以经典文学“改写”的金庸小说<br/>——兼谈作为报纸连载体的武侠小说

以经典文学“改写”的金庸小说
——兼谈作为报纸连载体的武侠小说

2011-04-20李以建

东吴学术 2011年4期

李以建

现代中国文学

以经典文学“改写”的金庸小说
——兼谈作为报纸连载体的武侠小说

李以建

武侠小说属类型文学作品，有其自身特定的叙事语汇、句式和语法，这可以说是理论批评界的共识。既然是类型小说，自有其诸多“程式化”的叙事模式和表达方式，它使被归入武侠小说之列的作品陷入遭经典文学排斥的尴尬困境。就二十世纪中国武侠小说而言，“程式化”的表现及其导致的种种艺术缺陷则与小说最初作为报纸连载体密切相关。

金庸的小说之所以能获得广大读者的推崇和理论批评界的高度评价，因为它超越了通常所谓武侠小说的范畴，足以跻身于一流文学作品之中，堪与二十世纪的中国经典名著并驾齐驱，至为关键的是它冲破了“程式化”设置的囚牢，从而获得艺术的升华。除了金庸自身的学识修养、艺术才华以及创作的执著追求之外，也许较为人忽视的是，这一切还应归功于小说在报纸连载之后，金庸整整花了十年的时间，呕心沥血将原作重新披阅增删，修改润饰。现在读者所翻阅的、批评家所研究的金庸小说的文本，正是经过十年修订的版本，是以经典文学“改写”的金庸小说，是作为印刷文化的文学书籍，而不是最初在报纸上连载的原作——未经修订的连载体的简单结集。

一

金庸在回忆自己的创作历程时说：“最早的《书剑恩仇录》开始写于一九五五年，最后的《越女剑》作于一九七○年一月。十五部长短小说写了十五年。修订的工作开始于一九七○年三月，到一九八○年年中结束，一共是十年。”①金庸：《后记》，《鹿鼎记》，第2132页，香港：明河社出版有限公司，1992。从执笔初始到修订终结，完整地说应当是二十五年，而其中修订的时间则占有五分之二，显然这修订是不容忽视的极为重要的创作环节。仅就此来看，这是二十世纪以来从事武侠小说创作的作家所绝无仅有的，或许也是许多自认为经典文学的创作者都无法做到的。事实上，金庸修订自己的小说远不止于此，在这十年修订后，于八十年代小说再版时，他还重新做了一番修订。至二十一世纪初，金庸第三度着手又一次重阅旧作，再做文字上的修订，即所谓“第三次修订本”。严格来说，如果将后两次视为“修订”，那么前十年的第一次修订则实为再创作的“改写”。本文论述的重点主要涉及这十年修订的 “改写”（详见本文后附：金庸小说创作、报纸连载及修订出版年表）。

十年的修订，诚如金庸在《书剑恩仇录》的“后记”中所言：“本书最初在报纸上连载，后来出版单行本，现在修改校订后重印，几乎每一句句子都曾改过。甚至第三次校样还是给改得一塌糊涂。”从某种程度上说，金庸对每一部小说都费尽心血地动了艺术“手术”。仔细加以比较，这种严谨认真的写作态度和极为执著的创作追求在金庸的每一部小说里都留下深刻的印记，处处可见那“每一句句子都曾改过”的痕迹，更遑论小说中情节的增补删除、人物的变动改换、结构的调整重组，等等。

