论中国古典诗词中的重复与意境建构

曾婷婷

（1.中山大学中文系，广东 广州 510275；2.广东技术师范学院，广东 广州 510665）

前苏联美学家洛特曼指出，重复性是诗歌文本结构的重要特征。他花了大量篇幅来剖析艺术文本聚合体的各种要素与层次，通过分析音位层次、韵律、语法等要素的重复，强调了重复作为一个重要原则对诗歌的意义。我们借鉴其研究方法，尝试为中国古典诗词的意境找到客观依据。在中国古典诗词中，重复包括韵律、句法、语义等。词语（言语）在语调、语义、句法、结构等诸多方面的相等（相似）或成对的相等，激活了差异，差异转为对立，进而形成张力，使诗歌文本成为无尽的信息源。本文将分别从韵律重复、语法重复等方面来剖析其对诗词意境建构的意义。

一、韵律的重复

中国古典诗词的韵律突出表现为一种回旋往复的音乐美，一唱三叹，本身就是一种意境。朱光潜先生在《诗论》中指出：中国诗韵律的研究向来分声（子音）和韵（母音）。古典诗歌的韵律美，常常借助于平仄、押韵、叠音等来传达。这些元素在诗词中的重复是创造意境的重要手段。

（一）四声

四声是指中国汉字的平上去入四声调，即声音的语调。四声还可以进一步归纳为平仄两大调。平就是平声调，仄就是上去入三声调。诗句是文字的组合，也是语音的组合。语音的组合受审美规律支配，符合规律的是谐，违背规律的则拗。而诗句谐拗的区别，主要在于平仄的搭配。

首先，平仄有规律的交替与重复创造了流畅和谐的音象美。袁行霈将平仄规律归纳为四条：“一句之中平平仄仄相间；一联之内上下两句平仄相对；下联的上句与上联的下句平仄相粘；句末不可出现三平或三仄。”[1]概括起来只有一条原则：“寓变化于整齐之中”。通过平仄的交替重复，巧妙地将变化、差异寓于整齐有序之中，听来琅琅上口。如“海阔凭鱼跃,天高任鸟飞”，读起来的悦耳动听主要是得益于诗句声调上的平仄相对和形式上的工整对仗；又如韦庄《菩萨蛮》：“人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧于天，画船听雨眠。垆边人似月，皓腕凝霜雪。未老莫还乡，还乡须断肠。”平仄声在句中的巧妙安排，使人读来不觉单调，给人无限的音乐想象和美感。

其次，平仄最重要的功用是调质或和谐性，不仅调节字音本身的和谐，还调节音与义的调协，也即声和情的和谐。即写诗要根据感情的需要安排和组织字词的声音。平仄并不全是物理事实，实在是与人内心的情感节奏相一致的。好的音律选择的是富于暗示性或象征性的调质[2]（P157-162）。达到此境界的诗词，音律贴合内心情意，声情并茂，方能见出意境。朱光潜先生对白居易的《琵琶行》的分析可谓精辟：

大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语；嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。

“第一句‘嘈嘈’决不可换作仄声字，第二句‘切切’也决不可换平声字。第三句连用六个舌齿摩擦的音，‘切切错杂’状声音短促迅速，如改用平声或上声、喉音或牙音，效果便绝对不同。第四句以‘盘’字落韵，第三句如换平声‘弹’字为去声‘奏’字，意义虽略同，听起来就不免拗。第四句‘落’字也胜似‘堕’‘坠’等字，因为入声比去声较斩截响亮。”[2]（P161）

《天净沙.秋思》末两句也很好地说明了平仄声调的调质性：

夕阳西下，断肠人在天涯。

前一句四个字中有三个字的声母为X，这个音本身就给人一种萧索的令人唏嘘的感受，而在同一句中反复出现，则数倍加强了这种听觉感受，一气呵成。且前一句四个字平仄相邻交错，给人一种徐缓而悠长之感，引人无限遐思，起到承转作用。而最后一句中处在仄声两个字“断”和“在”的声母d和z则赋予该句乃至整首小令以沉郁顿挫的音响效果，造成极富感染力的音乐美。

