大众文本与类型叙事

李 炜

(华中师范大学文学院，湖北武汉 430079)

大众文本与类型叙事

李 炜

(华中师范大学文学院，湖北武汉 430079)

本文认为大众文本的类型叙事，无论是从受众的接受心理还是与日常生活及其梦想的关系而言，都有其文化意义与价值。而以因袭为主体基础上的有限创新，也使得大众文本的类型叙事呈现出了内在张力，在中国现实语境中的具体表现为四个方面。

大众文本 类型 叙事

大众文化主要承担了社会的娱乐、消遣性功能，因此为了吸引大众的文化消费，大众文化文本在叙事结构上采用模式化的类型叙事是非常普遍的，事实证明，成熟的、稳固的叙事模式更容易得到大众的亲近和认同。为什么大众“一次又一次执拗地要求自己曾经享用过的那道菜”[1]？当我们考察当代大众文本的叙事，最常见的便是用“模式化”、“类型”等来进行评判，但如果仅仅把大众文本的类型叙事认定为是文化工业的控制与流水线生产的结果而对之进行批判，显然有些武断。大众文本的类型叙事，无论是从受众的接受心理还是与日常生活及其梦想的关系而言，都有其文化意义与价值。而以因袭为主体基础上的创新，也使得大众文本的类型叙事呈现出内在张力。

类型叙事的文化意义与价值

类型化的文本表明一种叙事成规。精英文化依据美学标准认为类型文本是缺乏想象力的表现，因此对其不屑一顾，但大众文化恰恰相反。“如果说，经典体系对于僵固的模式怀有高度的戒备和厌恶，那么大众文学却常常利用这些模式将人们所关注的材料组织成熟悉的故事。”[2]在当下存在着各种各样的大众文本类型，如电影中的战争片、武打片、科幻片、言情片等，电视剧中的肥皂剧、情景喜剧、偶像剧、历史剧等，小说中的武侠小说、言情小说、侦探小说、奇幻小说等。类型叙事作为模式化的大众文化文本的集中体现，其存在有其必然性，有着多方面的文化意义与价值。

(一)相对稳固的叙事成规迎合大众的“期待”心理

类型文本之所以大量地制造出来并受到欢迎，是因为类型一旦形成，对于观众来说就自然而然地形成了关于情节、人物、场景等方面的具体的参数和设想，也即形成了姚斯所谓之群体接受的“公共期待视阈”。以类型片为例，罗伯特·艾伦等人在分析好莱坞类型片时指出：“类型片形成了一种重要的互本文背景。它在观众中会产生一些明确的期待。……类型程式既作为美学约束也作为含义的源泉而运作。一套类型程式一旦引入影片，由这些程式引发的期待就会开始起作用。这些程式随后就作为一种参数，影片的其他有关方面如人物描写、场景铺排、戏剧冲突以及叙事进程将会因这些参数而‘被期待’出现。破坏这些参数自然会使观众的期待受挫。另一方面，类型程式变成了先在含义的一种美学框架。一部影片可以省力而有效地把这个框架建立起来。要赋予一部‘西部片’以含义，影片只需用一个孤独骑手策马跑过广袤草原的长镜头作为开场就行了。只此一个镜头就足够将一部影片‘嵌入’一个广阔而复杂的互本文网络——西部片的互本文网络。”[3]

这也就意味着，每一种大众文本类型都往往有着不断重现的表现谱系、基本固定的叙事模式。弗兰克·毕佛认为类型电影是“指表现相似风格、相似主题和相似结构关系的任何一组电影的术语”[4]。其基本要素有三：公式化的情节、定型化的人物、图解式的视觉形象。如在银幕上出现了侠客、刀光剑影，观众会辨认出这基本上是一部武侠片；如果有美丽帅气的年轻男女，由知名的偶像扮演，他们之间又有情感纠葛，基本上也可以让观众辨认出是一部青春偶像片或是爱情片……

