装不下“世界艺术”的博物馆

颜榴

国庆期间，新馆启用近半年的国家博物馆接待了较平日更多的参观者，偌大的展厅，十几个展览，观者的逗留清晰地反映了他们的兴趣点，在涉及到中国当下话题的“窃密展”之类的展厅前人气高涨，但是诸如“拉美文明”等却显得冷清，这其中也包括在今年4月盛大开展的来自德国的“启蒙的艺术”展。

被忽视的启蒙艺术展

艺术史上显然没有一个名曰“启蒙”的艺术流派，且启蒙主义作为一种哲学思潮和文化史概念，肇始地以及影响力之大首属法国，而非德国，这是面临此展的人首先感到疑虑的两个问题。

一套宫廷贵族的华服，几张结构复杂的书写柜，曾经装过鸟儿的真空泵，绘有德累斯顿风景的瓷瓶，以及好父亲被孩子簇拥的瓷雕，大开本的百科全书上名目繁多的插画，甚而印有“康德”名字的旧鞋，静电发电机、万象箱、三棱镜、透光画、显微镜……除却惯常的绘画和雕塑，这林林总总的物品与从前看到的一般艺术展览比可谓大相径庭。策展人用九个主题来统筹这500多件展品，从城市面貌到市民生活，从科技发展到异域探险，从私人爱的情感与崇尚自然生发到公共领域，最后由人内心的恐怖引导出20世纪现代派艺术不无吓人的面貌。投影仪打到墙上的小段文字也在不断地做着各种名人警句的提示，比如，“鼓起勇气，运用你自己的理性！”（康德），“……通过情感使理性达到完美。”（卢梭），又如，“我常常逃避城市，躲藏到遥远的乡村，大自然之美将城市强加于心灵的污浊与厌烦一扫而空。我沉醉于这种美丽，就像黄金时代的牧人一样幸福，比国王还富有。”（格斯讷）。由此，我们获得了对18世纪启蒙主义思想大发展时德国的生活状貌的印象，并且是综合的、丰富的、立体的印象。

对笔者来说，从前见到的诸如阿波罗神的残躯等雕塑作品和贵族人物生活场景以及他们鲜活的肖像都像是脱水后骨架的展示，而此时却带来了血肉的质感。但是另一种更强烈的感觉是，这个仍旧以架上绘画为主体的展览虽然融汇了服饰、家具、仪器等诸多元素而成为一种丰富的立体交响。可作为主旋律的绘画作品却不够强劲和震撼，类似于华托的《郊游》、弗里德里希的《雪地里的石冢》这般水准的作品显然还不够多，西班牙大师戈雅的版画画幅偏小，未能充分展示其“想象力脱离理性后会滋生怪胎”的思想。展览尤显突兀的是从新古典主义（与启蒙主义同时的艺术风格）到现代主义，省略了浪漫主义、印象主义，直达现代主义早期，蓦地置身于博伊斯和那条灰狼的影像前，接受巴塞利兹、彭克变形画面的冲击，简直像是一个惊险的跳远。这种跳荡，对于前来看展的大多数人容易引出一种错觉：似乎从启蒙得出的结论就是现代世界的荒谬感。那么，这样的展览，德国想对中国提出“启蒙”又有何意义呢？

颇有意味的是，展览开幕后不久，德国有部分媒体指责它是一次“昂贵的对话”和“被浪费的机会”。有德国记者指出，国博所处的地理位置所赋予的意识形态色彩不适于办这个名目的展览。但是这个以政治宰割艺术的大棒不仅伤害了中国人的感情，而且显然并没有打中问题的要害。我们需要追问的是，对于一个费时经年的重磅级展览，光临它的中国观众为何意兴阑珊，而非流连忘返？启蒙艺术的展品凭其文化史价值堪称瑰宝，德国人的展陈方式也彰显其专业性之严谨与细致，如此情景下中国人如果感到乏味，这便涉及到中国的展览文化。统言之，让中国当代人接受这样一个大视觉历史的回顾显然还需要漫长的时间。

