论四部清代琴瑟谱（下）

陈耀红

陈耀红：香港资深传媒人

四谱中，最有研究价值的是庆瑞《琴瑟合谱》，其次是黄世芬的《希韶阁琴瑟合谱》，其建树包括谱字的创造、琴瑟谱的制定、对琴瑟合奏法的论述。有关谱字的创造的论述已见前文。

琴瑟谱

庆瑞的《琴瑟合谱》共录了八曲，数量虽然不及黄世芬录有十六曲的《希韶阁琴瑟合谱》，但相对只有四曲的《琴瑟合壁》与独得《大雅》一曲的《松风阁琴瑟谱》，庆瑞此谱在曲数上已是一跃进。更加有幸的，是各谱重复的曲目不多（见表一），而且重复了的曲目，在弹法上亦不尽同。

庆瑞用的是两行谱，右为瑟左为琴，称尾声泛音段为收音，唯《释谈章》（即《普庵咒》）例外，尾段如琴曲，仍称“佛咒尾”。而《希韶阁琴瑟合谱》所用的谱有两种：一种是瑟右琴左的两行谱；另一为四行谱，瑟为第一行，琴指法则分拆成三行。

庆瑞《琴瑟合谱》所编配的八曲中，六曲皆属正调，唯《洞庭秋思》与《塞上鸿》例外。正调的琴曲，当代一般以三弦为宫。若以律吕分析，琴曲之正调，一弦与六弦散音皆为黄钟（C），二弦与七弦散音为太簇（D），三弦散音为仲吕（F），四弦散音为林钟（G），五弦散音为南吕（A）。若以律吕合入瑟谱的弦序上，瑟之弦序谱字便应改成如表二所示。为求简明，以西洋方法表述，琴曲正调当为F调，即以F唱do，琴之七弦顺序按西洋首调唱法应唱成so-la-do-re-mi-sola。若按《琴瑟合谱》所示，瑟以一弦为宫、二弦为商、三弦为角、四弦为征，及五弦为羽的话，易令人以do-re-mi-so-la唱之，此其使人生混淆之处。不过，如果我们取《琴瑟合谱》各正调之曲来解读，若要琴瑟合音，便明显能见到瑟之五音定弦只能如表二所示，三弦应定作仲吕（F），改唱do。所以，正如我在论谱字的部分所说，此六首正调琴曲须如表二所提议那样，把瑟的弦序谱字改征为一弦，羽为二弦，宫为三弦，商为四弦，角为五弦，始能在音程与唱名等不致令人感觉混淆，并与琴调真正互合。否则，以《良宵引》一开始的泛音句为例：琴之第三音七徽勾三弦，出音为仲吕（F，西洋唱名do），瑟之第三音若依三弦为角唱为mi的话，即使勉强把瑟的一二两音调成与琴之一二两音合，第三音亦会出现半音之差而不能和。

表一：四部琴瑟谱所收录之曲

然而，比《琴瑟合谱》稍晚的《希韶阁琴瑟合谱》在弦序字上，与《琴瑟合谱》是一样的，那是巧合又抑或有其他理由，在《希韶阁琴瑟合谱、琴瑟须知》解释五音分配的条目中并无比庆瑞在《琴瑟合谱、凡例》中有更进一步的阐述，只是说“俾初学易于记忆”。但《希韶阁琴瑟合谱》的选曲包括《小胡笳》、《广陵散》等，这些在琴曲而言都是难度极高的曲目。其所选的《广陵散》虽是较短的十段版，但仍很难想象是初学者的曲目，而且《广陵散》一二弦皆为宫音，亦不合我刚才在表二上的建议，把一弦定为征二弦为羽等。故此，正如《希韶阁》所说，“俾初学者易于记忆”，看来这种弦序谱字亦只是一种初步的谱字，只提供了一个基本架构的概念，有待后人完善。

