宋代诗歌美学对绘画美学的早期文人化改造

2011-04-13王海，赵雪

河南师范大学学报（哲学社会科学版） 2011年2期

关键词：品评文人画欧阳修

王海，赵雪

(天津大学建筑学院，天津 300072)

宋代诗歌美学对绘画美学的早期文人化改造

王海，赵雪

(天津大学建筑学院，天津 300072)

中国绘画美学在早期比较重视绘画本体表现语言的客观性标准。宋代，文人阶层势力膨胀，开始影响文学以外艺术门类的美学标准，文人一方面制定和完善在文学、诗歌的美学理想和标准，另一方面也将文人文艺美学标准逐渐应用于绘画领域，文人的诗歌美学与绘画原有的客观性美学标准冲突起来。文人利用自身在话语权上的优势地位，极力宣扬文人理想的绘画新美学，并逐步排斥客观性绘画美学标准，最终在美学标准上和绘画实践中都使文人画成为中国绘画的主流。这个过程就是文人诗歌美学对绘画美学的文人化改造。

宋代；文人画；诗歌美学；绘画美学；文人化改造

一、宋代之前绘画美学的客观性标准

中国绘画在宋代之前还没有产生文人画的概念，它从诞生开始一直沿着一条正常的、符合绘画艺术客观要求的道路发展。宋代之前的绘画历史出现了许多理论著作，其中一些是美学分析和品评。这个时期绘画美学的品评标准是比较客观的，表现在绘画评论对造型、用笔和色彩等绘画表现语言的重视上面。主要的观点有南齐谢赫在《古画品录》里提出的“六法”论和唐代朱景玄在《唐朝名画录》里提出的“神、妙、能、逸”四品论。这两个美学标准在后世数百年间被曲解使用了。下面分析还原一下它们原本的客观性含义。

谢赫在《古画品录·序》中开篇写道：“夫‘画品’者，盖众画之优劣也。”[1]1672这说明谢赫这部著作的目的是在用一定的美学标准衡量和鉴别绘画作品的优劣。接着谢赫说明了当时绘画的功能：“图绘者，莫不明劝诫，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”[1]1672从这一句话可以看出当时绘画的主要功能是文献保存和教育，绘画的艺术审美功能还没有被重视起来，所以谢赫评判绘画作品优劣的标准——“六法”是针对绘画当时的作用而言的。“六法”即“一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋彩是也；五，经营位置是也；六，传移模写是也”[1]1672。“六法”的提出影响深远，它成为中国绘画千年历史一直使用的美学品评标准，但是不难看出，原文表达的评判绘画优劣标准是极为重视绘画表现语言的，六法中有四法是对绘画表现的具体要求，显然“六法”的美学标准是建立在客观性基础上的。“随类赋彩”这一项最能说明其与文人美学之间的冲突。在文人眼中认同道家学说“五色令人目盲”，而墨色的干湿浓淡变化在文人眼中是美妙的，也是高雅的。色彩丰富、绘制精细的作品被认为是低俗的、匠气的，不符合文人的美学标准，因此“随类赋彩”成为后来文人画美学中极力淡化和排斥的一项内容，即使用颜色作画，也要统一于墨色中，做到墨不碍色，色不碍墨。