尽管十年的修订依然是建立在原作的基础上进行，看似一种技术性的艺术加工，并非另立炉灶、别谋新篇，但十年的修订实为一种以经典文学“改写”的过程，即通俗文学经典化的过程。“改写”后小说达到的新的艺术境界，是当初作为报纸连载体的旧作无法企及的。它挣脱了连载体武侠小说导致的“程式化”表现的窠臼，摒除了武侠小说各种常见的致命弱点，如篇幅冗长散漫、情节编排随意、人物性格单一扁平、过于追求戏剧性效果等，真正体现了作者始终追求的“写人性”、“旨在刻画个性，书写人性中的喜愁悲欢”①金庸：《金庸作品集“三联版”序》，《金庸作品集》，第4页，北京：生活·读书·新知三联书店，1994。的创作宗旨，使小说产生了文学上质的飞跃。金庸以现代意识创造性地继承了中国古代小说的传统，将具有“平民意识”和“商品化倾向”的通俗叙事形式，经过经典文学的“改写”，弥合了大众文化和精英文化之间的 “鸿沟”，使其小说成为能在二十世纪中国文学史上确立自身地位的绝响。

二

“平民意识”和“商品化倾向”是二十世纪中国武侠小说的显著特征。“平民意识”是古已有之的，“商品化倾向”则属二十世纪后才有，除了因武侠小说的内容和叙事方式所决定之外，也缘于武侠小说的创作方式、传播形式和阅读对象。

二十世纪之前的武侠小说，基本上属于话本。②尽管武侠小说的源头可以追溯到《史记》的“游侠列传”，以至唐传奇的名篇佳作，但真正比较成型的还应数宋话本，乃至清代的侠义小说。我同意北京大学陈平原的主张：“把清代侠义小说作为武侠小说类型真正成型的标志，而把唐宋豪侠小说及明代小说（话本、章回）中关于侠客的描写，作为武侠小说类型的‘前驱’。”陈平原：《千古文人侠客梦》，第42页，北京：人民文学出版社，1992。所谓话本，即说书艺人的底本。它源于口头文学，其初始的传播形式是通过说书的方式向大众传播，因而在内容和叙事方式上，必须是大众喜闻乐见的，说书人则必须为满足大众的娱乐需求而创作。而经过文人加工后，付之坊间印刷成书，只不过将口头文学转换成印刷文字文学。诚如鲁迅在《中国小说史略》论及“清之侠义小说及公案”时所言：“甚有平话习气”，“正接宋人话本正脉”。可以说，二十世纪之前的武侠小说，基本上是集体创作的结晶，面向的读者是大众平民，其初始的传播形式是深受大众喜爱的说书艺术形式。

相较而言，二十世纪武侠小说，虽然承袭了古代章回小说的特点，有的甚至是民间传说和笔记小说的改写，但其创作方式则同以前的武侠小说截然不同，它并非源于口头文学的集体创作，而是文人个体独立完成的。同时，二十世纪武侠小说的初始传播形式，更与社会上报纸杂志的崛起和兴盛密不可分。据有关资料表明，二十世纪的武侠小说绝大多数最初都是在报刊上连载，而后才结集成书，而且不少武侠小说作家本身就是报人，或任职报刊的编辑，或身为报刊的主笔撰稿人。③范烟桥：《民国旧派小说史略》，郑逸梅：《民国旧派文艺期刊丛话》，严芙孙等：《民国旧派小说名家小史》，魏绍昌编：《鸳鸯蝴蝶派研究资料》第四辑，上海：上海文艺出版社，1962。从总体来看，二十世纪武侠小说的初始传播形式是以报刊的连载为主，尤其是发行量庞大的报纸。在报纸上连载的武侠小说虽然属于印刷文字文学，但它与同属印刷文字的其他类型的文学书籍则迥然不同。报纸作为一种文化商品，其市场的需求决定了阅读对象是广泛的各阶层人士，特别是占社会人口比例最多的大众平民，而不是像书籍的出版发行可以仅面对某一阶层或某一群体。因此作为报纸连载体的武侠小说，其阅读对象也以大众平民为主。

