杨德昌电影中的“杀人事件”——关于《牯岭街少年杀人事件》

杨德昌电影中的“杀人事件”
——关于《牯岭街少年杀人事件》

杨德昌的实践已经超越了“东洋”或者“西洋”的分类范畴，而指向“创造”的可能性。因而他电影中不断反复的杀人事件既非通常意义上的悲剧，同时也绝不是对冷漠的现代社会的重新确认，实际上在杀人事件的瞬间影像空间蕴含了未知的生命迹象。电影媒介正是通过解放我们的知觉体系，直接地表现而非表象=再现生命的律动。这正如杨德昌所说的，电影必须要“创造”。

杀人事件 悲剧装置 创造 生命

一、论述的基准

1.“东洋”抑或“西洋”的困惑

杨德昌研究首先不得不面对的一个问题——也是使得研究停滞不前的根本原因——恐怕就是对导演本身如何定位。惯常的分类方式，即“东洋的”抑或“西洋的”，以这样的基准来衡量杨德昌往往产生错位难以自圆其说。代表性研究比如孙慰川的结论简单明确，“其（杨德昌 笔者注）价值观体系中占主导地位的，依然是儒家思想；他在进行社会批判时所依据的准绳，主要还是儒家的伦理道德观。”[1]这应该是近年主流的观点，不过相反的意见也存在。李道新就认为，“杨德昌是一个几乎不受传统文化和台湾电影约束的特立独行者。”[2]

其中具有启发意义的研究当属喻群芳的论文《一个儒者的困境：杀人，或者衰老》。作者指出杨德昌电影“丰富客观真实的表象”——对应的是长镜头、远景等视听语言，和导演的主观调度——任何电影都没有绝对的现实而只有相对的表象的真实，两者之间产生某种裂痕。对此作者试图用实际上单纯的结论进行还原：“确立了杨德昌这样抱着理想化的知识分子的儒家思想来批判现实的立场之后，回头看他的《青梅竹马》和《恐怖分子》、《麻将》、《一一》等片，不难发现，杨德昌在这些影片中，所谓的对现实的深刻批判，具有智性上的深刻和道德的简单化。”[3]杨德昌终究是一个在后殖民社会里固守传统文化的不合时宜的儒者。

在开始“杀人事件”的正式论述之前，本文将首先一定程度上明确杨德昌的定位。他属于“东洋”或者“西洋”的范畴，又或者是完全不同的可能性，一个全新的方向。

2.在“东洋”和“西洋”之外

也许是固有观念太过根深蒂固，我们总是不自觉甚至自觉地遵循某些规则来思考问题，同时对于逸出的元素视而不见。其实直接读解杨德昌本人的文章或者访谈，就会很自然地发现问题所在，可是大多数研究都缺少一手的资料，又或者是自觉地回避开这些问题。

接下来谈论的是杨德昌在拍摄《牯岭街》之后《独立时代》之前发表的文章《从手塚治虫老师的漫画思考“创作”》。[4]在文章中杨德昌同时批判了“东洋”和“西洋”，积极地论述“创作”的可能性。具体来说，“西欧的文化思想预先规定了人类的文化及历史是某种‘进化论’，因而‘未来’是基于‘过去’的一定发生条件的基础上的派生。”从而“西欧的所谓‘变化’，实际上是对未知的未来的某种联想”。此处“联想”所指涉的恐怕正是基于过去的推论。显然杨德昌很明白，所谓历史是不断演进的进化论实际上是近代以来才有的观念。与之对应的，“中国文化所谓的‘新’，绝不是之前不曾有过的‘初现’，而是通过‘循环的再现’进行认知。”从而“中国人说的‘变化’是指‘返回常态’”，亦是基于一定经验的循环往复。

杨德昌接着指出，“人类的哲学思想，从古至今无论东洋或者西洋，都无一例外地发挥理性解释生命现象。（中略）但是这两种思想认知都不过是经由限定角度对生命的局部的观点而已。”他所要批判的正是这种二元对立的世界观，也就是说无论倾向于“西洋”或“东洋”何者，都不具有他所说的创造性。这创造性，杨德昌的归结居然是电影本身！