平仄的格律不是死板的、绝对的。既要符合声音组合规律，但更重要的是声与情的和谐。诗人作诗重“炼字”，就是这个道理。诗歌意境最重要的特征是情景交融，作为诗歌物质载体的字词本身，同样也要声情和谐，只有这样，诗歌的音乐美才能产生，诗歌的意境才能产生。

（二）押韵

押韵是形成中国诗歌节奏的一个要素，指的是字音中韵母部分的重复。韵脚的最大功用在于把涣散的声音组合成完整的曲调。洛特曼对诗歌韵脚所作的剖析对我们研究中国诗词意境很有启发意义。

首先，韵脚是重复。“韵脚把读者带回到先前的文本中去。这种‘回复’不仅激发和音，也激发读者意识中押韵单词的最初意义。”[3]（P175）由此突显了诗歌语言与自然语言信息传递机制的不同，韵脚使读者再度回到先前已理解的艺术空间。从接受美学的角度来看，韵脚所形成的节奏给人以快感和美感，能满足人们心理的一种预期，激发似曾相识的亲切感、愉悦感。如“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡”，押韵的“光”“霜”“乡”浑然一体，月光的皎洁令人疑是雪白的霜，将读者的思绪带入到皎洁明月下的浓浓乡愁中。

其次，更为重要的是，韵脚是一种纽带，将语义不同的单词组合在一起。语音的一致成为语义对立的起点。其最重要的特点就是将各种差异汇集在一起并且在相似中显露差异。语音的一致仅仅是为了强调语义的差异[3]（P175-176）。如“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”，“来”“开”韵脚相同，这种相同是联结的基础，将“春风”“梨花”这两种不同的意象关联起来。但“来”“开”分别与“春风”“梨花”相对，赋予了春风梨花以细微的差别，“来”是不期而来的，主动的；“开”是绚烂夺目的，被动的。“来”与“开”是承接性的，此中发生的细节由读者去填补，不同的读者形成不同的意境。

再次，不同的意境，可以运用不同的韵脚来表达。通常我们认为，韵脚的洪亮与否取决于语音本身。洛特曼否认了这种观点，他所举的例子有力证明了韵律的悦耳动听不仅由单词的语音决定，也由韵脚所包含的信息，由它的意义所决定。为此，他区分了“同音异义”和“同义反复”两种不同的韵脚。二者均具有重复发音的特点，但同音异义的韵脚听起来悦耳动听，同义反复的韵脚则十分难听[3]（P171-174）。不同的意境，可以运用恰当的韵脚来表现。由此看来，根据诗句所要表达的意境，选择恰当的韵脚，用韵巧妙地搭配，就可以令人读来有极强的音乐感，并且烘托出诗歌所营造的艺术境界。再举《天净沙.秋思》前三句为例：

枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。

这18个字里边，押韵的字有以下几组：

枯——树——古

藤——风

老——道

小——桥

在四组用韵的重复中，第一句的前三个字，其韵分别在第一句和第三句中得到重复；而另外一组则出现在第二句的前两个字：小桥。这一点小小的差异，却包孕着丰富的含义，这种含义是与小令的整体意境是高度和谐一致的：首句“枯藤老树昏鸦”与第三句“古道西风瘦马”表现的均是萧条衰败的景象，营造出的意境也是苍凉落寞的；而第二句“小桥流水人家”给人的感觉则完全是另一种景象：安静、祥和、温暖。这样，无论从语音结构，还是从语义和营造的意境来看，第一句和第二句、第二句和第三句都分别形成了鲜明的矛盾对立。萧条、温暖、苍凉，两种不同意境的交替出现，渲染了时空的久远与当下、模糊与清晰之间的矛盾，给人无限的遐想。

