论吴祖光神话剧的双重空间

张 岩

(北京师范大学文学院，北京 100875）

论吴祖光神话剧的双重空间

张 岩

(北京师范大学文学院，北京 100875）

吴祖光在40年代连续创作了三部风格独特的神话剧作品《牛郎织女》、《捉鬼传》和《嫦娥奔月》，这种回溯古老神话传说的戏剧形式在当时受到了极大的关注与欢迎。现代神话剧既是对古老神话戏曲传统的继承，也是对现代话剧表现形式的拓展。吴祖光的神话剧分别采用了仙境－人间与鬼域－人间的空间模式，借助古老的神话题材体现出对于现实社会的思考。论文主要从吴祖光神话剧的双重空间形态的视角来考察剧作家独特的审美追求。

吴祖光;神话剧;双重空间

神话剧是中国古典戏曲形态中重要的一类创作题材，在各类地方剧种中都有对于传统神话传说的舞台演绎。现代神话剧不仅是对传统戏曲经验的一种借鉴和发展，同时又是现代话剧类型的一种拓展与新的尝试。自20世纪初，现代话剧形式引入中国，经过“五四”新文化运动的洗礼，其创作总体上是向写实主义戏剧倾斜。而1940年代，吴祖光继《风雪夜归人》之后，陆续写出《牛郎织女》(1942)、《捉鬼传》(1946)、《嫦娥奔月》(1947)等三部神话剧作，在当时产生了强烈的社会反响。在40年代的战争环境中，为什么这些没有直接摹写现实，反而回溯古老神话传说的戏剧形式受到了极大的关注与欢迎，这也是非常值得思考的问题。相比而言，人们对《风雪夜归人》为代表的吴祖光现实题材的话剧作品已予以相当的重视，而对题材和风格迥异于常态的三部神话剧这样一个突出存在，却鲜有人专门论及。本文将主要从吴祖光神话剧中双重空间的建构视角来考察剧作家独特的审美追求。

一 神话剧独特的空间结构

吴祖光在神话剧中直接描画充满诗意的浪漫场景或者冷意袭人的阴冷空间，当然，场景的描写不仅局限于神话题材的作品中，也是吴祖光现实题材戏剧的重要构成元素。但二者之间却存在着巨大的差异。对于摹写现实人生的作品而言，场景的设置更多地是为情节的发展提供空间场地、烘托气氛，而无法独立完成一个完整的戏剧情境。而对于神话题材的戏剧而言，场景的设置却能够传递更加丰富的主题信息，甚至可以在完全静态的情况下将戏剧的艺术精神表现出来。

从神话空间的角度看，神话人物活动的范围，有一个空间的层次问题。无论是中国远古民族神话，还是古希腊、罗马等西方神话，抑或是《圣经》神话，主要的神话人物都是由神、人、鬼构成的。而与此相应的，三类神话人物的活动场域也往往被称作神话空间的“三界”:天上界或者仙界、人间界、冥界或者鬼域。吴祖光的神话剧创作也突出地体现了神话的空间层次感，并且根据神话主题的差异而主要体现为两种类型:一是仙境－人间的空间结构，《牛郎织女》、《嫦娥奔月》可以纳入到这个结构框架中加以理解和审视;二是鬼域－人间的空间结构，《捉鬼传》可以纳入其中。