俄国理论家普罗普在《故事形态学》一书中通过对俄国民间故事的整理和分析，认为叙事功能是叙事构成的基本要素，“功能指的是从其对于行动过程意义角度定义的角色行为”[5]。他从民间童话中共概括出了31种功能，并指出许多功能项是按照一定的范围联结起来的，这些范围整体上与完成者相对应，也就是“行动圈”。一般来讲，故事有七种“行动圈”：对头(加害者)的行动圈、赠与者(提供者)的行动圈、相助者的行动圈、公主(要找的人物)及其父王的行动圈、派遣者的行动圈、主人公的行动圈、假冒主人公的行动圈[6]。在此基础上，普罗普总结出具体的叙述结构公式，依据他所总结出的“公式”，可以创造或者衍生出更多新的童话。布雷蒙、格雷玛斯和托多罗夫等人则将研究范围从民间故事扩大到整个叙事领域，并且构筑了更为精密的理论体系。托多罗夫认为，叙事作为符号活动的一种，同语言一样存在着一种基本的语法，一篇叙事文本的结构就相当于一个放大了的句子结构。因此，托多罗夫提出叙事句法的两个基本单位是命题和序列。序列是由一系列命题组成，一个故事可以包括一个或多个序列。命题由专有名词和动词谓语构成：专有名词代表着人物的身份地位，专有名词的属性由形容词代表；动词谓语表示故事的进展与改变。因此，各种类型的叙事都有比较常见的谓语。如果将托多罗夫的研究从文学扩大到其他文本，则爱情类的小说或影视文本，其动词谓语往往是追求、接受或拒绝等，而侦破类的文本，其动词谓语往往是谋杀、侦查、抓捕等。

阿多诺曾如此描述受众对大众文化产品的心理感受：“电影一开始，观众就会对它的结局如何、谁会获得奖励、谁会受到惩罚或者谁会被遗忘等一清二楚。在轻音乐(通俗音乐)中，训练有素的听众一听到那首风行一时的歌曲的前几个音符，就能够猜测到随之而来的会是什么样的旋律，而当这样的旋律果然如期出现时，他会感到无比地惬意和满足。”[7]稳固的类型，迎合了大众的公共期待视阈，更易为大众接受，从而起到娱乐、消遣之功用。

(二)类型文本与大众日常生活的特点及状态的一致性

从心理学的角度来讲，类型化文本的生产与接受都与大众日常生活中的安全需要密切相关。马斯洛认为，人的动机需求从低级到高级依次是生理需要、安全需要、归属和爱的需要、自尊需要和自我实现的需要。其中安全需要位列基本生理需要之上的第二。马斯洛将寻找和归属自己所了解、习惯的事物作为获得安全感的方式之一，并指出正因为如此，人们在生活中“偏爱熟悉的事物，而不是不熟悉的事物；或者是已知的事物，而不是未知的事物”[8]。因此，对于安全感的需求使得人们在日常生活中往往会选择自身所熟悉的事物，而大众文化的生产者同样也会尽量地去模仿已经获得成功的同类产品，以获得作为生产者的安全感。从这个意义上来说，类型化的大众文化文本恰好迎和了大众的这些需要，同时满足了生产者与受众在文化趣味方面的安全感，由此也具有了自身的存在意义与价值。

类型文本的重复出现与大众日常生活的重复性思维与实践也体现出了一致性。匈牙利学者阿格妮丝·赫勒在其论著《日常生活》中特别谈到：“日常行为和日常思维的明显图式不过是(或者以重复性思维或者以创造性思维为辅助的)归类模式。借助这些图式，个人管理和安排他所从事或决定要从事的一切，以及他那里所发生的一切和他所发现自己置身于其中的一切情境；他以这样的方式来从事这些以便能部分地或全部地使这些经验同他‘业已习惯’的东西相吻合。”[9]因此，重复思维和重复实践成为日常生活中自在的活动方式。从接受的层面来看，类型化的大众文化文本能够让受众在接受的过程中省时省力，无须做太多的思考。而且，当受众沉浸在自己所熟悉的故事和人物中时，一方面加深并积累了自己的各种经验，另一方面还能通过同一类型的反复呈现，获得类似的快感。例如青春偶像剧营造的场景与人物，对于日常生活中的观众而言，本身就是一种基本上不可能实现的幻想，但观众还是一而再、再而三地沉浸在相同的诸如灰姑娘与白马王子之类的剧情中，正是因为类型化的造梦文本，更能让日常生活中的受众获得一种重复性的满足。