唐代朱景玄《唐朝名画录》中提出的“神、妙、能、逸”四品的美学标准同样在后世被文人曲解使用。比朱景玄较早的张怀瓘在《画品》中首先提出了“神、妙、能”三品美学品评标准，朱景玄在其基础上又增加了“逸”品。在后来的文人眼中，“逸”品被认为是最高境界的美学标准，只有极少数人品极好、学识极高的人才能被列入“逸”品画家之列。但是，朱景玄提出此标准的初衷却不是这样的。朱景玄在《唐朝名画录·序》中开篇明义：“景玄窃好斯艺，寻其踪迹，不见者不录，见者必书，推之至心，不愧拙目。以张怀瓘《画品》断神、妙、能三品，定其等格上中下，又分为三。其格外有不拘常法，又有逸品，以表其优劣也。”[2]161从此段原文可以看出唐代的绘画美学品评还是比较客观的。首先，朱景玄评画是以作品实物效果为准的，“不见者不录”，亲眼见到的作品才进行品评，避免了绘画作品文字记录和实际效果的误差。其次，“神、妙、能”三品标准是有高下之分的，神品最高，依次而下。“神、妙、能”跟谢赫的“六法”一样，基本上以绘画表现语言的优劣为评判标准。谢赫评第一品第一人是陆探微，给予了极高的评价：“穷理尽性，事绝言象。包前孕后，古今独立。”[1]1672而朱景玄品评的最高水平，即“神品上”只有一个人吴道子，他认为“惟吴道子，天纵其能，独步当世，可齐踪于陆顾”[2]161。谢赫和朱景玄虽然不是一个时代的人，但是评价绘画的美学标准基本相同。在唐代被广为赞誉的吴道子到了宋代却被苏轼评价甚低，苏轼在《凤翔·八观》中说：“……吴生虽妙绝，尤以画工论。”[3]这与朱景玄的评价相去甚远。被朱景玄评为第二名的是周昉，即“神品中”也只有他一个人，周昉的传世作品我们能够看到，造型准确、技术高超，代表了唐代人物画的最高水平，从对这些画家的推崇可以再一次看出朱景玄的美学品评标准是客观的，即重视画家的专业技术水平和表现效果。

再来分析“逸”品，朱景玄提出“逸”品的本意是因为绘画中出现新的表现技法和形式，张怀瓘提出的三个美学标准“神、妙、能”不够用了，原来画家们都遵循比较一致的绘画技巧进行创作，使用统一的美学标准，品评高下极为方便，后来一些画家尝试使用新的方法作画，出现了新奇的效果。朱景玄认为他们是“其格外有不拘常法”[2]161。这些“不拘常法”的绘画以泼墨为主要表现形式。在朱景玄看来，这些是新生事物，不能与传统的绘画作品放在一起品评，所以单独列为一类，并没有说“逸”品作品和画家就比其他三品的要高明。被列为“逸品”的是三个人：王墨、李灵省和张志和。而被认为是文人画鼻祖的王维，却被朱景玄列为“妙品上”，还在传统的品评序列之内，说明王维的风格还比较符合唐代传统的客观性美学标准，并没有后世文人认为的那样出格和前卫，相比真正的“逸品”画家，王维的画风算相当保守。另外朱景玄对“逸品”画家的人品也没有后世文人理论家那么关心，而只是关心画家的绘画水平，他在序中说：“直以能画，定其品格，不计其冠冕贤愚。”[2]161这与后来文人论画重人品、重修养的论调是不一样的。

二、宋代诗歌美学对绘画美学标准的改造

宋代实行大规模科举取士，大量文人通过科举进入统治阶层，成为一股除了贵族之外新的政治势力，并且随着通过科举进入仕途的文人越来越多，文人势力逐渐成为中国封建社会的主要力量。宋代重文轻武，因而文事特盛，诗词等文学创作规模空前，并且宋代文人好发议论，对各种文艺理论都广为涉猎，所以绘画美学理论比较繁荣。在这个过程中，文人也不断尝试通过对绘画的评论而提出新的绘画美学标准。其中影响最大的是欧阳修、王安石和苏轼这三位文学泰斗。

欧阳修是北宋文坛领袖，倡导了当时的古文运动，即文学的复古运动，致力于复兴上古时期的文艺美学。北宋很多著名文人都是他的门生，所以他的理论影响巨大。欧阳修对绘画的美学思想在一段文章《鉴画》中有所表现：“萧条淡泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也。故飞走、迟速、意浅之物易见，而闲和、严静、趣远之心难形。若乃高下向背、远近重复，此画工之艺尔，非精鉴者之事也。不知此论为是否？余非知画者，强为之说，但恐未必然也。然世谓好画者，亦未必能知此也。此字不乃伤俗邪。”[4]1976欧阳修在这里提出了两个美学理想——“萧条淡泊”和“闲和严静趣远之心”，这两个美学理想都是指精神意境而非具体技术要求，反映出文人的文艺美学跟之前客观性绘画美学有所差异，此后这两个美学理想成为文人作画和评画追求的最高境界。欧阳修还在一首古诗《盘车图》中写道：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”[4]99文人画又被称为写意画的根源大概在这里了，欧阳修把“古画”视为体现着文人完美美学理想的原型，认为绘画应该是追求“意”，即上文提出的“萧条淡泊”和“闲和严静趣远之心”，而不是追求外在形迹的真实细节表现，这可以看作文人美学对绘画美学的一次尝试性改造。欧阳修论画的言论不多，但是能明显地看出他是把自己对文学上的美学理想转用到了绘画之上。由于他在宋代文坛的地位崇高，再加上文人们美学价值观的一致性，这种美学论调很快影响开来。