如同二十世纪的众多武侠小说作家一样，作为著名文学家的金庸，也是华人世界中成就卓著的老报人。他毕生从事新闻工作，曾在杭州《东南日报》、上海《大公报》、香港《大公报》和《新晚报》先后担任记者、翻译、新闻及副刊编辑、社评执笔等。于一九五九年，他亲手创办了香港《明报》，之后又相继创办了《明报月刊》和《明报周刊》，并在新加坡创办了《新明日报》。在此期间，金庸除了创作小说外，还为《明报》撰写社评二十余年，并在报纸杂志上发表了大量的随笔、散文、电影和戏剧的评论、时事政论以及历史研究论文，且翻译了多部英文著作。其中花费了整整二十五年心血创作的十五部中长篇小说，最初都曾在报刊上连载，短则数月，长则三四年。金庸小说的初始创作也和二十世纪的众多武侠小说作家一样，深受连载体的束缚。而大多数武侠小说作家为报纸撰写连载，整日疲于完成连篇累牍的写稿任务，通常在报刊上发表后，就径交书局出版，根本无暇顾及修改，因此武侠小说虽以书籍面世，却仅是连载的简单结集，连载体的种种缺陷仍全然保留。与众不同，金庸小说经过十年经典文学的“改写”之后，才作为印刷文化的文学书籍出版，虽然仍保留浓厚的“平民意识”，却剔除了作为报纸连载体的武侠小说的 “商品化倾向”及其造成的艺术弊病。

三

报纸的连载体有其自身的特点和规范，它对二十世纪武侠小说的类型化影响极大。报纸以报道社会新闻、评论时事为主体，文学作品仅居从属地位。在报纸上刊登武侠小说，目的在于增加读者的阅读兴趣，吸引更多的读者订阅报纸，扩大报刊的销售量和市场占有率。为了长时间地保持报纸的商业魅力，连载体遂应运而生。“小型报登得较多，并多是长篇小说，以便拉拢长期读者。”①范烟桥：《民国旧派小说史略》，魏绍昌编：《鸳鸯蝴蝶派研究资料》，第267页，上海：上海文艺出版社，1962。报纸的阅读对象是大众平民，报纸的商品化要求平民意识，平民意识则是为商品化服务的，两者相辅相成，又互相制约，这都体现在作为连载体的武侠小说上。因而报纸的商品化要求所连载的武侠小说必须具有鲜明的大众文化特征：既要通俗易懂、浅显平白，又要新奇生动、活泼有趣。有时更要求作品切合时令，迎合当地读者的需求。作家的创作自然要受制于适合大众平民的阅读水平和阅读习惯。从某种程度上说，金庸小说最初在报纸上的连载十分符合大众文化特征的要求。但经过“改写”，则使小说在这一基础上得以升华。以下仅举二例，窥其一斑。

《笑傲江湖》里被人称为魔教的 “日月神教”，在报纸上连载时名为“朝阳神教”，经修订“改写”后则名为“日月神教”。《笑傲江湖》的创作时间起始于一九六七年，时值中国的“文化大革命”期间，用“朝阳神教”来命名一派魔教，无疑直指“文革”。这在当时连载发表，具有特殊的意义，既讽刺现实，抨击时弊，与大众平民所关注的相吻合，又能增添读者的新奇感，使报纸连载体产生吸引力。以致倪匡认为改动后 “看起来，念起来，比起来均甚怪，不及原来的名称远甚”。②倪匡：《三看金庸小说》，第4页，台湾：远流出版公司，1997。其实不然，我以为这教派名称的改动，恰是作者冷静明智的写作表现。究其根由：其一，如倪匡所推测的，“是由于‘日月’为‘明’，多少想和当年明教有点关系之故”。③倪匡：《三看金庸小说》，第4页，台湾：远流出版公司，1997。其二，熟悉“文化大革命”历史或亲身经历过这场人类浩劫的读者，都知道“朝阳”二字在当时特定的历史时期的确切语义。“文革”期间，毛泽东被尊奉为神，喻为东方的红太阳，朝阳即永远忠于毛泽东及其思想路线。在当时，不仅造反派组织以此为名，而且用在地名、人名、单位名称以及商标上，比比皆是，可以说“朝阳”一词成了中国“文化大革命”词汇系统中的常用词，具有特殊的语义。金庸在《笑傲江湖》的“后记”中也坦承创作时深受当时现实的影响：“写《笑傲江湖》那几年，中共的 ‘文化大革命’夺权斗争正进行得如火如荼，当权派和造反派为了争权夺利，无所不用其极，人性的卑污集中地显现。我每天为《明报》写社评，对政治中龌龊行径的强烈反应，自然而然反映在每天撰写一段的武侠小说之中。”

