从大众到小众：冯小刚电影的中产阶级文化转向

焦勇勤

(海南大学人文传播学院，海南海口，570228)

从大众到小众：冯小刚电影的中产阶级文化转向

焦勇勤

(海南大学人文传播学院，海南海口，570228)

冯小刚近期都市轻喜剧类型电影商业成功的原因，在于他从21世纪初开始逐渐摆脱原先以城市底层市民生活及其生存压力为主题的大众文化路线，转向以城市中产阶级的日常生活如爱情、婚姻、家庭等为主题的小众文化路线，这种转向始自《一声叹息》，经由《大腕》、《手机》等的实验，最终在《天下无贼》中得以完成，在最近的《非诚勿扰1》、《非诚勿扰2》和《唐山大地震》中得到充分体现。经过这次转向，冯小刚电影中的人物身份逐渐从底层上升为中层，主题也从关注生存压力转向关注生活意义，空间则从城市转移到自然，在这一系列微妙变化中，一种真正属于中国当代的中产阶级文化被建构出来，并因此而获得广大中产阶级的消费认可。

冯小刚 都市轻喜剧类型电影 中产阶级文化转向 身份 主题 空间

冯小刚都市轻喜剧类型电影的商业成功在21世纪之前其实并非特别明显，与当时的张艺谋相比差别不大，甚至到了2002年中国商业大片开启的时代，还略低于他。但随着《天下无贼》的票房一跃超过1亿元大关之后，冯小刚的票房号召力才逐渐显现出来，而直到《非诚勿扰1》之后才真正将张艺谋甩在后面，成为中国当代商业电影的一个奇迹。

冯小刚电影近期所取得的非凡成功，一般都认为是其具有大众性所致，是大众文化的胜利，实则不然。如果我们将其电影的前、后期加以比较的话，会发现其主题在2000年的《一声叹息》中有一个较为明显的转型，即从关注城市底层市民生活转向了对城市中产阶级生活的关注[1]。这种关注在经历了《一声叹息》、《大腕》和《手机》的一系列实验之后，随着《天下无贼》的彻底转向而终获认可，并进而取得票房的一个又一个奇迹。

冯小刚电影奇迹的出现关键在于其对中产阶级文化的认同，这种认同的背后是中国当代中产阶级的强势崛起，而这一群体的出现显示了中国社会的分化愈来愈明显，也因而导致了原先的大众文化分化为一些分散的小众文化，中产阶级文化显然是中国当代小众文化最强势的一个支流，通过冯小刚电影的转向证明了其存在的重要性。

所谓大众，威廉斯在《关键词：文化与社会的词汇》中指出，进入现代以后，大众一词往往具有乌合之众、正面的社会推动力量和大群、大量的含义，并因此而在美国产生了大量生产、大众消费、大众市场，大众传播、大众媒体等意义。因此，大众的基本含义就是无组织的群众，往往以社会底层群众为代表[2]。

就中国当代社会来说，大众主要指的是农民和城市市民，而在城市中，则主要指的是农民工群体和城市底层市民。中国当代城市大众文化的特点是：一、生存性，也就是说对于城市农民工群体和城市底层市民来说，柴米油盐是头等大事，生存、工作和挣钱是不变的主题；二、压抑性，当城市大众面对生存的艰难时，他们往往会呈现出沉默的一面，默默承受生活的压力，只能用更艰辛的工作来改善自己的生活；三、狂欢性，当然生活的艰辛并不一定能够压垮他们，因此，他们有的时候会使用阿Q的精神胜利法来摆脱生活的重压，所以这种文化又往往会表现为用狂欢化和非理性的行动和语言来加以宣泄，实现一种精神的解脱。

冯小刚前期电影具有明显的大众文化特征，主要表现以北京或北京人底层市民文化为主要载体，其主人公或者是厨师、书摊老板(《甲方乙方》)，或者是出租车司机(《没完没了》)，他们都属于城市底层市民群体，他们的活动空间主要集中在城市，为了赚钱而苦苦挣扎。影片所表现的大都是城市底层市民的基本生存问题，以及由此而生发出的各种喜怒哀乐。这些主题与八九十年代中国城市电影的路数一脉相承，只不过添加进去一些喜剧色彩和狂欢化色彩，然后用带一点讽刺意味的语言与行动博取城市底层市民的喜爱，这种风格显然比较符合城市底层市民的幻想和现实。

从《一声叹息》开始，冯小刚电影发生了一个明显的转向，主要体现为对中国当代中产阶级小众文化的明显认同。就中国当代而言，中产阶级小众主要指的是那些城市白领群体，包括各级公务员群体、企业中层群体以及一部分知识分子和青年学生群体等，他们各有自己的文化诉求，同时又有着较强的消费能力，关键在于他们有较为充裕的时间可以进影院或参加其他一些需要付费的文化娱乐活动。除了冯小刚的电影外，徐静蕾的电影、郭德纲的相声、周立波的清口等也都是针对中产阶级小众的，也都因此而获得了商业上的成功[3]。