(三)类型的变化折射时代、社会及文化变迁

从目前来看，我国大众文化中的文学、电视类型相对比较成熟，而符合商业电影规律并适应电影市场需求的类型电影发展则相对薄弱。文学文本中的言情小说、武侠小说是发展得比较成熟的类型，因为有着自古代以来的厚实根基。展现小资情调的文本比展现市民生活的大众文学文本要晚一些出现，也与现代都市的发展程度息息相关。奇幻小说到了21世纪初才风头正健，与西风东渐(如《哈利·波特》、《指环王》等奇幻系列在世界范围的流行)以及中国网络文学的发展有着很大的关系。就电视剧而言，家庭伦理剧、武侠剧、历史剧相对来说是发展得比较成熟的电视剧类型，其中家庭伦理剧在中国的发展历史最为悠久，真正广泛地激发了中国大众对于电视剧热情的《渴望》即是家庭伦理剧。情景喜剧也取得了较好的发展，从《我爱我家》、《闲人马大姐》、《炊事班的故事》、《家有儿女》到《武林外传》等，中国的情景喜剧在题材情境的选择上经历了一个由反映家庭生活和单位工作为主到思路更加宽泛、兼收并蓄的过程。在电影方面，中国真正发展得比较成熟的类型电影只有冯小刚的贺岁片，在好莱坞长盛不衰的一些类型电影如科幻片、灾难片、歌舞片等，在中国几乎没有能够发展起来。在中国的传统体制下，导演拍片大多选择的是艺术片或反映主流意识形态的电影，直到20世纪90年代后期，随着冯小刚贺岁片的出现，商业化机制下的类型电影才真正进入了人们的视野。从1997年出品的《甲方乙方》开始，冯小刚陆续导演了《不见不散》(1998)、《没完没了》(1999)、《一声叹息》(2000)、《大腕》(2001)、《手机》(2003)、《非诚勿扰》(2009)等影片，大多数当年引进的好莱坞超级大片都不是它们的对手，这些影片当年度几乎都是国产影片的市场主角，票房收入蔚然可观。因此有学者就认为冯小刚的贺岁片是中国类型电影中的一根“独苗”[10]。冯小刚贺岁片小品式的情节和叙事结构表现了20世纪90年代以来中国社会和经济发展的变迁，小人物的生活版本也在不停地发展变化。“我觉得两种关系可以抓住观众心理。一种是直面他的生活，淋漓尽致地把老百姓的过日子的那点事给剥开，一层一层地剥开，这种一定会抓人，因为大家就像看到自己一样；还有一种是把人们的梦想用100分钟的电影给实现一下，哪怕是超现实的。”[11]现实加上梦想的情节结构使得冯小刚的贺岁片符合类型电影最基本的规则，是“好看”同时“诱人”的故事，给观众营造了一个具有真实表象的梦想世界。随着《卧虎藏龙》等武侠电影在世界范围内的被认可，也表明了武侠叙事无论是在小说还是在影视文本中持续的生命力。进入21世纪，中国本土的电影制作也在进行更多的尝试，但关于类型电影的基本原则显然是很鲜明的，那就是要充满技巧地去讲好一个故事，要注重情节的设置与安排。而类型本身的形成也需要一定的积累之后才能成型，要经过创作者、制作者与观众的共同建构与认同，就这一点而言，中国本土的类型电影显然还有很长的路要走。

总之，类型叙事是大众文化发展到成熟、稳固阶段的必然结果，是大众文化流通广泛的文本和意义的成规与秩序，作为一种文化实践，它显现出了自身的价值与意义。

类型中的创新：大众文本的内在张力

尽管诸多大众文化文本形成了稳固的类型叙事，但当下的大众文本已经越来越注重在类型中有所创新。和精英文本相比，大众文本的创新是一种有限度的创新，不是一种彻底的颠覆，而是在类型的整体框架之中的部分创新。张爱玲曾经在《论写作》一文中专门谈到了作者与读者的关系，说到“要争取众多的读者，就得注意到群众兴趣范围的限制”。但存心的迎合往往是种下了失败的根，应该针对读者“要什么，就给他们什么，此外再多给他们一点别的”[12]。这“一点别的”，也就包含了新意之所在。伯格在关于通俗文化小说的分析中论述样式小说，提及约翰·卡威尔蒂在《六响枪疑案》中谈到：“所有文化产品都包括两种因素的混合物：传统手法与创造。传统手法是创作者和观众事先都知道的因素——其中包括最受喜爱的情节、定型的人物、大家都接受的观点、众所周知的暗喻和其他手段，等等。另一方面，创造是由创作者独一无二地想象出来的因素，例如新类型的人物、观点或语言形式。”[13]伯格同时也指出：“公式化的作品也经常包括很多创造因素，反之亦然。”[14]美国学者斯坦利·梭罗门也曾言：“即使对于只用某种样式拍过一次影片的导演来说，只要他用心使这种样式的常见特征体现出某种新东西，那末，采用这种样式也会有重大的好处。”[15]