然而，一部优秀的小说之所以能流传后世，为人传诵，是由于它能够超越特定的历史时空局限，具有永恒的价值和意义。将“朝阳神教”改为“日月神教”，无疑起到使小说具有某种超越特定历史时空的作用。“日月”二字既经典传统，又十分符合武林教派。这一“改写”印证了金庸自己的表白：“这部小说并非有意影射 “文革”，而是通过书中一些人物，企图刻画中国三千多年来政治生活中的若干普遍现象。”因为“影射性的小说并无多大意义，政治情况很快就会改变，只有刻画人性，才有较长期的价值”。他还特地声明：“本书没有历史背景，这表示，类似的情景可以发生在任何朝代。”不过，他也有所保留，“‘千秋万载，一统江湖’的口号，在六十年代时就写在书中了。任我行因掌握大权而腐化，那是人性的普遍现象。这些都不是书成后的添加或改作”。这篇“后记”写于一九八○年，修改《笑傲江湖》的时间也是在“文革”后期或之后，不难看到金庸作此“改写”的良苦用心。教派名称的改动虽小，看似无可无不可，然名变实亦变，对整体小说而言，其意义却深远。类似的“改写”和保留体现了金庸严肃的创作追求，使小说完全摆脱了“影射”的束缚，跨越了特定时空的局限。从更深层意义上说，《笑傲江湖》并非一般武侠小说，实为一部具有深刻寓意的政治寓言，这正是它具有经典文学的艺术魅力之所在。

金庸在着手修订自己的作品时，曾将《天龙八部》中的人物阿朱和阿碧的吴语对话，改写为苏州白话。这种表面看似极为“乡土化”的表现手法，实则是摆脱连载体困缚的经典化“改写”。其一，“改写”后的语言符合人物的身份，更凸显出人物的个性。阿朱和阿碧两人都是从小在苏州长大的女孩子，口语中带有地方方言的色彩，使小说的人物刻画和场景描写都富有浓郁的乡土气息，且令对话文体显得活泼隽永。尤其是描写鸠摩智挟持段誉，逼迫崔子泉和过彦之一起前往姑苏慕容的燕子坞时，阿碧的一口苏州白话，使她的领路更显得扑朔迷离。之后，阿朱用官话，阿碧用苏州白话，两人合谋作弄鸠摩智，官话和方言穿插交错，诙谐风趣，增添了不少喜剧气氛。接着，阿朱和阿碧带着段誉，为逃避鸠摩智的追赶，在百曲湖的港汊中穿行时，两人用苏白对话，更与当时的情景、人物的心理行为和对话的内容十分吻合。其时，恰逢阿碧欲解手，苦于无策，只好同阿朱商量。此类私语自然无法在男性的段誉面前启齿，用外人听不懂的家乡方言自是最方便的。此处用以苏白对话，既合情合理，恰到好处，又平添生趣，俗中显雅。而方言的活泼俏皮又同阿朱和阿碧的个性相得益彰。其二，改写后的阿朱和阿碧的口语，是半官话半方言，金庸在小说中写道：“她一口苏州土白，本来不易听懂，但她是武林世家的侍婢，想是平素官话听得多了，说话中尽量加上了些官话”。接着又在文后的“按”中加以说明：“阿碧的吴语，书中只能略具韵味而已，倘若全部写成苏白，读者固然不懂，鸠摩智和段誉加二要弄勿清爽哉。”用吴语写小说，在近代中国小说中甚为流行，如《海上花列传》等，当时不少小说的作者均出于吴越一带，临近上海的乡镇商业发达，坊间的印刷技术和设备比较先进，民间的印刷品很畅销，故以吴语这种方言来写小说甚受欢迎。人物语言的“改写”，一方面体现了金庸刻意继承中国近代小说的表现手法，以使自己的武侠小说更富有传统经典的意味。另一方面，由于当初的写作是在香港报纸上连载，如果用吴语的对白，很可能会遭受到粤语读者的拒绝和批评。虽然在香港的江浙上海人不少，但作为报纸忠实读者的普罗大众仍是以讲粤语为主，因此在连载中用官话写阿朱和阿碧的口语，自然不会引起非议而失去读者。而“改写”却无需再受此困扰，它说明金庸的创作已跳出了为地区性的报纸和读者写作的狭小境地，真正步入了经典文学创作的自由王国。