吴祖光的这三部神话剧都取材自广为熟知的民间神话传说。无论是“牛郎织女天河配”，还是“嫦娥奔月”，抑或是“钟馗捉鬼”，都在广大人民中间享有极高的流传度。而作家创作的目的显然并不在于用新的舞台形式来表现陈旧的故事内容，这三部剧作都呈现出充满新意、出其不意的情节设置。无论是仙境－人间的空间架构，还是鬼域－人间的参照比较，都体现出剧作家对于社会现实的深入思考，神话与现实的高度融合最终实现了戏剧的主题意蕴，取得了独具魅力的艺术效果。一方面，吴祖光的神话剧创作是内外诸因交汇作用的结果。“皖南事变”前后，国民党进一步强化其文化专制政策，通过种种审查条规压制进步戏剧运动。在此形势下，进步作家显然无法继续像以往那样直接从现实中取材，只能走曲折隐晦的另一途，吴祖光也不例外。同时，就吴祖光个人的艺术追求而言，面对40年代初戏剧的状况，他认识到“戏剧变成了宣传，以至形成了公式化”的不足，不满于选材的狭窄，提倡“含蓄”，提倡从“人类”的角度更深入地把握现实。［1］正是基于这样的创作考虑，以及对于中国传统戏曲中常常取用神话资源的了解，吴祖光发现:“中国的流传于民间的神话都是美丽朴素而极富人情味的……在你用心地解释它发掘它的内容的时候，是常常可能在其中发现真理的，会发现这极通俗的传说里有着惊人的深度的。”［2］正是缘于对中国传统神话精神的深刻体悟，吴祖光的神话剧作品才能够在古老的神话传说中挖掘出深刻的现实主题。

另一方面，吴祖光创作神话剧的主旨，的确是要借用神话题材来表达现实情感，但这并不代表作家要将神话世界完全还原成现实人间，而是要在更深的思想层面与现实构成对话关联。作家正是要借助充满神秘、传奇色彩的神话来表达某些现实题材无法达到的艺术效果。在吴祖光的神话剧中，不管是抒情诗剧《牛郎织女》还是讽刺戏剧《捉鬼传》、《嫦娥奔月》都不同程度地融入了诗性因素。吴祖光的神话剧取材于流传于民间的神话传说，无论是浪漫唯美的爱情神话，抑或是激越凛冽的神鬼对抗，都积淀了丰沛的民间情感，传承了人们千百年来的美好想象。牛郎织女的爱情、钟馗捉鬼的正气、嫦娥奔月的缠绵，都是千百年来民族审美情感的集体无意识沉淀。吴祖光的神话剧虽然秉承着现实的主题意蕴，却依然将其中一些经典的剧情模式承袭下来，比如鹊桥相会、钟馗捉鬼、嫦娥奔月，这便很自然地与传统文化审美心理相偶合，进入观众的心灵，引起心灵的共鸣。

二 仙境－人间的浪漫情怀

仙境－人间的空间结构，主要是指神话剧中核心人物的活动空间可以拓展至天地之间，仙境与人间都被赋予了独特的价值意蕴，人物在两个空间结构中的穿越也不是单纯活动场景的变化，而在彼此互为参照的过程中凸现出戏剧主题。

《牛郎织女》是吴祖光的第一个神话剧，写在1942年，正值抗战最为艰苦的时候。古老的神话题材中，牛郎织女的神话被作为爱情故事而流传。在《古诗十九首》中:“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼。终日不成章，泣涕零如雨。河汉清且浅，相去复几许。盈盈一水间，脉脉不得语。”生动细腻地描绘了牛郎、织女被天河所阻隔而不能长厢斯守的悲伤与无奈之情。此时的神话故事被赋予了现实生活的人世情愁。牛郎织女神话本是星辰信仰的产物，民间传颂则丰富了它的情感内涵，赋予“神”以人情、人性的世俗特征，进而把神话的主角“神”变成了自己身边的“人”，同时融合各个时代的思想特征、阶级意识、伦理道德等，于是神话就逐渐转化成了传说。在魏晋以后经过长期广泛流传逐渐定型:故事的舞台由天上移到了地上，织女下凡，和牛郎爱而不能，于是天上人间，分隔两地，只能在一年一度的七夕才能鹊桥相会、夫妻团圆的故事。千百年来这种爱情故事一直令人黯然神伤、感喟不已。