又如陆游《钗头凤》的上半阙：

红酥手，黄滕酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索。错！错！错！

“手”“酒”“柳”相押，“恶”“薄”“索”“错”换韵。韵脚的不同包蕴着语义的变换。前三句押同一个韵，所描写的是美好春色与醉人美酒；后面换韵，抒发的是与情人分离之后的无奈与悲愁。前后形成了鲜明的语音和语义对比，更强烈的烘托出诗人内心的苦闷与哀怨。

另外，双声、叠韵、叠音可看作特殊的押韵，这类词在中国古典诗词中运用很广，不但增强了作品的音乐美，也加强了抒情的效果。而叠音词是中国诗歌中更为典型的组合，其与意境创造的关系更为紧密。

叠音使用最早最普遍的大概是 《诗经》了，《诗经》巧妙地运用重章叠句的手法，反复的进行吟咏歌唱，令人有荡气回肠之感，极具音乐性。而李清照的《声声慢》的叠音运用更为典型：

寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。

叠音的连用形成排比，将悲秋的愁绪一层层地推向深入。连下的七组叠音词，虽同言愁，但又包涵着情感的细微变化，恍惚、寂寞、悲伤三层递进的意境，真有大珠小珠落玉盘之妙。傅庚生的解说极为细致美妙：“此十四字之妙：妙在迭字，一也，妙在有层次；二也，妙在曲尽思妇之情；三也，良人既已行矣，而心似有未信其即去者，用以‘寻寻’，寻寻之未见也，而心似仍有未信其便去者，用又‘觅觅’，觅者，寻而又细察之也。觅觅之终未有得，是良人真个去矣，闺闼之内，渐以‘冷冷’；冷冷，外也，非内也。继而‘清清’，清清，内也，非复外矣。又继之以‘凄凄’，冷清渐蹙而凝于心。又继之以‘惨惨’，凝于心而心不堪任。故终之以‘戚戚’也，则肠痛心碎，伏枕而泣矣。似此步步写来，自疑而信，由浅入深，何等层次，几多细腻！不然，将求迭字之巧，必贻堆砌之讥，一涉堆砌，则迭字不足云巧矣。故觅觅不可改在寻寻之上，冷冷不可移植清清之下，而戚戚又必居最末也。”[4]看似简单的叠音词，组合在一起却蕴含着无穷的深意，正所谓“言有尽而意无穷”，烘托出悲凉凄惨的意境，令人徒增几许人生无常的感叹。

二、语法的重复

在诗歌本文中，语法重复像韵律重复那样，可以使得词语与词语、句子与句子有序地排列起来，能够形成一种对仗的艺术效果。这样一来，语法重复就克服了自然语言语法的自动意义转换功能，延长了读者的审美欣赏过程[3]（P222-223）。

中国古典诗词的结构系统主要是由对偶、重章叠句、排比等语法形式来实现的。语法的重复将诗中不同的意象自然的交叉重叠在一起，造成一种连绵不断的气势，引导读者充分发挥想象，构建完整的诗歌意境。并且，处于对称性交叉重叠中的词语之间互为对象，同中有异，这种差异能够激发思维的跳跃，形成张力，使诗歌释放出巨大的信息量。

（一）对偶

对偶也即对仗，顾名思义，就是要求两两相对，排列整齐。如“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，“七八个星天外，两三点雨山前”等等。

首先，对偶最大特点就是重复。偶句的重复不是词语和句子的重复，而是基本结构和行文规则的重复。这种重复，具体表现在字数相等、词性相近、词义类别相同，以及附带产生的句式结构对应等方面。在由对偶所连接的诗句和意象中，声律重复、字数重复、词性重复，句式重复等等，诸多因素的重复结合在一起，形成了一个复杂多变的综合体，给偶句带来无穷的变化，令人百读不厌。在简短精湛的诗词艺术中，如果没有重复，没有基本规律和语言要素的再现，所展现的内容就会显得单薄无力，转瞬即逝，难以动人。