中国当代中产阶级小众有着自己独特的关注点，主要表现在：一、生活性，对这些中产阶级而言，生存不再是基本问题，他们往往有着比较光鲜的外表，不再为生活而奔波，但他们同样有着自己的烦恼，这些烦恼往往表现为婚姻、家庭、爱情、财富、荣誉、身份与地位等问题；二、平和性，尽管他们有着诸多的烦恼，但这些烦恼不是太切身的烦恼，也不紧迫，他们可以用一定的时间和空间来加以消化，所以他们对待烦恼的态度就不那么极端，而往往以一种平和的心态来加以对待；三、节制性，当欲望与现实发生冲突的时候，他们也不再那么着急，不再用讥讽和滑稽的方式来加以对抗，而是往往在权利与责任之间进行理性权衡，然后再做出选择，既不会太压抑自己，也不会太放纵自己。他们的关注点也自然而然与大众形成差异，并因此在文化消费市场上形成了不同的消费需求。

冯小刚电影的后期转向正是从承认这种消费需求并有意无意地向这种文化靠拢开始的。在《一声叹息》、《大腕》和《手机》中，主人公们已经开始改头换面，他们变身为编剧、制片商、摄影师、主持人、大学教师，但由于其对中产阶级文化的认知还不十分明朗，所以尽管也掺杂进诸多喜剧特征，但婚外恋的主题和主人公狼狈不堪的生活却使得影片呈现出灰暗的一面，从而并没在票房上获得大的提升。

而到了《天下无贼》，影片中王薄和王丽以弃恶从善的形象被建构出来，原先灰暗的影片基调一扫而空，价值取向明显转向乐观积极的方向。经过这次华丽的转身，中国当代中产阶级开始以正面形象呈现在世人面前，其前期电影中的滑稽转向幽默，偏激转向宽容，冲动转向理性，一种真正的、属于中国当代的中产阶级文化被建构出来，并因此而获得了广大中产阶级的消费认可[4]。

具体来说，冯小刚后期电影的中产阶级小众文化转向主要表现在以下几个方面：

一、从底层到中层，身份的微妙变化

冯小刚后期电影的主人公开始从城市底层市民阶层走出，变身为城市中产阶级。《一声叹息》中的主人公是编剧和制片商，《手机》中的主人公则变身为主持人、制片人、大学教师等，中产阶级的身份已然奠定。而到了《非诚勿扰1》(以下简称《非1》)，男主人公秦奋(葛优饰)被塑造成一个海归，通过智力获得一笔不小的财富，而女主人公梁笑笑(舒淇饰)是一名空姐，典型的城市中产阶级形象被建构出来。

在《非诚勿扰2》(以下简称《非2》)中，出现了另外一个重要人物——李香山，他有着一家不大不小的公司，他与前妻的离婚典礼被安排在一个类似西方贵族庄园式的地方，显示其身份并非城市底层。特别是李香山在其人生告别仪式上的发言中的两句话，令人印象深刻，一句话说的是他自己，“该得的都得了，不该得的也得了”，另一句话说的是其他人，“今天在座的，都不算操蛋，最不靠谱的，也没不靠谱到哪儿去”。这两句话其实点出了冯小刚后期电影中主要人物的身份和地位问题，也就是说，影片中的人物都算是混得不错的，是名副其实的中产阶级。

在这些电影中，主人公们基本上都不再是忙于工作的人。《天下无贼》中的王薄和王丽，虽然扮演的是贼，但在影片中，通过对他们弃恶从善的铺垫，使其不再以偷窃作为职业，反而成为维护正义的过路人。而即便工作，也都是比较轻松的工作，比如编剧、制片人、主持人、经理人、空姐等职业，这些人物基本都拥有一定财富，具有较好的经济条件，都属于中产阶级。

中产阶级的生活可以保证他们不必长时间工作，正因如此，另外一种生活进入冯小刚的视野中，并逐渐成为其影片的主要着力点，这就是休闲生活。休闲生活方式在《非1》中，以秦奋和梁笑笑到北海道旅游为标志，《非2》中则以秦奋与梁笑笑到海南试婚为标志。在这些段落，工作退居二线，休闲生活浮出水面，成为影片的基本内容。

除此之外，冯小刚后期电影中的人物对待工作和财富的态度也发生了根本性的变化，一方面，工作和财富为他们带来了稳定的收入和生活的保障；另一方面，他们对工作和财富的态度也不像前期那样沉重，比如在前期的《没完没了》中，就将阮大伟刻画成一个爱钱如命的势利小人，《大腕》中，后来因为钱而疯掉的尤优，以及那些在疯人院里的病人，个个体现出一种挣钱焦虑症。