此外，值得进一步研究的还有《洞庭秋思》等非正调琴曲。以《洞庭秋思》为例，此曲内原有转调，于琴上，以往一般都是借正调定弦，用“不转弦变调”来弹奏，左手按于两徽间不同位置来弹出不同的调。庆瑞此曲的琴谱改用“慢一三六弦一徽”定弦，被查阜西批评“他的瑟谱对于琴调的变化，并无驾驭之法，因而这个瑟谱并不能解决全面与琴合奏的问题。”查先生的批评非常中肯，因庆瑞此一改动显然令此曲内减少了转调。但这亦视为查庆二位前辈在美学上有不同观点。既然琴慢一三六弦一徽，此曲为征调（G调），四弦林钟为宫，琴之一至七弦唱成mi-so-la-do-remi-so，律吕一至五弦之五音按序为应钟-太簇-姑洗-林钟-南吕（例三）。至于瑟谱方面，庆瑞的指示是把“一、三、六、八、十一、十三、十六、十八、二十一、二十三各弦之柱下移。方与琴之一三六弦合音。”他这一指示，明显地让人明白他是注意到自己设计的瑟五弦一组之间的音程关系，虽然他不会知道音程这个名词。然而，为了将就瑟在转调方面的局限，而让琴来移船就岸，虽然庆瑞在谈到琴瑟关系时有他自己的见解（见琴瑟合奏法），但我们是否应同意他的见解，那又另当别论。《洞庭秋思》原来因转调所做成的乐趣，会否因为这些原因而改变，这是值得注意的。改变得好，那便符合了庆瑞的为何须琴瑟相合的看法，是一件好事；但若令乐曲变得索然乏味，那便成了问题！故此需要拿多个版本的《洞庭秋思》来弹、赏，仔细品味一番才能下定论。

其实，略早于庆瑞此谱撰刊的《悟雪山房琴谱》[7]（下简称《悟雪》） 所录的《洞庭秋思》亦慢一三六弦，它们与另一部收有慢一三六弦《洞庭秋思》的《希韶阁琴瑟合谱》，撰刊年份相去不远，而庆瑞或其后人亦藏有《悟雪》谱[8]。《悟雪》是岭南派目前完整地存见的最早古琴谱本，其撰者黄景星（-1842）在广东琴界具影响力。至于庆瑞虽为满州旗人，但曾在广东任职，与广东琴人来往密切。庆瑞之子容葆廷（1862-1920）、孙容心言（1884-1966），与曾孙容思泽（1931-2010）等皆出生于广东。容心言及容思泽等皆被视为岭南派琴人。这种慢一三六弦版的《洞庭秋思》，亦可被视为岭南一派弹此曲的一种特点。

庆瑞会弹之琴瑟合曲，相信不只于其谱本中所录之八曲，应还有《潇湘水云》、《胡茄》，与《捣衣》等，因他在《凡例》谈到瑟移柱与琴合时提及此三曲。《希韶阁》之黄世芬则再加《羽化》与《秋鸿》等二曲。

表二：瑟在正调时之弦序谱字建议

例三：慢一三六弦一徽后的《洞庭秋思》定弦

瑟与琴

在庆瑞及黄世芬的琴瑟谱中，有颇多有关瑟对琴乐的作用，以及琴瑟合奏时应注意之处等方面的意见，这可以反映出当时的音乐美学的其中一种取向。

1. 乐律上

二人之前，范承都在其《琴瑟合璧、叙》中已谈到在乐律上协调的问题，包括“瑟之二十五弦一弦一字一弹一声”与琴曲中之“吟猱绰注一弦而出数字数声”如何和合的问题。范承都用了《客窗夜话》这首琴歌来做实验。此歌颇长，共九段加尾声。它原来是一音一字（最早见于明朝的《谢琳太古遗音》，很短，只有一段），范谱之琴部则加入了许多吟猱撞逗锁及走手音等，瑟部亦有吟逗打圆与锁。基本上，是琴撞时瑟则吟，琴走手时瑟则加入多个协和之音配合，诸如此类。为令读者明了，他附有工尺于瑟谱侧来说明瑟音。除了谱例外，范承都亦在《琴瑟合璧、琴瑟协律》中说明，以琴五弦散声定瑟第十五弦工字，如此类推。

不过，查阜西则以为范承都以瑟之第十五弦来合琴五弦，那么，瑟最低音的调弦肯定松弛到不能成声。的确，范氏所收之四曲大多都在瑟之中音区弹奏，且未见有弹到一弦，但《大雅》与《汉宫秋》二曲却较多地弹二、三、四、五等低音弦，故范氏的“定”是否指同一音高？又，其琴弦的张力如何？查氏的批评是否对，不宜过早定论。关于这问题，可参考黄世芬上弦之法。黄是先上十三弦中弦，他说此即如琴先上第四中弦。换言之，清琴家习惯先定中间各弦，故范之用琴之五弦来定瑟之十五弦，二者虽同为工音，但不必就是指在同音高上。

读范谱时，可感到他与万和两师徒在研习瑟如与琴合奏的过程中，可说日益津津有味。他们所以活化瑟，乃为求重现琴瑟相和。二人“风晨月夜水际云边皆携琴抱瑟而游务使琴之取音纤微不遗于瑟”，可见其心之所喜，传谱亦纯为乐事，这种对待音乐的单纯心态值得我辈后学铭记。