传统的神话故事中，牛郎织女是被作为忠贞不渝的爱情形象而进入到民间大众的欣赏视野中。然而吴祖光改编的这部神话剧，严格说来，却并不能简单地定义为爱情剧。换句话说，“爱情”并不是作家创作所要表达的终极题旨，将故事中牛郎织女动人婉转的爱情视为包裹在严肃的现实主题外的浪漫装点，似乎更加贴合吴祖光的创作意图。

剧中仙境－人间的双重空间随着牛郎上天入地，追寻爱情，追求人生理想的过程中得以全面展现。在戏剧的开篇，剧作家将牛郎与织女相爱并幸福生活的空间直接架构在令人神往的仙界之中、银河之畔。然而，即便是这样幸福无忧的生活依然不能够抑制牛郎作为“地之子”，对于人间故土的怀念与眷恋。于是，他又最终重返人间，在故乡的土地上辛勤地耕作，并且寻找到理想的生命形态。如果将剧中牛郎对于理想人生的追寻刻画出一条轨迹的话，我们可以看到他由人间到仙境，最终又对仙境失望而重返人间的循环模式。对此，有研究者曾认为这反映了作者希图摆脱苦闷的现实世界，回到逝去的童年时代的故乡之中的愿望。并且认为这种愿望只是一种不可能实现的理想，是作者按照自己所想象的样子虚构的童年与故乡。然而，如果我们结合作家双重结构空间的建构思考，以及剧中人物的命运轨迹，或许可以看到作家蕴含在“周而复始”表层现象之下的更深刻的思考。

在吴祖光的三部神话剧中，《牛郎织女》是最为贴合作家的现实心境的，剧中的情境设置也最能表现作家的情感与理想。《牛郎织女》的创作时期，正是吴祖光避居四川北培，生活异常艰难的阶段，他在该剧的序中喟叹道:“人真是辛苦啊!渺渺无期的希望，不可避免的痛苦，拦不住我们有时会对生活感觉一点厌倦罢?”［3］164我们在《牛郎织女》中的确可以看到作家心底对苦闷的现实世界的失望和感伤。然而作家却并没有停留在这种感伤和失望之中，而是更加强烈地渴望宁静美好的理想家园。苦闷的生活“也拦不住我们对另一个世界有所希冀，有所幻想罢?”“童年时代老祖母讲过的牵牛郎同天孙织女的故事”像一个美丽的梦在召唤着作者诗性的想象，于是有了神话剧《牛郎织女》的诞生。

通过对作家在序言中对自己童年充满童真童趣的神话记忆的描述，对比作家在戏剧中所构想的神话世界，我们就可以进一步发现，剧中理想家园中的一切又是与作者回忆中充满温情的童年生活极为相似。在这里，仙境－人间的双重空间的美学价值得以实现，人类生存的理想世界既不是充满压迫与苦难的现实，也不是清冷悠闲、无所追求的仙境，而是那充满人间烟火味、可以安享着劳动的快乐与满足、生机盎然的世俗人间。

剧中，吴祖光对仙境及理想人间的场景美轮美奂、空灵与绚丽交相辉映，体现了剧作家强烈的诗性情怀。这些场景的设置在40年代的现代中国是独辟蹊径的。在一个高扬战斗激情的年代，作家更愿意刻画如火如荼的斗争场面和慷慨激昂的革命意志。而吴祖光却选择了宁静和谐的自然世界，这样独具匠心的设置却可以起到意料之外的戏剧效果。首先，在吴祖光描绘的这个如诗似画般美好的世界中，现实的苦闷、烦恼可以回避得远远的。然而这并不是主张“避世”的怯懦思想，而是给长期以来始终处于昂扬、焦灼甚至彷徨无依的社会心灵注入一剂清新的冷却剂。对于这一时期的社会民众而言，他们在个人情感上不单需要激亢有力的战斗号角，同时也需要舒心凝神的心灵抚慰。而吴祖光选取了民族传统的爱情神话，在大众所熟知的传统意蕴中纳入了全新的时代精神，使观众能够在戏剧的欣赏过程中重获舒缓明净的心灵体验。