也就是说，诸如样式小说、电影等大众文化文本都依托于传统手法之上还有创造，事实上都具有它自身的内在张力——在类型中有所创新。也恰恰因为如此，我们所见的大众文化文本才能随时间流逝产生新的亮点，仍然赢得不断变更的大众的喜爱。在法兰克福学派的相关理论中，大众文化的受众是没有思辨能力、易受操纵的乌合之众。随着研究的不断深入，人们终于也认识到受众也可能是能动的受众。霍尔的编码解码理论、费斯克的“两种经济”理论都表明，受众不是任由操纵的玩偶或是等待信息填充的容器，文本意义的生成存在于文本与受众互动的读解之中。当下的大众对类型文本及其相关叙事规则都有了相当的熟悉程度，大众文本要想赢得更多的受众，必然要在类型比较稳固的叙事成规之上增添一点新的东西。就中国本土大众文化而言，在类型中创新，主要表现在以下四个方面：

(一)同题材类型叙事角度及人物形象的创新

中国本土的大众文本类型，大多是以题材、主题来进行类型区分。每一种特定的类型都有其稳固的叙事框架。同题材类型文本“你方唱罢我登场”，能够从中脱颖而出的，大多在叙事角度及人物形象上对传统有所突破。

以侦破类中的间谍特工类型叙事为例，这历来都是大众文化文本中非常受欢迎的类型。西方有英国特工007(詹姆斯·邦德)系列，中国则有主要反映建国前到20世纪70年代的谍战特情类型。中国本土的谍战特情类型文本，往往是把个人命运与国家、民族命运结合在一起，在包含着巨大牺牲的曲折、颠沛的命运中表现主人公矢志不渝、执著追求信仰的意志和心路历程。在众多的谍战剧中，《潜伏》和《借枪》可谓出新之作。这两部电视剧都运用了谍战剧常见的传统手法，险象环生的叙事情节架构、“突转”与悬念等叙事技巧的运用等，但在传统手法的基础上，人物形象的设置则很值得玩味。《潜伏》中翠平是一个以往谍战剧中不曾见过的“相助者”形象，既加强了谍战剧常见的紧张感，也有了以往谍战剧所不具备的喜剧色彩。在龙一的小说中，翠平已经有了大大咧咧的雏形，而电视剧则让这一形象更加立体丰满。性格鲁莽的翠平仿若余则成身边的一颗定时炸弹，成为编剧制造危机推动剧情发展的一颗棋子，令余则成的潜伏生涯充满了惊险与曲折。二人之间不协调的性格关系，推动了情节的发展，使该剧产生了极强的喜剧效果。《借枪》则选取了地下工作中经费的筹措这一角度，将“借钱”与“借枪”贯穿全剧始终，将地下情报工作的艰辛与不易充分地展现出来，在这一点上与其他谍战剧有很大的区别，思路与角度可谓是别出心裁。而剧中杨小菊是独具特色的一个形象。在危机丛生的“砍头行动”中，杨小菊在两类情节中充分制造了喜剧性效果。一是他多次以中共组织的革命活动为由向上级邀功，凡涉及钱财之事，杨小菊必与人讨价还价，有似于吝啬鬼的喜剧性跃然而出。二是他与裴艳玲的交往。剧中杨小菊对裴艳玲十分钟情，但裴艳玲却有心于熊阔海，因此杨小菊每每对裴小姐深情直白或兴致勃勃的表意只落得一场拒绝。编剧给杨小菊的台词总是引经据典，诸如“最是那一低头的温柔”“沙扬拉拉”之类，观众不笑也难。该剧诙谐处令人啼笑皆非，悲壮处又澎湃激烈，打破了观众固有的对谍战剧的期待视野，呈现出悲喜交融的美学特点，带给了观众多样的观赏审美体验。