为什么是电影？这里给予的说明绝非出自导演单纯的感想或者是热情，实际上具有相当的理论高度——电影的媒体特性与“对于人类未来的好奇心”相一致，并且“‘未知’才真正是‘创作’的原动力”。电影是人类探寻未知的手段，必须具有创造的力能。由此能够不断脱离当下现实的规则和局限，“从而能够享受和体验真正意义上的生命”，“所谓‘创作’正是最基本的尊重生命的表现，同时亦是一种仪式。”

令人惊异的论断。杨德昌所要肯定的“创作”最终居然汇集到生命的水平！一看似乎充满了悲伤气息并且几乎每部作品都有杀人事件的杨德昌所要探寻的，居然是生命本身。这是何等的悖论，我们又该如何去理解？

3.作为“悲剧”的杀人

多数研究都与之前略微提及的肯定积极的方式正相反，采用消极否定的论述方式。在这些研究中，“杀人事件”无一例外是杨德昌批判社会的道具，用笔者的话来概括即“悲剧装置”。也就是说，杨德昌总是试图依据某种规则基准——比如“东洋”或者“西洋”——通过预先想定的真理来对现实进行裁断。杀人这个特权的场面正是宣判的瞬间。“死亡以不可名状的阴影笼罩在爱欲伤痛中挣扎的男男女女，而那个不断上演的独幕剧（杀人事件-笔者注），则以外科手术般的刺痛，剖开现代都市中沉浮的现代人不堪一击的爱情、友情、亲情，用生之悲、死之哀向我们注释了普世的荒凉与悲叹。”[5]

杨德昌由此常常被认为是冷静的现代社会的批评家，尽管导演本人对此种说法十分反感，但是如此的言说如同货币流通一般不断增殖。表面上看起来，如同安东尼奥尼，杨德昌影片确实触及了现代人的异化问题，从而具有通过社会反映论角度来解释的空间。[6]但是电影本质上并不是单纯地再现=表象现实。正如之前介绍的一样，杨德昌的观点是电影必须要“创造”未来。

现代社会的黑暗和人际关系的疏离，实际上这些观点在观看杨德昌电影之前就已根植于研究者的思想深处，电影不过是将这些思想揭示的某个契机。因而“悲剧装置”所实现的，实质上不是对社会的批判，恰恰相反是对即成规则的重新确认。消极否定的论述方式其结果居然是将我们要批判的东西某种程度正当化。因而本文将尝试肯定积极地论述一直被认为是“悲剧”的杀人，也许这才是杨德昌所真正期待的。所谓的肯定并不是说有新的分类或者真理来支持我们，而是不断变化的新的可能，最终抵达生命的可能。

二、《牯岭街》的杀人事件

4.肯定的姿态

杰出的日本评论家莲实重彦对《牯岭街》激赏不已。“《牯岭街少年杀人事件》展现着远超越了批判的肯定的姿态。就好像是对使至今为止世界上不曾存在的东西在现在此处存在的行动进行自我祝福一样，是严格的同时也乐观的容许的姿态。”[7]作为结论，莲实重彦指出《牯岭街》是“彻底地贯彻生的电影”，这与之前论及的杨德昌的文章惊人的一致。

但是关于“生”，莲实重彦的文章并没有更加具体的论述。本文尝试通过对少年杀人场面的分析来探寻答案。

5.杀人事件的空间伦理

小四的杀人场面已经是电影史的经典之一。本小节只是集中分析小明倒下之后的单一镜头：在漆黑的前景小四让已经倒下的小明勇敢地站起来，后景则是牯岭街人来人往的奇异空间。单纯从视听语言的方面来看，这里同时采用了长镜头、远景和固定摄影的技法。重要的不是这个镜头具不具有东方美学的特征——就如同大多数侯孝贤研究一样——而是技法带来了怎样的艺术效果。