其次，观众随着戏剧中的牛郎织女做了一次清新的精神游历后，苦闷的心灵虽然得到暂时的解放，却仍然要回归现实。剧作家旗帜鲜明地指出人们所期待的理想世界决不存在于天河那奇妙的幻想中，“另一世界在哪里?那里比牛郎织女隔河相望，还要虚无，还要缥缈”。在经历了期待、满足与幻灭之后，作家借用牛郎的口来升华主题:“无论天上人间，都没有十全十美的事情，真正的快乐在生长的地方，在青草地上，在稻田里，在锄头上，在妈妈的身上，在老牛的背上。”在踏实的劳作中，“下快乐的种子，插幸福的秧”;在不懈的追求中，幸福的种子长大起来，美好的理想就能实现。“纵然她离我们还太远，摸不着，挨不上;可是我们何妨去想她，爱她，去尽力接近她。我们将从不停的进取之中得到一切，而且必然会得到一切;哪怕是那么遥远的，难期的，像在暗夜里摸索着光明似的渴望!”［3］164令人窒息的困窘际遇并没有湮没作家对理想生活的憧憬和渴望，而恰恰转化为一种喷薄而出的斗争勇气和意气风发的奋斗姿态。

与《牛郎织女》较多地描绘空灵美好的天上人间相对应的，《嫦娥奔月》则更多地表现出对于现实人生的直观摹写。《嫦娥奔月》是吴祖光剧本习作中历时最长的创作，直到1947年才完成。吴祖光在该剧后记中写道:“六年前正是民族抗战最火热的当时，我设计《嫦娥奔月》这出戏是纪念这一次全世界反法西斯的战争;预计在胜利之后，这个戏应该只是一个纪念品了。但是不争气的现实挽留住了时代，法西斯的元凶尸骨未寒，他们的徒子徒孙却早又披着‘民主的外衣’东山再起了;使得这应该过时的武器脱颖而出时仍有锋芒。”点明了戏剧的现实主题。在《嫦娥奔月》中，吴祖光对传统神话做了颠覆性的处理，神话自身的传奇性特征被大大地削弱，剧本共分三幕，其中对于原神话的情节复原只在第一幕的开篇与最后一幕之中，其中第一幕写羿用神箭射落九个太阳，解救了普天下的生灵，受到人民的拥戴。月下老人送了他一枝吃了可长生不老的灵芝草。第三幕写嫦娥孤独寂寞地幽居月宫，而吴刚也被月下老人罚砍那永远砍不倒的桂树。然而据作家却将钩连这两个情节的核心内容，设置为第二幕，主要写神话英雄羿逐渐转变为独裁者，并最终造成了民不聊生，众叛亲离的后果。这里面作家赋予了更多的社会现实内涵在人物身上，后羿和吴刚主要代表了反动的力量，而逢蒙为代表的广大反抗的民众则代表了进步的力量，特别是月下老人在这里变成了作家现实思考、社会主张的代言人，而新加入人物为“嫦娥的父母及三个姊姊，以及被灾与饥饿的人们，代表千载以还，善良的，无辜的，能忍耐亦终于能反抗的广大的人民”。［2］在这个神话剧中我们可以看到作家对于仙境－人间的双重空间的思考更加的贴近现实人生。仙境在剧中淡化为一种背景，一种对于苦难现实的逃离，一种不得已而为之的选择，作家笔下的月宫虽然宁静、空灵却并不是嫦娥所向往的理想世界，而现实人间也因为战火的摧残和残暴的压迫而变成人间地狱，这种双重空间的双重否定真实地表现出人们对于社会现实无所皈依、迷惘惆怅的无根体验。