此外，程雄的《松风阁琴瑟谱》亦有《瑟七音协律指法》可供参考，理解其所谓“正应和同”的概念与感觉。

然而，上述两谱有关琴瑟关系的论述则远不及庆瑞与黄世芬。首先，在协律上，庆瑞清楚地指出太古以瑟合五弦之琴而非七弦之琴，尽管有人会不同意他，但这无碍这批琴瑟谱的理论基础。黄世芬则进一步细化，把琴瑟分三准，琴以徽分，瑟以弦分，以助二者互相配合。

2. 瑟对琴乐的作用

琴，禁也，禁淫邪葆天真；瑟，洁也，清洁神志返天心[9]。修心养性上，二者一压制一提取，相辅而行。而在实际方面，庆瑞更重视瑟对前人琴谱上的校正作用，他在《凡例》中用了四大段落讨论到这问题上的见解。这亦是他的审美观。看《凡例》第九、第十与第十一等三段，庆瑞应是主张琴曲须弹正声五音，而鼓琴瑟者应对五音之外的变宫变征清宫等偏音（或称变声），抱着非常审慎的态度，其中极有可能是刻谱时出错；此外，大曲末一二段会有字字出调现象，他认为是作曲家有失检点。庆瑞以为，瑟对琴乐，在这些情况下都能起着校正的作用。因为他以瑟一弦一音，琴曲若出现大量偏音甚至转调，琴瑟合弹便很难协和。他说：“以瑟考琴之法。将琴谱之字以瑟合之。吟猱绰注。进退飞复。琴中有此韵。则瑟中有此音。如琴有而瑟无即琴中之误。非瑟之漏也。缘瑟以二十五弦合琴之七弦。其声之高低无不俱备。如一声出韵。则不成调矣。若弹变音。须一套全变。一字不错。方称合拍。”我辈音乐家可能不同意庆瑞的定论。今人常批评中国乐器缺乏演奏半音阶的能力。今人不单不排拒偏音，甚至时尚出调甚至无调。由此可见，这一代人与庆瑞等清代琴家在审美上的变化。

上述韵调协和的问题与律吕有关。庆瑞在《凡例》第十二段评论前人撰着的各谱本，劝人勿被书内文字误导，应用瑟与各谱参究，方能得知何者可取。

3. 具体合弹之法

《凡例》论述瑟琴合奏的另一重点，是具体的弹法。

琴家一般都认为，琴易学难精，而瑟则难学易精[10]。由于这四部琴瑟谱之瑟部皆以琴之减字谱字为蓝本，其鼓瑟之指法亦来自鼓琴之指法，因此，这些琴家都认为学瑟前须先学琴。庆瑞在《凡例》第六段记：“琴理通而学瑟则易应手矣。若先瑟后琴。则其中有高低长短之音不谐。心手究无定准也。”体此言，可见他虽用瑟作为校正琴谱误刻又或琴曲不合调之处，但合奏还以琴作为基础。

此外，瑟音比琴大，因此，琴瑟合奏时，这些琴家都建议鼓瑟者须自我约束。庆瑞在《凡例》第五段说：“其法将右手按定瑟之岳山。轻轻挑去勾来。宁琴音大于瑟音。不可瑟音大于琴音。乃能琴瑟和谐。方称妙手。学者当深思之。”《希韶阁琴瑟合谱、入门须知》亦有相同的说法，它引三国时代著名理学家杨泉之言，说“琴欲高张瑟欲下调以瑟声高则夺琴声故瑟音取其轻清琴音取其坚润庶乎琴瑟和叶”。

琴之韵多，瑟则声多。庆瑞与黄世芬皆谈到琴吟猱绰注上下逗撞进退之时，瑟便可以老少低高的各弦来应。琴这些走手音都音量轻细，故瑟更不当重，否则便与琴韵不谐了。

至于指法的设计方面，庆黄二人皆指其与琴大同小异，只是瑟用右手勾挑者多，用左手按伏者少。而黄世芬略加了一则：单弹只用右手，双弹左右手并用。

4. 结构上

黄世芬在《入门须知》开始第一段就指出，无论琴曲瑟曲，大概都是首尾比较放慢，中间连络缓急相间始成结构，而且有度有候，各曲才能各有令人会心之处；另外，首尾之缓，作用不同，“首之缓须字字有生发”，“尾之缓字字有结束之意”。

弹古琴者大概都应领会，这是琴曲一般的处理方法，可见这些琴瑟合谱说的只是一种初阶入门。传诸谱者只为把自已尝试实验后的初步成果刻录下来，以免后人须由头重来，可谓是苦心孤诣矣。