而在其后期的电影中，游戏、休闲成为影片人物的生活主调，对待财富逐渐走向开放的心态，甚至到了可以放弃的地步。《非2》中，导演专门安排了一场李香山人生告别典礼，在这场典礼中，涉及财富和死亡的问题，尽管这两个问题在现实中是比较尖锐的问题，但在影片中，被导演以游戏和开放的态度巧妙地化解了其中的内在矛盾。

因此，在冯小刚后期电影中，生存问题不再成为问题，冯小刚要处理的问题更多的是和生存无关的其他问题。

二、从生存到生活，主题的微妙变化

冯小刚电影中始终关注爱情、婚姻与家庭等话题，但前、后期还是体现出一些差别。前期电影中，爱情、婚姻与家庭只是一个附带的产品，与其他一些主题，比如工作、赚钱等纠缠在一起，在《没完没了》中，严冬与小芸的爱情就是在与金钱的斗争中顺带生发出来的，这些都是可有可无的。

而在其后期电影中，爱情、婚姻与家庭主题逐渐占据主导地位，爱情与婚姻、婚姻与家庭的关系成为其探讨的主要问题。爱情、婚姻与家庭主题作为冯小刚后期电影所关心的一大主题，主要表现在以下几个方面：

一是浪漫爱情观的建立。《非2》中，以秦奋在慕田峪长城向梁笑笑下跪求婚开始，中间探讨了爱情与好感的差别，显示其对爱情的认知是建立在浪漫情感基础上的。这一点在《天下无贼》中也同样表现出来，王薄和王丽的故事其实是一个关于浪漫爱情的故事，而到了《唐山大地震》中，影片开头插进一个段落，即方大强夫妇在汽车后车厢里做爱的场景，美好的二人世界为这部灾难片添加上一丝浪漫爱情的色彩。

二是爱情与婚姻的矛盾与融合。尽管中国当代中产阶级已经形成了浪漫爱情观，但婚姻仍然是它们念兹在兹的主题。在《非2》中，李香山与前妻的离婚以一种异常庄重的典礼方式进行，尽管有些幽默的成分在里面，但也显示出作者对离婚的认同。而在两部《非诚勿扰》中贯穿始终的实际上是一个为了婚姻而开始的爱情。在《非2》中，梁笑笑一度离开秦奋，就是因为她对秦奋只有好感，而没有爱情，但随着李香山人生告别会的召开，梁笑笑重回秦奋身边，并接受了秦的求婚。一场看似无爱而终的恋爱，却最终走进了婚姻。

因此，婚姻最终还是婚姻，不管它有没有爱情，对中国当代中产阶级而言，婚姻的重要性不言而喻，婚姻也许并非爱情的结束，而是爱情的开始。

三是受到严重质疑的爱情。冯小刚在对婚姻与爱情探讨的同时，提出了一个极具中产阶级色彩的观点，那就是真正的爱情是危险的。《非1》中，梁笑笑苦苦地迷恋着一个有家室的男人，而那个男人始乱终弃，纯真的爱情遭到了报复。这一主题其实在其前期的《一声叹息》和《手机》中都有表现，显示出中国当代中产阶级既渴望爱情，又排斥爱情，既渴望获得有爱情保障的婚姻，又希望以婚姻来延续爱情的存在。一方面潜意识地认同爱情，另一方面又不得不认同婚姻的合法性，最终只能回归到婚姻的怀抱中，这种矛盾的心理恰好显示出中国当代中产阶级在对待爱情与婚姻态度上的复杂心理，显然也与其所接受的现代与传统的双重教育有关。

四是家庭的建构与解体。在中产阶级文化中，家始终是一个重要的主题。对于中国当代中产阶级而言，他们既想建构家的神圣性，但又不可避免地认同家的解体困境。《唐山大地震》从某种程度上来说，就是一个关于家的故事，影片中有四个家：方大强和李元妮(父母)的家、王德清夫妇(养父母)的家、方登(女儿)的家和方达(儿子)的家。影片一方面着力建构了家的神圣性：丈夫和女儿在地震中死后，李元妮对家的苦苦坚守，死活不肯搬离旧家，并因此而与儿子发生剧烈的冲突，旧家与新家的矛盾作为一个关键环节，衬托出作者对家的坚守；另一方面，影片又不得不面对家的解体的局面：对于李元妮来讲，尽管她竭力维护，但儿子还是选择了离家创业，建立自己的家庭；而对于王德清夫妇而言，女儿在未婚先孕后，执意选择退学生子，过起单身妈妈的生活。对年轻一代来说，旧家的神圣性已经不再那么重要，他们需要从中走出，去建立自己的小家。