可以说发生杀人事件的牯岭街，在那个瞬间是一个完全开放的空间。多数的人同时在这个空间中存在，他们也许并不重要但是独一无二。互相之间相互交涉，交涉的同时给自身带来某种改变。一切都是未被预先决定的。也就是说，这些生活在牯岭街的人，绝不依赖于貌似是主人公的小四的杀人事件而存在。

当然小四的线索对于影片来说是叙事的主线，但是至少在这个镜头中，叙事不具有支配性。略微观察便可发现，重要的杀人事件竟然发生在一片漆黑之中，从而难以看清究竟发生了什么。与之对应画面的后景则更加明亮，军人和学生随意地看书或走动。观众不明白应当是背景的人物与叙事（杀人事件）有什么关系，因为对此杨德昌丝毫没有说明。这些人完全没有通过与杀人事件相关联而获得在电影中的存在价值，他们的存在本身就是牯岭街的法则。

作为对比让我们回想起希区柯克《西北偏北》的一个场面。主人公在联合国大楼寻找头绪，却遭到陷害而被误认为是杀人凶手。这里原本不相关涉的人物在杀人事件的瞬间，一齐将视线投射向主人公——他们成为了杀人事件的目击者，而失去了自身独立的存在。在《牯岭街》中有学生和骑车经过的路人也似乎注意到了发生的事件，但是谁都不愿意也没有迈出决定性的一步。

长镜头在这里不是一般所说的客观和疏离的态度，而毋宁是真正的民主精神。决定性的主导的存在被弱化，每个人，甚至每个事物都被给与其应有的位置。观众的注意力再也无法集中，而不得不关注这个奇异的空间的全体。甚至可以说，被束缚的我们的知觉体系在这个时刻被解放——即使是一瞬间——获得了自由。[8]

我们对《牯岭街》的赞赏，难道除了对数十个似乎是主人公的人物的赞叹之外，难道就没有对那些没有名字和身份的，但是确实地生活在影像世界里的人物的肯定吗？正是由于那些不可名状的存在，我们才得以体验被解放的自由，这难道不是通向新的生命的途径吗？

结语：从死亡到“生命”

关于生命的哲学，是现今备受关注的命题之一。这里的生命不同于日常服从于各种规则的生活，而应该是运动变化的全体，从来的人类文化所难以定义的未知领域。杨德昌电影中的杀人事件，以笔者看来正是对这种生命的肯定。《牯岭街》杀人场面的镜头，在某种程度上呈现了应该到来的世界的物质样态，由相互作用和反作用的运动的事物所构成的世界全体。在杨德昌的影片里，死亡居然是生命的直接表现！

这样来看杨德昌其他作品的杀人事件则更加意味深长。在《青梅竹马》结尾处突然到来的杀人事件中，主人公过去的回忆直接喷涌而出；而《一一》中少年胖子的杀人事件居然通过电子游戏来表象=再现，这一系列影像又将会给我们带来什么启示？

注释

[1]孙慰川：《当代台湾电影》；中国广播电视出版社；2008；p.236

[2]李少白主编：《中国电影史》；高等教育出版社；2006；p.307

[3]喻群芳：《一个儒者的困境：杀人，或者衰老》；《当代电影》；2003-1

[4]文章由上野昂志翻译成日语并发表于杂志『シネティック』(1)、1993。原题「手塚治虫先生の漫画から＜創作＞を語る」。文中引用由笔者译自日语。

[5]付晓红：《少年•杀人•事件》；《当代电影》；2007-11

[6]有趣的是根据导演本人的谈话，他最喜欢的导演其实是布烈松和后期的雷乃，而非我们想象的安东尼奥尼。

[7]莲实重彦：《电影狂人日记》；河出书房新社；2000。文中引用由笔者译自日语。

[8]实际上本小节笔者试图导入德勒兹的“运动影像”。具体参照《时间—影像》（湖南美术出版社；2004）第一章说明。（第一册的《运动影像》尚无中文译本 笔者注）

10.3969/j.issn.1002-6916.2011.23.001

赵阳，1986年生，男，陕西咸阳人。现就读于日本北海道大学文学部，硕士。目前研究方向为影像理论。