四、结语

观乎今日爱好七弦古琴人士众多，且学者日增，琴器价格升势凌厉。此乃拜中国古琴艺术于2003年成功被列入联合国教科文组织之人类口头与非物质文化遗产代表作名录之赐。时隔十年，古琴音乐在社会上呈现复活势态。至于瑟这种于中国文化中曾与琴分庭抗礼的乐器，若能像琴那样重新获得国人应予的重视，实在是锦上添花。

悲观者会说，古琴之所以得以复活，一来是它还有“遗老”的支持，像郑珉中、王、吴兆奇、俞伯荪、许健、林友仁、姚公白、陈长林、吴文光、丁承运、成公亮及蔡德允德琴社的诸琴家等仍在世者，乃琴乐传承的重要基础。但瑟呢？除丁承运外，在世者仍有谁在弹？

据黄树志在《20世纪香港琴学之发轫与传承》一文表二内[11]，记载了1962年8月在黄笃修《无言斋》雅集上，有一位王先生以瑟奏《平沙落雁》。若此记录无误，则1960年代香港还有人拥有瑟，并会弹，甚至可能是独奏。

我亦听姚公白说，他家以前亦有瑟，但现已不复存在了。

看来，瑟在近现代陆陆续续仍能引起一些琴人的兴趣。它之所以未能传承下去的，这一来因瑟谱太少，而且，弹瑟者比弹七弦古琴者还要少；二来是瑟器制作工艺之故。七弦古琴所以有大量琴器传世，是因自唐朝开始，造琴者早已改用坚固耐用的工艺了[12]，但其他中国乐器却没有七弦琴的幸运，瑟亦然，能传世而仍在弹之瑟器几不可见。因此，瑟乐的出现，至迟自唐以还，历代都是断断续续的。

不过，如果我们改用比较灵活的想法去看待瑟的传承，以范承都《琴瑟合璧》提出的那个问题作为活化瑟的其中一个核心，即为通明琴意为目的，那么，先不为器所左右，改用与瑟类似的二十五弦筝作试验，在二十五弦筝基础上度曲、弹唱，感受上述四部琴瑟谱以至历来遗下之瑟谱的曲意，反复品味前人和合琴瑟的弹法及审美旨趣，在有了需要超出筝所能发出的音乐后，才在这基础改制乐器。

以筝试代瑟，令作为汉乐精神代表的琴瑟和合意趣，可以复苏的机会增加。虽然当前最常用的筝是二十一弦，而且弦序以第一弦为最高音，第二十一弦为最低音，名称上与琴瑟的弦序高低刚好相反，事实上筝近演奏者一侧为高音区，离演奏者最远的是低音区，这又与琴瑟是一致的，加上筝亦是以宫商角征羽五音定弦。故此，若改用二十五弦筝，并把筝习惯上的弦序倒过来，即以筝的最低音弦称为第一弦，最高音弦为第二十五弦，利用庆瑞等前辈琴人鼓瑟的审美意趣，小心控制筝的音量；并参考他们制谱的原理，甚至辅以简谱或五线谱，以琴筝来复活琴瑟和合的旨趣，又有何不可！而且，诸如潮州筝乐、客家汉筝乐等仍保留有不少古雅的奏法，这都是可以借鉴的。

注释：

[7] 《悟雪山房琴谱》结集、成书于道光十五至二十二年之间（即公元1835-1842年间），较庆瑞的《琴瑟合谱》（同治九年，即1870年撰刊）与黄世芬的《希韶阁琴瑟合谱》（成书于光绪四年至十六年，即1878年-1890年）都早。

[8] 参考《琴曲集成》第二十二册，查阜西在《据本提要》介绍《悟雪山房琴谱》中透露，此书所录之《悟雪》曲谱来源有二，其一便是他自己所藏招学庵寄赠之容心言手抄家藏之谱。故知容家藏有《悟雪》曲谱。

[9] 见《希韶阁琴瑟合谱》自序。

[10]见庆瑞之《琴瑟合谱》自序。

[11]刘楚华编：《琴学论集——古琴传承与人文生态》，天地图书有限公司，2010年9月版，第166页。

[12]郑珉中认为唐朝及以后之琴器所以能传世，乃因唐时制琴已不用“靠木漆”的做法，而是在木坯上增加一层近二毫米厚的生漆和鹿角灰漆胎，琴背木胎之上鹿角灰胎之下还有一层葛布，此种制法令唐琴及后来之琴器坚固耐用。见郑珉中主编：《故宫古琴》，紫禁城出版社，2006年12月版，第21页。