四

报纸的商品化要求规范了连载体的固定专栏化。武侠小说在报纸上的连载字数都有一定的限制，一般连载专栏的版面每天的字数仅允许刊登数百、上千字，至多难逾两千字，而且每一专栏相对较固定化，即每天刊载的字数基本相等，极少见到时长时短的不规则篇幅，这也缘于报纸编辑、排版、印刷等流水作业过程运作的便捷。同时，连载的特设专栏不能随意间断，必须保持每天一则的持续性。而一部武侠小说动辄数十万字，有的更长达数百万字，连载体实则将一部相对完整的作品切割成无数的零散片断。换句话说，一部连载体的武侠小说是由诸多的零散片断串联组成的。

从作家的创作角度看，从事报纸连载体武侠小说的创作状态是间歇的持续，很不自由。间歇指创作受每天字数固定的限制，持续指每天都必须交卷。如果说，通常作家创作也呈间歇性，但创作时则不受人为的抑制。神思妙涌时，伏案疾书，数十万字能一气呵成；滞涩匮乏之际，搁笔数月，懒于问津，一字不著亦是平常事。可是，这些武侠小说作家却不享有这份自由。每天必须完成一则，字数不能多也不能少。创作灵感来临时，笔端须刻意悬崖勒马；文思枯竭时，还得逼迫自己填满专栏的空白。

报纸依赖市场生存，受市场供求制约而变化，连载的武侠小说也与之同命运。例如，顾明道的《荒江女侠》在上海《新闻报》副刊“快活林”连载后，深受读者欢迎，当时的主编严独鹤致函顾明道要求将其拉长，顾明道遂把原定的中篇结构扩大成长达一百二十万字的长篇连载方告结束。①曹正文：《中国侠文化史》，第104页，上海：上海文艺出版社，1994。与之相反，素有“南向北赵”之称的赵焕亭，“那些小型报社，请他写长篇，他也欣然命笔……可是那些小型报往往寿命不长，他的长篇小说，没有登到一半，报纸已告停刊，这种不了而了的稿子，给其他刊物从头登起，人家不欢迎，没有办法，只得搁起，这样的稿子共有十多种之多”。②郑逸梅：《赵焕亭》，《民国旧派小说名家小史》，魏绍昌编：《鸳鸯蝴蝶派研究资料》，第501页，上海：上海文艺出版社，1962。武侠小说的连载，须应报纸的需求和变化，或拉长扩大篇幅，或匆匆收笔被腰斩，其创作常常不由作家自主，这也是武侠小说多为长篇，却集长篇小说的缺陷于一身的原因之一。

连载体创作的不自由还表现在无法增删润饰，更无法随意修改。作家每天完成一段，写出的文字一夜之后即变成了不能修订的 “白纸黑字”，读者不能想象有报纸第二天专门为此登出一则勘正。相较而言，通常的小说创作则不受此束缚。作家可以数易其稿，随意改动。且不说字句增删润饰，段落移动剪裁，更常常写到一半，觉得不满意，推翻重来，或重新构思，另写新作。总之，直到出版前，作家享有充分的自由。