吴祖光《嫦娥奔月》中对于嫦娥和后羿形象的颠覆也体现了对于传统神话的一种理解。描写后羿暴虐，嫦娥隐忍而后最终无奈地奔月而去，为嫦娥的选择寻找到了合情合理的解释。这里我们要回顾一下古老神话的结尾，在神话中对于后羿和嫦娥的结局并不以嫦娥奔月为终结，后来又被附上嫦娥化为蟾蜍的结尾。对于这个结局后世的学者有两个解释:一是认为是对自私自利的人的惩罚;二是蟾蜍浑圆的肚腹与孕妇极其相似，生殖能力也非常地强盛，被作为原始社会女性生殖能力的标志。在战国、秦汉，直到魏晋都被作为富贵吉祥的宝物，嫦娥变成蟾蜍也是民众对她的赞美，后来流传过程中，逐渐将蟾蜍变更为美丽的玉兔。虽然吴祖光并没有将神话剧的结尾延伸的这个情节，但是依然可以体现他对于这个神话的理解和判断。在情感上表现出对于嫦娥的喜爱与同情，而对于射日英雄后羿，吴祖光则将其塑造成一个暴君的负面形象，并最终不可避免地出现众叛亲离的结局。虽然吴祖光对于这个神话剧的改写更多地考虑到对于现实生活的反映和对于国民党统治的无情讽刺，但是无论是出于怎样的现实需要，神话自身的基本内容和情感精神必然与现实有高度的对应性，才可能作为神话影射的对象。吴祖光正是基于对嫦娥、后羿神话的特定理解，即给与嫦娥奔月以极大的理解，才能够展开新的创作，以表达对于现实的思考和理解。

然而，剧作家最终还是将一种对理想世界的向往体现在自己的剧作深处。当第一幕中后羿射日救民于水火以后，风日晴和的山野之中，嫦娥一家在薄暮怡人的一刻尽兴享受天伦之乐时，老汉纵情而歌:“日出而作兮，日入而息，凿井而饮兮，耕田而食。帝力于我何有哉!”这便是作家所追寻的美好生活。与此相呼应的，嫦娥幽居月宫之后，看着下面的人间说:“那是我们出生长大的地方。那黄的是地，灰的是山，绿的是树，蓝的是水，它经过千百次的灾难:旱灾、水灾、人灾、刀兵火光之灾。它曾经血流成河，尸横遍野;可是它到底排除万难，自力更生;它到底是和平的，团圆的，幸福的，快乐的了。你看那熙熙攘攘的，那就是人;他们寒来暑往，秋收冬藏，现在又都坐在戏园子里看戏呢……”剧作家最终在对战争中的人间与清冷的月宫双重否定之后，给与了长期在战火艰难求生的人们一个美好温暖的所在。

三 鬼域－人间的冷峻批判

吴祖光长期生活在国统区，“置身于疮痍满目的十字街头，耳闻目睹人间的罪恶与不幸”，这使他积累了大量的素材。当他读了烟霞散人的《斩鬼传》后萌发写作灵感，觉得国统区正是一个“东方未明，天容如墨”的鬼域世界，于是就构思写作了《捉鬼传》。

