纯粹的现在，历史感消解为非连续性的时间观，绝对时间或者历史时间不存在，存在的只是一种时间关系。美国导演克里斯托弗•诺兰的《记忆碎片》无疑是对后现代时间碎片观的形象化图解。影片通过对泰迪被杀的倒置叙述开始，由后向前讲述泰迪被莱昂纳多所杀的原因。整部影片是对记忆的快速颠覆，叙事场面被分割成数十个段落，倒叙、顺序穿插糅合，营造出一种“支离破碎”的氛围，打破了观众传统的观影思维模式，让观众深刻体验到莱昂纳多破碎的生活及其内在。

在后现代主义导演的眼中，整个世界都是由随意性、偶然性和破碎性支配着，从某种意义上说，碎片本身就是对分崩离析的社会生活和价值观念的写照。而这种分崩离析源自于每个个体对社会生活的感知都是以碎片化的方式呈现。个体对外部世界的认知要受到自我意向的控制，换句话说，我们在感知外部世界的时候，在内心世界总会对所接触的人和事给出判断和评价，不自主的流露出内心丰富的情绪潮，某些叙事场面中的碎片化就是导演给个人情绪展示和观众情绪接受的一个舞台。在电视连续剧《人间正道是沧桑》中，瞿恩在前线受伤回到医院接受治疗，立华到医院去看他，两个人躺在病床上忆起刚见面的情景，整个场面是在两人的谈话中完成的，导演在场面叙述过程中不时的穿插进和回忆内容无关的空镜头，正对太阳逆光拍摄的繁茂枝叶、暗夜中划过天际的流星、阳光透过枝叶倾泻下来照在蜘蛛网上，当立华讲到瞿恩去她们宿舍参加读书会的趣事时，空镜头由静态变成动态，明晃晃的阳光在树叶间闪烁跳跃，随着谈话者情绪的变化，空镜头似乎也带上了情绪参与表演，立华说瞿恩当时给她的印象就是难以接近、傲慢甚至专横，画面中出现的是黑夜中湛蓝的水波荡漾在整个画幅。整个叙事场面中空镜头在叙事上也不承担任何作用，而是以自足的面目出现，从而再造了一个演出空间，以供观众徜徉在叙事场面所营造的心理情绪世界中。叙事场面中的影像碎片失去了深刻的指向，变成一种情绪的流露和发泄，碎片与碎片之间的拼接是反深沉、非终极的，没有必然的联系和必然如此的理由，就是在这种消解了所指的能指意象中，观众感受到心理情绪流的强烈冲撞并体验积极参与的自由和快感。“他们可以随意掬起一把生活的碎片，在正午的阳光下玩赏那一圈圈紫色的光芒”。[4]

三、可读文本与可写文本

文学写作中存在两种不同的写作方式，一种是“不及物”的，只有能指，没有所指，其所指存在于读者主动参与的解读之中，即是一种“可写的文本”；另一种是“及物”的，使读者产生一种真实的假象，由此将读者引向文本以外的世界，是为“可读的文本”[5]。在电影艺术领域，碎片化表现手法和传统蒙太奇恰恰从某种程度上契合了可读文本和可写文本的研究机制。

传统电影一般都有明确的线性叙事线索、完整的情节结构和典型环境中的典型人物，并按照逻各斯中心主义分级镜头的主次关系，观众在观看电影过程中，就能够辨认出电影文本所营造或指涉的世界。传统电影镜头的连接宗旨奉行蒙太奇的剪辑原则——“零度剪辑”，即镜头的连接尽量符合情节和现实逻辑，以抹去连接的痕迹，确保导演在虚拟状态下为观众营造的现实世界能够让观众消除认知障碍进入到文本的规定情境中。后现代主义电影不仅改变了镜头选择的侧重点而且改变了镜头之间的组织形式，它不再遵循严格的主次关系，而是在同一叙事场面中连接不同场景甚至是毫不相关的镜头，形成几个并列的镜头群，逻各斯中心主义消退了，其镜头连接的标准也不回避甚至故意突出镜头之间的跳跃感和陌生化，意义成了互不关联的碎片。“拉康认为在精神分裂中，‘能指’和‘所指’间的一切关系，比喻性的或转喻性的都消失了，而且表意链（能指与所指）完全崩溃了，留下的只是一连串的‘能指’”[6]。游戏化的影像和碎片化的叙事手法逐渐变成了一种模糊了指涉对象的能指影像。

碎片化让观众自己重新构建逻辑顺序，它需要观众的深度参与；有可能在电影结束时，观众才真正明白故事的过程，在破碎的外表下，观众拨开淹没故事真相的重重迷雾概括出一条情节线索，更容易营造戏剧感。观影进程中不断出现的碎片冲撞着观众“期待视野”的心理底线，观众需要及时整理并重新还原故事在线性空间的面貌，整个观影过程像是一场心理拼图游戏，观众在对此“可写文本”创作参与的过程中体验到前所未有的快感和自由。“网络交流削平了话语权力和图像特权，任何人都可以上网、发布消息，每个人都是主讲者，‘交互式’的流通，互动的游戏式文学、影像，使人的自我也成了一个漂浮不定的碎片”[7]。随着网络、游戏等大众文化的发展受众个体也呈现出“漂浮不定的碎片化”，同时，观众观影经验的增加使得其审美视阈降低，“可读文本”的单向传播已经不能满足其观影的心理期待，于是新的艺术表现形式在后现代主义的大潮中应运而生，并显示出持续不断的迷人魅力，让人回味思索。

碎片化叙事是根植于后现代社会的一朵奇葩，其作为后现代主义表现手法在叙述方式上处处显得离经叛道，它背离了经典叙事学的指涉范围，叙事学的叙事视点、叙事模式、叙事结构等理论折射于后现代电影几乎无解，但是碎片化只能是某些叙事场面的碎片化，或者整部影片结构上进行叙事段落的重新组合，蒙太奇仍然是一部影片最主要的结构手法。 “现代主义的作品中的美学形式仍然可以用电影蒙太奇的逻辑加以解释。正如爱森斯坦在理论上所作的总结那样，把毫无关系的意象并列仍然是寻求某种理想形式所必需的，后现代主义那种杂乱的意象堆积却不要这种统一，因此不可能获得任何新的形式。我们可以归纳说，从现代主义到后现代主义的这种转变，就是从‘蒙太奇’向‘东拼西凑的大杂烩’的过渡。”[8]碎片化可以说是蒙太奇的一种特殊形式，它虽然和传统蒙太奇有着不同甚至相反的美学追求，但仍然逃不开蒙太奇强大的渊源控制，只是蒙太奇理论发展至今需要充实新的规则。

[1](德)爱因汉姆著,电影作为艺术[M].邵牧君,译.北京:中国电影出版社,2003.

[2]李稚田: 影视语言教程[M].北京师范大学出版社,2006:30.

[3](荷)弗克马.伯顿斯编.走向后现代主义[M],王宁等,译.北京大学出版社.1991:255.

[4]陈晓明:无边的挑战中国先锋文学的后现代性[M]北京:时代文艺出版社,1993:191.

[5]李中华:从“可写的文本”到“可读的文本”——余华创作新论[J]江西财经大学学报 2007(3).

[6][7]金丹元:论全球性后现代语境影像的一种发展态势,社会科学,2003(1).

[8]詹明信:晚期资本主义的文化逻辑[M].北京:三联书店,1997:292.