(二)更加强调以特定的叙事策略与技巧要求受众智慧地参与

事实上，大众文化“正以有力的新方式磨炼着人们的大脑”[16]。类型文本本身就要求智慧地讲述一个故事并满足受众的愉悦或快感，在整体稳固的叙事框架之内，当下的大众文化文本越来越注重对受众既有类型经验的挑战性。在当下的大众文化产品中，需要观众去思考分析，鼓励观众参与其中的文化形式越来越多，人们从中获得了一种挑战自身智力的乐趣。在文学文本中，作者往往通过一些特定的叙事技巧来加强读者的接受体验，比如海岩的小说，就喜欢在情节具体安排上进行反向设计, 让事物向通常情况的反面发展，让读者原先的猜测落空。在有些电视剧中，甚至是有意识地引导观众思索，从错综复杂的情节中理出多个线索，然后进行“填充”——“在现代电视剧中，观众获得的乐趣部分在于他们的‘填充’行为”[17]。史蒂文·约翰逊(Steven Johnson)在这里借用了麦克卢汉的“填充”概念，形象地说明了观众在观看多线索电视剧中的大脑活动。

正因为如此，有学者针对类型电影不无幽默地写道：“如果说‘艺术电影’是导演自己跟自己斗智斗勇的话，那么类型电影就是导演跟观众斗智斗勇。”[18]文章中还指出，《疯狂的石头》之所以在两个小时左右的时间里征服乃至“击倒”了观众，就在于影片用一系列精巧的构思，为整个故事设下一个又一个套儿，故事一环套一环地演绎，观众目不暇接，始终沉浸在那丰富的一环又一环故事的推进中。同时，影片虽然借鉴了诸如《两杆大烟枪》的故事元素和后现代叙事手法与技巧，但却做了有效的本土化改造，大量丰富幽默且合乎常理的细节不仅让观众乐不可支，而且多方面营造出了重庆普通老百姓的生活氛围，让观众看得亲切。

(三)类型杂糅已经成为当前大众文本创新的一个通行手法

前文已经谈到，对于大众文化文本而言，每一种类型都有着相对稳定的表现谱系与叙事模式，不同的类型往往会有固定的受众群。类型杂糅意味着将不同类型的元素集合在一起，加大具体文本的信息量，从而无形中扩大了可能的受众群体，其实质也是在商业化浪潮中尽可能地满足更多人的需求、将经济利益最大化的一种手段。在当下的大众文化文本中，类型杂糅表现最为突出的便是影视文本，尽管小说中也不乏范例。言情类型与其他类型的杂糅非常普遍，如海岩的小说及电视剧《一场风花雪月的事》、《永不瞑目》、《玉观音》、《拿什么拯救你，我的爱人》等是很典型的情节模式的大众文化文本，基本上以城市作为叙事背景，将传统的言情与侦破类型混合，“案情+爱情”的结构是他每一部作品不变的模式。在情节安排上，这些作品往往是以锁链式的因果关系来安排情节，为了起到“出乎意料之外、又在情理之中”的效果，海岩往往会进行一些设计，故意让情节按一般思维的反向去发展，从而让受众产生更大的欣赏兴趣。作品将斗智斗勇的较量与刻骨铭心的爱恋结合在一起，悬念丛生又荡气回肠，这种类型杂糅叙事在当代中国大获成功。

家庭伦理叙事历来都是中国本土大众文化文本所看重的类型，因此这一类型与其他类型的杂糅也非常之多。比如电视剧《闯关东》在“闯关东”的历史中以家庭成员的传奇命运、情感发展为表现对象，有爱情、亲情、乡情，从电视剧叙事类型的角度来看，其实是一个将历史剧、传奇剧以及家庭伦理剧这三种类型进行搭配与整合的综合体。将历史剧的大气、浑厚与传奇剧人物的个体命运相结合，把柴米油盐、儿女婚恋、生老病死等一般家庭伦理剧的叙事题材与情感融入其中，把传奇剧情的“惊奇”、“突变”、“悬念”置于历史文化的积淀之中，由此实现了历史剧与传奇剧、家庭伦理剧三种类型的杂糅，使得该剧在钩沉历史的同时具有丰富的可看性，也多了不少温馨、轻松、明快。面对当下不同受众，类型杂糅确实是契合大众多样文化娱乐需求的行之有效的一个法宝。