以“实用理性”见长的中国人，长期受单向度艺术教育，不关注与当下无关的东西，更没有太多兴趣关注西方的过去，引导的任务自然落到了策展者身上。

的确，对于崇尚本本主义和权威的中国大众来说，要接受“启蒙”这样的概念实在是难度太大。事实上，德国策展方并非没有对此做出积极的努力。北京歌德学院推出的博物馆教育是一种很好的铺垫，为此进行的专题导览和戏剧经典朗读也颇富针对性，由德国麦卡托基金会赞助的“对话”系列活动更是立意正确，但是展览还是遭遇了窘境。因为到现在为止，还没有一个恰当的读解人员用一种恰当的方式去告诉国博展厅里那些迷茫的大众们：“启蒙的艺术”展是一种新的展览文化，非常值得你们去观看！更没有学者与专家善于运用概念来启发和引导大众的注意力，让他们走进国博。中国的报章与电视、网络媒体的文化版块连篇累牍地充斥着娱乐明星和劣质影视的八卦消息，而关于艺术展览的信息却只见于雷同的小豆腐块。忽视了这一重要的宣传领地，启蒙时代的立体德国抵达北京后居然显得平面化了。

国博形象与表达的缺失

2011年春，经过三年改扩建的国家博物馆重新亮相于京城，在世界最大广场的东侧伫立起一座世界最大的博物馆，人们关注着，它是否能成为中国最好的博物馆呢？造访过的人们不难发现，场馆的建筑空间布局、装修装饰风格均体现了设计者的用心考虑，温度湿度控制系统以及照明等硬件设施堪称一流。可以说，总建筑面积达到20万平米的新国博在其体量、规模和材质上都与位于天安门广场西侧的国家大剧院不相上下，它所承载的文化和艺术含量也被视为等量齐观。

可是，当我们注目于展览本身，也许可以对一个国家博物馆的定位与展览文化提出思考。

众所周知，国家博物馆的前身是革命博物馆和历史博物馆，分别承载着对国人进行新中国革命教育和中国文化历史教育的目的。两馆合并后，其原来的教育功能自然应当保留。但更重要的是，借这两项资源的整合提升博物馆的整体水平，锻造出与世界博物馆文化比较而不逊色的中国独特的展览文化才不负国博大名，如果仍然只是体现政治的和泛泛的通史教育，似乎也就无合并的必要了。

“复兴之路”是新馆推出的重磅级展览，充分显示了博物馆在革命和历史方面的传统与实力。相比之下，其他艺术展览就显得比较浅薄和缺乏考量，《中国古代佛造像艺术展》只是摆了几件青州的石像和木雕；《印加人的祖先》却只有某一个地方的陶器作品，展品说明也嫌草率……类似于这种名称大、内容窄的展览不免让观众有某种“蒙事”之感。藏品达106万件的国博，不是随便拿几件作品摆在那里就可以名之为一个展览的，围绕展品还应做相应的陈设、说明及教育工作。然而，“启蒙的艺术”展这个国博主动向世界先进博物馆学习的成果也遭到冷遇，这又是为什么呢？

中国对艺术展览的概念建立于上世纪改革开放之后，1978年的第一个“19世纪法国农村风景画展”曾经震撼了许多美术工作者。此后关于“什么是西方”，展览大多以一种单一主题呈现。

2003年，中华世纪坛的世界艺术馆打算建立中国第一座世界艺术博物馆，开始了对世界文明的基本陈列，例如古埃及、古罗马、古希腊、美洲、印度文明，也组织了一些专题展览，如“意大利文艺复兴艺术展”（2006年）、“从莫奈到毕加索——美国克里夫兰艺术博物馆藏印象派至现代派精品展”（2006年）等。近年来最为轰动的图像艺术展是2004年的“法国印象派大展”。

与西方丰富的展览文化相比，这种单向度的仅关涉美术史一角的展览尽管视野比较狭窄却已经成为被中国观众所广泛认可的模式；而一旦展览涉及人类学、历史学、文化学、考古学的相关内容，观众便尚不能及时地寻找到其与艺术的内在联系。

而对于位于天安门广场的国博而言，来自全国各地的游客无疑是主力观众，不同层次的文化素养更多地限制了他们的读解，这恐怕是策展人虽然注意到却又比较无奈的现状。如此，在资讯爆炸的时代如何让大众到美术馆去看展览仍是一个不容回避的问题。

作为一个时代的综合演示，“启蒙的艺术”展是一种新的策展尝试，它呈现出文化、历史与艺术融合后的厚度。尽管中心不够突出，一些文字的翻译尚欠斟酌，策展的定位不够准确，针对的受众有些模糊，尤其欠缺商业营销思路的考虑，致使预期的效果未尽理想，但是展出时间长达一年的展览已经使新开馆的中国国家博物馆往国际化迈进了一大步。更何况这样一个耗费巨资、具有文化分量，且动用了德国三大博物馆馆藏的展览，已经体现出中德文化交流从表面抵达了某种深度。在继续展出的下半年的时间段里，中德文化使者还需要做更多的推介工作，才好让中国观众理解德国策展人的用心。

（作者为艺术史博士，《国话研究》主编）