如果说，在为报纸写连载时，金庸只能“带着镣铐跳舞”，那是他“撰写连载的习惯向来是每天写一续，次日刊出”；③金庸：《后记》，《鹿鼎记》，第2131页，香港：明河社出版有限公司，1992。那么，到他“改写”时，享有的创作自由允许他以经典文学的眼光重新审视自己的作品，大刀阔斧地“改写”，充分发挥艺术才华，实现心目中执著的艺术追求。例如《射雕英雄传》，在小说结构、情节安排和人物塑造等方面都做了相当大的“改写”。“改写”后删去了不少旁枝芜叶，如“蛙蛤大战”、“铁掌帮行凶”等情节，以及有关灵物小红鸟的描写；增加了曲灵风盗画、黄蓉强逼别人抬轿、长岭遇雨，以及黄裳著《九阴真经》等新情节；在小说安排曲默风的出场伏笔，其后再互为照应；还将原有的人物秦琴南和穆念慈合为一体，等等。香港作家倪匡读过“改写”之作感慨说：“翻开新版的《射雕英雄传》，真叫人大吃一惊，若是以前曾看过，而印象又不是十分肯定的，真要怀疑自己的记忆力，以为自己患了失忆症。因为改动得实在太多了！”④倪匡：《四看金庸小说》，第10页，台湾：远流出版公司，1997。“改写”后的《射雕英雄传》结构谨严，脉络清晰，尤其是开篇，以张十五说书作引子，更具有经典文学“改写”深意。一则，如金庸所说：“我国传统小说发源于说书，以说书作为引子，以示不忘本源之意”，⑤金庸：《后记》，《射雕英雄传》，第1620页，香港：明河社出版有限公司，1992。是继承传统经典文学的形式。二则，《射雕英雄传》里以说书为引子，又有别于话本小说惯用的“得胜回头”。话本中的引子，大都先简述一则小故事，之后再带出主文的大故事，两者貌异神同，殊途同归，而引子多以因果报应来警世劝人。《射雕英雄传》的引子却不同，借张十五说书先勾勒出金兵侵占北方，烧杀抢掠，生灵遭荼炭的社会现实，再由听书人郭啸天和杨铁心出场，邀说书人张十五饮酒共议天下事，道出宋朝的腐败无能，以及“靖康之耻”等。小说开篇的引子通过人物的对话和场景的描写将整部小说的历史现实背景全盘托出，呈现在读者面前，这却是现代经典文学的表现手法。由此可见，获得创作自由的 “改写”，有意识地将现代和传统熔于一炉，赋予小说永恒的生命力，这是连载体所没有的。

《碧血剑》是金庸为报纸连载创作的第二部小说，写于一九五六年，最初发表在《香港商报》上。事隔二十年，金庸在其“改写”后出版的“后记”里谈道：“《碧血剑》曾作了两次颇大的修改，增加了五分之一左右的篇幅。修订的心力，在这部书上付出最多。”饶有意味的是，该书出版后并附有金庸于一九七五年所写的历史研究论文《袁崇焕评传》，是根据发表于《明报》的原作“广东英雄袁蛮子”修改而成的，“以相当重大的努力，避免了一般历史文字中的艰深晦涩”，使修改后的“评传”“文字上要顺畅了些”。“评传”是“一个新的尝试”，它不拘泥于从故纸堆中引经据典，力图考证事实，而是从史家角度，以探索人性之笔，挖掘历史人物悲剧所在。因为，金庸认为袁崇焕同金蛇郎君一样，是《碧血剑》中没有“正式出场”的“真正主角”，所以写了这篇“评传”“作为补充”。从表层看，文学作品和历史论文是完全不同的文本，前者为通俗小说创作，后者为经典文献研究，两者同置一书，貌似南辕北辙；然而，从深层看，两者貌异神同，更相辅相成。《评传》道出袁崇焕和崇祯皇帝的性格冲突，酿成历史的悲剧；小说中描写的李岩和闯王李自成之间的性格矛盾，同样导致义军的失败。袁崇焕护土卫疆，抵抗外侮，却蒙冤下狱，惨遭凌迟处死；袁承志为民力助义军，壮志难酬，则意兴萧索，离乡背井，漂洋海外做了化外之民。从某种意义上说，小说和论文可谓互为参照之文本，两者同置一书——一个完整的文本内，是虚构和事实相生共处、通俗和经典兼容并存，颇富有后现代主义的意味。毋庸置疑，这一切都是在报纸连载的小方块“豆腐干”中无法寻觅到的。