《捉鬼传》中，吴祖光把民间神话传说中专门统鬼治妖的天师钟馗的的故事扩展为人鬼杂居的现代时空。钟馗的神话故事是吴祖光从小就在戏园子里常看的剧目，一直对钟馗这个角色有非常的好感，在《钟馗嫁妹》和《奇冤报》的《堆鬼》里，钟馗的丰神气度给吴祖光留下非常深刻的印象。这种童年的记忆在时代的触发下最终成就出更加有时代精神和现实底蕴的剧作。钟馗考中了状元，因皇帝嫌他貌丑被黜，愤而自经;死后为捉鬼大神，遍捉人间诸鬼。至此剧作基本延续了中国传统神话传说的基本构架。然而其后的剧情设置却更加离奇:千年之后钟馗醒来，见鬼域世界重又出现，鬼祟之辈遍布天下。而不同的是昔日诸鬼换上了现代服装，而且道法高强。钟馗再次捉鬼，竟被诸鬼打败而逃入山洞。情节新颖、出人意表，带给观众极其新鲜的审美感受。吴祖光秉承了神话穿越时空、绵延不息的生命力，在对现实夸张变形的影射之中，显现出历史发展的必然趋势，并最终预言了反动阶级的可悲下场。随着作者对现实的揭露，鬼域与人间之间的界限也逐渐模糊。当剧中阎王对钟馗说:“大凡人鬼之分只在方寸之间;方寸正的鬼可以为人，方寸不正的人就是鬼;你不见从古以来正人君子，哪个不是出鬼为神，而那些阴险小人岂可谓之人乎!”引起观者巨大的共鸣。在“鬼域”的影射中，“现实人间”已经充满了鬼气。面对现实遍地鬼魅，作者不由悲叹:“如今怎么遍地是鬼，一个人也没有了?人都到什么地方去了?人呢?人呢?”鬼域与人间最终模糊了概念与界限，鬼域－人间双重结构合二为一共同指向现实社会的腐朽与黑暗，作家悲愤激越之情借助神话的形态得以发挥得淋漓尽致、感人至深。

吴祖光的这三部神话剧都体现出神话世界与现实世界的双重空间结构。牛郎为了追寻心中的理想世界而来到天际，却又怀念充满温暖的人间;嫦娥与后羿最初也只是人世间的普通夫妻，而最终不得不在月宫中孤独哀叹;钟馗曾经上天入地、斩妖除魔却一觉醒来进入了群鬼丛生的现实人间。这两个世界彼此交汇，使观众在现实与想象之间往来穿越，从而感受到强烈的情绪波动和鲜明的戏剧冲突。

40年代正值中华民族的危机时刻，时代社会的压迫感、民众的焦虑情绪也直接体现在文学作品的创作之中。这一时期的文学作品，无论是小说、诗歌还是杂文、戏剧都涌现了大量批判时局黑暗、鼓舞斗争士气的宏大、肃穆主题作品。无论是沉重的批判，还是激越的号召，都不可避免地给予民众巨大的心理压力。然而，吴祖光的确在神话剧中描绘了一个个奇妙神秘的神话世界，用美好的向往和冷峻的揭露来激励人们斗争的意志，给40年代的戏剧创作注入了一股清新的活力。

［1］吴祖光．编剧的含蓄［N］．新蜀报，1941－02－23．

［2］吴祖光．嫦娥奔月·后记［M］//吴祖光剧作选．北京:中国戏剧出版社，1981．

［3］吴祖光．牛郎织女·序［M］//吴祖光剧作选．北京:中国戏剧出版社，1981．

On the Dual Space in Wu Zhuguang’s Myth Plays

ZHANG Yan
(School of Liberal Arts，Beijing Normal University，Beijing100875，China)

In the 1940s，Wu Zhuguang had successively written three unique-styled plays of mythology—The Herd-boy and the Weaving Girl，The Story of Ghost-catchingandThe Goddess Chang’s Fly to the Moon，which had led to tremendous attention and popularity．Modern myth plays are not only an inheritance of the tradition in ancient myth plays but also an expansion in the expression form of modern drama．In his plays，Wu Zhuguang exhibited his considerations on actual society by way of ancient myth subject matters presented respectively in the spatial modes of fairyland and the human world as well as the domain of the evil spirit and the human world．This paper is an attempt to analyze Wu’s special aesthetic pursuit in the perspective of the dual spatial mode in his myth plays．

Wu Zhuguang;myth plays;dual space

I207．3

A

1674－5310(2011)－03－0092－05

2011－04－16

张岩(1979－)，女，辽宁沈阳人，汉，北京师范大学文学院2008级博士生，辽宁大学讲师，研究方向:中国现当代文学。

(责任编辑李 莉)