王安石是北宋著名诗人、文学家和政治家，受欧阳修影响很大，美学思想跟欧阳修大抵相同。他在一首题名为《秋云》的诗中提出了自己对绘画的美学理想：“秋云放雨静山林，万壑崩湍共一音。欲记荒寒无善画，赖传悲壮有能琴。”[5]王安石认为绘画要表现出“荒寒”的境界才是最好的，这跟欧阳修“萧条淡泊”的美学追求有异曲同工之趣，也是中国诗歌美学中重“意”尚“韵”的体现。

文人对绘画的美学要求在欧阳修和王安石两人手中成为主调，凭借二人对文坛的影响力，他们的美学理想已经开始了对绘画美学的改造进程。欧阳修、王安石二人的美学理想被苏轼所吸收，进而又发扬光大，使文人画美学被文人阶层广为接受。苏轼首先提出了“士人画”的概念，他在《又跋汉杰画山二首》中说：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、皮毛，槽枥、刍秣，无一点俊发，看数尺便倦。汉杰真士人画也。”[6]他将士人画和画工画区分开来，并且强烈反对绘画中对物象进行精细的描绘，极力提倡用疏淡的形式表现物象的神态和意趣。苏轼又在《书鄢陵王主簿折枝二首》中说：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏澹含精匀。谁言一点红，解寄无边春。”[7]234欧阳修和王安石只是提出了绘画美学理想，并没有对具体绘画技法提出要求，而苏轼不但强调了“士人画”追求“意”境的美学要求，还对“士人画”的技术进行了限制，即不能表现得太精细，也不能表现得太刚硬，突出强调绘画意境的表现，这成为文人画形成和发展的美学基础。

欧阳修、王安石和苏轼都是文坛大家，他们的成就主要集中在文学方面，所以以上的美学思想也主要跟当时的文学美学思想相关。苏轼在《书黄子思诗集后》中说：“予尝论书，以谓钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外。……至于诗亦然。……李、杜之后……独韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至味于澹泊，非余子所及也。”[7]128很明显苏轼的“萧散简远”和“澹泊”来自书法和诗歌的美学理想，这说明文人正尝试将他们擅长的诗歌美学理想用于影响和改变绘画美学，其目的是方便文人绕过专业画家繁复的技术技巧，使文人不需要严格的技术训练也能够进行绘画创作。

文人的诗歌美学对绘画美学的改造也影响到了理论家的态度，北宋郭若虚在《图画见闻志·论气韵非师》中说：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士。依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神，而能精焉。”[8]7这里郭若虚在画家群体里承认有一批“轩冕才贤、岩穴上士”，这些人人品高，学问好，所以画画就会气韵生动，总之就是这些人天生就是最优秀的画家，这个结论跟前文朱景玄所说“直以能画，定其品格，不计其冠冕贤愚”的评论标准比起来就显得有失客观，说明郭若虚是受到文人重人品、重修养论调的影响。

如前文所述，朱景玄和苏轼对吴道子一褒一贬，态度比较对立；而郭若虚的立场在二人之间，他对待“轩冕才贤、岩穴上士”持非常拥护的态度，对被苏轼贬斥为“画工”的吴道子也是大加赞扬，他的评价是：“吴生之作，为万世法，号曰画圣，不亦宜哉。”[8]从这三人所处的时代和对画家及绘画的态度上可以看出：绘画美学逐渐受到文人诗歌美学的影响和改造，并且逐渐偏向了文人所指的方向。文人的美学标准在元代赵孟兆页的大力提倡和创作实践下很快引起了绘画风格的整体转变，在文人美学标准影响下，文人画被文人们所接受和模仿。及至明代董其昌提出“南北宗论”，旗帜鲜明地“崇南抑北”，把不符合文人美学标准的画家统统归入北宗加以贬抑。此后不论在美学标准还是在创作实践上文人画均占据了中国画的主流位置。