五

武侠小说受制于报纸连载体的特点和规范，使作家往往疲于奔命。由于作家都是受聘于报纸从事写作，且多以“卖文”谋生，因而他们的创作就得遵守“报纸连载体”的游戏规则。在创作初始，他们对自己所要写的武侠小说常常只有大致的构思，或模糊的轮廓，笔下的众多人物和情节大都是随着写作过程的进展才构思出来的，因而在人物塑造、情节安排和小说整体结构方面随意性十分明显，致使小说结构散漫、情节随意，以及人物单一扁平成为武侠小说的通病。更何况不少作家还经常同一时间内为多家报纸撰写武侠小说的连载，这也是很普遍的现象。例如还珠楼主（李寿民）在抗战时期，“就寄寓在上海老垃圾桥北堍的一个斗室中，除继写未了各部小说外，同时应上海、香港、无锡、镇江、北平等地的日报特约，按日写寄长篇小说”。①徐国桢：《还珠楼主》，《民国旧派小说名家小史》，魏绍昌编：《鸳鸯蝴蝶派研究资料》，第514页，上海：上海文艺出版社，1962。有的作家一时忙不过来也请人代笔，之后自己再接续。这种创作方式难免出现重复雷同等弊病。又由于报纸连载体的无法修改，更使上述的通病难以治愈。即使大手笔，也难免有粗疏错漏。每逢发现留下不尽如人意之处，唯一挽救的方法就是在其后的写作中尽量寻找机会或借题发挥、或旁生枝节、或加插人物、或编排场面来加以补充修正，高手尚能勉强自圆其说，等下者则往往画蛇添足，甚至越描越黑。类似的补救工作事实上都无助于克服武侠小说的通病，常常适得其反。

从金庸小说的创作时间表看，他在为《明报》撰写《神雕侠侣》连载的三年间，同时也曾给《新晚报》撰写过《雪山飞狐》；在为《明报》写《倚天屠龙记》的同时，还在同一份报纸上发表了《鸳鸯刀》和《白马啸西风》。

金庸在同一时期创作多篇小说时，十分明智地选取不同的题材和人物，构思相异的情节和结构，尽力避免自己堕入雷同重复的尴尬困境。如《神雕侠侣》和《雪山飞狐》，前者近于传统章回小说，以“有情人终成眷属”的大团圆为结局，后者则融入更多的现代表现手法，小说终篇以罗生门式的悬念留给读者去解读。但是，在“改写”过程中，金庸依然花费了不少的精力，删繁就简，去芜存菁，力求做到“不要重复已经写过的人物、情节、感情，甚至是细节”。①金庸：《金庸作品集“三联版”序》，《金庸作品集》，第3页，北京：生活·读书·新知三联书店，1994。