同样的主题也出现在《一声叹息》和《手机》中，显然，家这样一个社会结构，在中国当代中产阶级的视野中不再稳定，尽管他们竭力维护，但又不得不面对其必然解体的命运，从而呈现出一种复杂矛盾的心理。

三、从城市到自然，空间的微妙变化

冯小刚前期的电影中，基本上见不到自然，即便出现也是城市的对立面，比如《甲方乙方》中自然只不过是传统的乡村生活。在大款被困乡村的片段中，乡村被呈现为贫穷、封闭的空间，与城市的繁华空间形成鲜明对比。

而到了其后期，自然悄然出场。在《天下无贼》中，影片开头从第8分钟王薄、王丽离开城市起，一直到第25分钟二人与傻根、贼帮一同登上火车，其间有长达17分钟的片长都在表现广袤的自然，从草原到荒山到高原再到喇嘛寺，大自然扑面而来，成为影片情节转折的重要发生地。尽管这种自然是以旅游目的地出现的，但它毕竟成为影片升华的一个关键元素。

这一元素的出现使得主人公们的生活空间不再仅仅局限在城市，他们在寻求另一种生活方式，这种方式就是休闲和旅游。因此，主人公们纷纷从城市走出，大自然不仅成为他们生活的一部分，也成为他们审美的对象，从而提升了主人公们的精神世界。

这种倾向到了《非诚勿扰》中得到继续发挥，《非1》用了几乎三分之一的笔墨渲染北海道的自然美景，《非2》中掩映在海南热带雨林山巅的、看得见海的别墅成为人物试婚和渴望安度晚年的理想之地。

在这些影片中，自然的清新和浪漫一面被凸显，并作为心灵的清洗剂成为中产阶级们新生之地，自然脱离了“乡土”面貌，呈现为人们都市生活的另一面，与都市生活的压抑、沉闷、单调形成鲜明对比。自然作为城市生活的对立面，成为中产阶级向往的另一种生活方式。

综上所述，如果说冯小刚前期电影走的是大众文化路线，那么，从《一声叹息》开始，他已经自觉不自觉地转向小众文化路线，他的转向显示出其对中国当代中产阶级小众文化的认同，这种认同恰好迎合了中国当代中产阶级强势崛起的现实状况，并因此获得了中产阶级广泛的消费认可，从而实现了冯小刚电影的票房奇迹。

当然，大众文化与小众文化也有共同之处，那就是娱乐性与可消费性。这些都是消费社会的产物，是工业化、城市化发展的产物。这也显示出尽管冯小刚电影具有比较明显的变化，但其内在本质并没有改变，因为中产阶级小众的出现本身也是大众文化发展的一个必然阶段。

在当下中国，除了冯小刚中产阶级小众文化电影外，青春电影、女性电影、知识分子电影、同性恋电影、民族主义电影等也都分别代表了中国当代不同的小众文化审美诉求，并因而形成其各自的电影类型，也都拥有不同的消费群体，只不过没有中产阶级这一群体规模大罢了。因此，以冯小刚为代表的中产阶级文化电影仍将是中国当代电影工业的主流，但显然并非唯一。

注释：

[1] 胡克指出，冯小刚“在越来越脱离民众欣赏趣味的创作倾向中独树一帜，把一种符合小资产阶级或新兴中产阶级口味的平民性导入到电影创作中，成为一种平民化导演”。参见《众说冯小刚》，《当代电影》2006第6期，第35～41页。

[2] [英]雷蒙·威廉斯：《关键词：文化与社会的词汇》，刘建基译，北京：生活·读书·新知三联书店，2005年，第286页。

[3] 王毅栋指出，徐静蕾的电影《杜拉拉升职记》虽然“公映数日，票房已轻松过亿元”，但其实不过是“物质时代小众电影的一个范例而已，一个有明星、有话题、有票房而艺术上鲜有亮点的快餐影片，一本装帧华丽、制作精美、精神空乏、看过即丢掉的时尚杂志而已”。参见王毅栋：《杜拉拉升职记：物质时代小众电影的范例》，《电影评介》2010年第12期，第35～36页。

[4] 周星指出冯小刚电影创作的四个阶段，其中两个转变值得注意：一个转变是“到了《一声叹息》以及《大腕》、《手机》等，语言模样仍在而社会形态表现不同了，生活矛盾从过去的戏谑调侃到介入表现，深入的成分显然明显。从微微触及有心挑着描绘，对都市人心感知的呼应，创作中还是现代生活的轻松专题，却日渐表现出内在的沉重呼应，昭示着冯小刚电影的另一个面貌”。另一个转变是“《天下无贼》是全面跃进的一次艺术表现，包括在技术探询、资金高攀、情感表现和人物世界的扩展上都有别于以往”。参见《众说冯小刚》，《当代电影》2006年第6期，第35～41页。