其次，对偶是连接意象的一座很好的桥梁，在对偶句中，往往将两个对峙的词语分置于两句之中，两两对举和并行不悖，大大突出了它们在语意上的联系，从而突破自然语言系统的束缚，引导读者以想象去补充其中空白未表的内容。并且，两端词语的对举，能够使人自然而然地将注意力放在句中缺漏的部分。在这种句子格式的强烈提示下，人们不得不从两两相对词语的差异中，找到并发现它们的共同之处，从而在缺漏未写的地方体味诗人的言外之意，获得诗句的整体艺术效果。这在语义相对或相反的词语中表现得尤其突出。

对偶可将不同时空的意象组合在一起，造成一种思维的自然跳跃。如“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”，这是黄庭坚寄给朋友黄几复（名介）一首诗中的名句。当时，黄庭坚人在山东，黄几复人在广东，一南一北，相隔数千里。“桃李春风”与“江湖夜雨”相对，“一杯酒”与“十年灯”相对。第一句写了两人相见甚欢，春风得意，举杯痛饮的良辰美景；第二句则道出了分别之后江湖漂泊，萧萧夜雨，独品孤独的孤寂情怀。特别是“一杯酒”与“十年灯”使对比更加鲜明：相聚的短暂，离别的长久；相聚的美好，离别的凄凉。令相思之意更深一层，突出了作者独对孤灯的沉重和思念的辛苦。这两句诗没有相思的字眼，而相思之意浓烈。这正是对偶句式引导读者用想象去填补空白，填补细节所达到的艺术效果。中国古代的诗人常常打破时间和空间的界限，在广阔的背景上自由地抒发自己的情感。因此，古典诗词的意境往往是没有边界，有着深沉的宇宙感、历史感和人生感的。

再次，对偶的构建形式使读者能在差异中完形，在诗句的两两相对之外，感悟到一种更高的理念或境界，从而获得语言艺术品的整体效果。对立词语之间的互相影响，对偶句式之间的上下交融，使处于这一结构中的所有词句不再是意义的机械相加，而往往只是作为情感内容延长线段上的一种阶段性标志，其内涵没有边界[5]。因此，对偶句的意义也能超越于对立词语之外，表现出与诗句紧密关联着的全部社会背景或整个意境的完整画面。如“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，句中的词语两两相对，字面的意义仅限于此，但我们所理解的绝不仅限于落木萧索之声、长江汹涌之状，我们能够从对偶词语和句式的张力中体会到空间的广阔与时间的悠长，从而获得韶光易逝、壮志难酬的感慨。

（二）重章叠句

重章叠句在诗歌中运用得十分广泛，是诗歌的一种表现手法，即各章的句法基本相同，中间只更换相应的几个字，反复咏唱。作用在于加深印象，渲染气氛，深化诗的主体，增强诗的音乐性和节奏感，使感情得到尽情的抒发。叠句就是意义相同的句子前后呼应地重叠。它常常用于表现人物的一种回环往复的强烈感情。重章叠句在我国第一部诗歌总集《诗经》中表现得极为普遍。

首先，重章叠句的最大特征也是重复，很多诗篇只是改动了几个字，就表现出微妙而不能曲尽的变化，创构出完整而美妙的艺术境界。重章叠句的结构形式，在《诗经》诸篇中所起的作用又有所区别。或是表示时间的推移，如《蒹葭》《采薇》等篇，往往抓住一些最富有特征的事物来表示时间的顺序；或是表示事情的进程，如《芣苢》，《鹊巢》等。但叠句的运用无一不巧妙地渲染了主题，深化了意境。下面以《蒹葭》为例，剖析重章叠句的用法对诗歌意境构建的作用。

蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。

蒹葭凄凄，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。

蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。

《蒹葭》是一首扑朔迷离，朦胧优美的爱情诗，表现诗中主人公执着追求爱情，历尽艰辛却可望而不可得的怅惘心情。全文变动的字数不多，但每一变换都有深意。蒹葭的“苍苍”“凄凄”“采采”，虽同写蒹葭的茂盛，但选用了不同的词语，体现道路的险阻。白露之“为霜”“未晞”“未已”，描写朝露凝结成霜而又融为秋水的渐变情状与过程，体现时间的推移，暗示追寻时间的延伸与对爱情的执着。伊人“在水一方”“在水之湄”“在水之涘”，体现空间的变换，暗示追寻对象的飘忽难觅；而“长”、“跻”、“右”描述道路的遥远、陡峭和迂回，表现伊人的可望而不可即；“央”、“坻”、“沚”的变换，也是通过空间的变换表现了追寻伊人的重重困难，以及想见伊人的迫切情怀。可谓在重复中有变化，在变化中有重复。

洛特曼说：“每一次重复实际上都包含不同的句法负载和语义负载。”[3]（P182）每一个字的改动，都体现了微妙的变化，将意境推向深入。感味此诗，仿佛看到在苍凉幽缈的深秋清晨里，诗人时而静立，时而徘徊，时而翘首眺望，时而蹙眉沉思的焦灼不安的情状。若把几组变换的词语联系起来加以品味，更能体会到诗歌的隽永意味。

其次，与重章叠句相似的还有诗词中排比反复的修辞手法，这种修辞手法能够通过重复使得诗句产生循环往复的音乐感，还能加深印象与情感浓度，给人意犹未尽之感，营造幽深空灵的意境。排比反复的诗句，最典型的莫过于汉乐府《江南》：

江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶间。

鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。

这是一首优美的江南采莲曲。前三句勾勒出一幅生动的江南景致。此诗最突出的特色在后四句，用东西南北这四个方位字，反复咏唱，描绘出鱼儿久久不去，围绕莲叶四面嬉戏游动的动人画面，显得活泼、自然、有趣，令人感到一派生机。末尾连用的四个叠句，不但不使人感到重复，还使全诗的节奏显得更轻快，更能表现采莲人的兴高采烈。清沈德潜称它为“奇格”（《古诗源》），艺术表现手法非常独特。在诗中，东西南北这几个词语之间的大量的相似联系不仅强调它们具有共同之处，也强调每一个词语的特殊之处，这几个词语的语义是独立而非消失的。各自独立而又浑然一体，才能创造出灵动的意境。朱光潜先生也对这首诗赞赏备至，认为其后四句虽不押韵，相当于是每句一换韵，这种没有定准的音节恰能描写鱼戏时飘忽不定的情趣。差异也即语义，诗句的意义就在这不一致的词语之间的张力中，诗歌给予了它们无数细微的差别。

三、小 结

从以上的分析我们可以看出，诗歌的韵律和语法重复不仅属于诗歌的形式和结构因素，而且也直接影响着诗歌本身的内容和意义构成。因此，诗歌的重复性结构也可以说是内容的，是有意义的。重复性节律原则使得诗歌文本比散文文本或科学本文具有更大的信息量和更多的可解读性。这就验证了洛特曼的观点，艺术文本是不能划分为内容和形式两部分的，艺术文本中的任何成分都负载着信息。中国古典诗词中存在的诸多重复因素，其所造成的高度语义结构以及特殊浓度的思想，其实是创造诗词意境的重要源泉，具有余音绕梁、三日不绝的绵长与深意。

[1]袁行霈.中国诗歌艺术研究[M].北京：北京大学出版社，2009.109.

[2]朱光潜.诗论[M].南京：凤凰出版传媒集团，江苏文艺出版社，2008.

[3]洛特曼.艺术文本的结构[M].王坤译.广州：中山大学出版社，2003.175.

[4]傅庚生.中国文学欣赏举隅[M].北京：北京出版社，2003.

[5]朱承平，赵瑜.对偶语言艺术的三大特性[J].求索，2004，（6）：225.