《倚天屠龙记》在连载发表时，写及张无忌童年在冰火岛上，曾有一只玉面火猴与他做伴，嬉戏玩耍。经“改写”后，这只玉面火猴却不见了。或许，当初笔下出现这只玉面火猴，会使冰火岛上茹毛饮血的艰苦生活增添不少乐趣，小说的传奇色彩更加浓厚，也不会使阅读连载的读者因孤岛生活的单调枯燥而减弱兴趣。但仔细思忖，这“改写”不无道理。首先，没有了玉面火猴，更凸显出冰火岛的荒芜，童年生存环境的艰难恶劣，同张无忌顽强坚韧性格的形成具有了令人信服的因果关系。失去童真而孤独的张无忌终日在金毛狮王谢逊的苛刻严厉教导下，使他少了一份机智和灵活，都为后来人物性格的逐渐展示和行为表现，如他处事的木讷、不果断，甚至近于迂腐寻找到有力的依据。其次，这只玉面火猴的存在对人物的性格形成和发展，以及行为举止，都实为可有可无，绝不像《神雕侠侣》中杨过和神雕的关系，后者灵物的出现是与人物的性格形成、武功造诣的深化，乃至整体故事情节的推进都互为依存。俄国戏剧大师契诃夫曾指出，如果从戏剧的开幕到闭幕，作为道具挂在墙上的枪没响过，也没动过，那么这把枪就是多余的，不应该出现在舞台上。作为报纸连载体的《倚天屠龙记》中冰火岛上的玉面火猴正是这类多余的“道具枪”。还应看到，从东汉《吴越春秋》的“越女”中出现白猿与越女比剑，直到金庸《碧血剑》里袁承志同猩猩比武，驯服“大威”和“小乖”，以及金庸写的《越女剑》和《卅三剑客图》的“赵处女”，以猿猴为灵物的小说并非鲜见，《倚天屠龙记》删去玉面火猴，正避免了重蹈覆辙的弊病。

金庸创作《天龙八部》历经四年，曾在《明报》及新加坡《南洋商报》同时连载。写作期间金庸计划到欧洲作一次较长时间的旅游，因为长篇武侠小说在报纸上连载，一般来说是不允许间断的，于是就请好友倪匡代写三四十天，并让倪匡写后由董千里审阅修改再发表。倪匡为《天龙八部》代写了大约四万字左右。其中由于倪匡不喜欢小说中的人物阿紫，就安排了细节将阿紫的眼睛弄瞎了。之后，金庸只好接着继续写，因连载体无法修改，尽管金庸极力补救，让随后的小说情节和人物的发展回到自己原有的构思中，但仍留下不少的艺术“遗憾”。惟有“改写”才使金庸获得真正弥补的机会。在将全部作品修订改正时，他亲自找倪匡说明后，将其删掉。金庸在《天龙八部》的“后记”中回忆道：“倪匡兄代写那一段是一个独立的故事，和全书并无必要联系，这次改写修订，征得倪匡兄的同意而删去了。所以要请他代写，是为了报上连载不便长期断稿。但出版单行本，没有理由将别人的作品长期据为己有。”为此大篇幅的删裁，金庸不仅重新构思有关部分，根据自己的思路和对人物的理解，安排新情节，添加了许多细节，而且将受此影响的小说后半部全部都做了修改。此外，在“改写”中，小至字句修订，大至谋篇布局，金庸都动了艺术“手术”。例如，连载体的《天龙八部》开篇写无量派争夺剑湖宫的掌门地位，一直到段誉落崖，偶然寻到剑湖底下的石室，跳跃性甚大，且比较零乱。“改写”后，则脉络清晰，层次分明，紧扣住主人公之一的段誉来穿针引线，情节环环相扣，跌宕有序，使全书的开头完全改观，彻底克服了连载体小说通常开篇拖沓散漫的缺点。陈世骧曾高度评价《天龙八部》，认为“见其技巧之玲珑，及景界之深，胸怀之大”，“至其终属离奇而不失本真之感，则与现代诗甚至造型美术之佳者互证”。②陈世骧：《陈世骧先生书函》，《天龙八部·附录》，第2130页，香港：明河社出版有限公司，1992。事实上，这都归功于金庸的经典文学“改写”。