(四)对不同的文化及意识形态冲突的弥合

类型文本无论是取材于社会现实还是表面上与社会现实毫无关系，其实质都是以“娱乐化”的态度来审视和处理社会生活及社会生活中的个人，因此它既要反映属于个人的或者个别群体的意识及价值观念，同样也不能忽略主流意识形态的要求或者精神。如果说主流文化在表现社会重大历史问题上显现出优势而在应对社会中的个人上表现出先天的缺陷，那么恰恰是类型文本更多地淡化了政治因素与说教形式，尽力在文本中以娱乐的方式来弥合了现实生活中不同的文化及意识形态的冲突，这是中国当下的类型文本越来越看重的一点。

就如《贫嘴张大民的幸福生活》作为平民叙事的典范，写的是社会中的弱势群体，他们有不少的牢骚与困苦，但肯定张大民的生活是“幸福”的，既是对知足常乐、乐天知命等民间长期形成的一些意识形态的当代呈现，从深层上来讲，也是对由社会转型所带来的贫富不均的社会现象的一种承认与肯定，这显然是主流意识形态的体现。又如《天下无贼》将不同盗贼之间的正邪大战演绎得紧张激烈，以叙事技巧弥补各种意识形态之裂痕，最后以一个理想并且带些悲情的结局化解了现实生活中往往难以解决的问题。还有电影《集结号》，作为战争片，既有战争电影的模式元素，但又被认为是找到了一种新的中国式商业大片类型，原因何在？其缘由在于影片后面大部分“就在表达一种，我们现在每个人都会遇到一些不公平的东西，我们通过这个电影，能够宣泄我们的这种心理。那么冯小刚恰好在一个平衡的点上让你去宣泄，但又控制在主流价值的一个有效的范围之内”[19]。影片的成功之处就在于它巧妙地把追求公平正义的这种心理在一定的范围内进行了宣泄，契合了社会大众的心态，表达了人性的主题。而在众多的古装戏中，清官神探类型(如《神探狄仁杰》系列)将伸张正义、惩治腐败作为情节重心，经商系列(如《乔家大院》等)将为商之诚信与民族责任等联系在一起，无一不是在类型文本中融入了主流意识形态及大众对当下社会问题的看法及期待。诸多在社会实践中难以解决或令大众牢骚满腹的问题，在当下的类型文本中都被转移了注意力或者得到了相对完美的解决。

西方的类型电影发展比中国远为成熟，早有研究者针对西方的类型电影指出：“类型电影兼有文化与反文化双重特性。它们表现出的欲望和需求并不是主流意识形态中的成分，但是它们又反映主流意识形态的主要信条。”“每一种类型都是把某一种文化价值与另外一些价值对立起来，而这些价值正好是被社会忽视、排斥和特别诅咒的。对于观众来说，这样的综合体能够实现一个虚幻的梦；这也使观众能够表现出被禁止的感情和欲望，同时又得到主流文化的批准……类型影片把社会禁止的体验和被允许的体验结合起来，其结合方式竟能使前者显得合理而后者显得丰富。”[20]在中国，正在成长中的大众文化类型文本，在传统类型的基础上创新，一部分走的恰恰是西方成熟的类型影片所走过的道路，在中国的现实语境下，通过叙事技巧来对不同的文化及意识形态进行弥合，实际上起到了一种缓解社会矛盾、抒发民众情绪的作用。

需要指出的是，大众文本的创新也有其限度：符合大众接受心理的叙事，只能是对于经典类型叙事的有限超脱。例如商业电影，仍应该注重故事层面的精彩引人，叙事应该简单清晰有力，否则不仅不能达到推陈出新的效果，反而有可能弄巧成拙。比如张艺谋的两部影片《英雄》、《十面埋伏》。《英雄》把叙事行为本身作为叙事对象，《十面埋伏》故事及人物本身的圆融不够，都忽视了故事本身的精彩程度，所以给很多观众以“形式大于内容”的观感。如何既能在类型中创新，又能契合当代大众的文化娱乐需求，的确是影视从业者值得深思的问题。

(注：本文为湖北省教育厅人文社会科学研究项目[2010b025]“当代中国大众文化叙事研究”阶段性成果)

注释：

[1] [英]多米尼克·斯特里纳蒂：《通俗文化理论导论》，阎嘉译，北京：商务印书馆，2001年，第77页。

[2] 南帆：《大众文学的历史含义》，《文艺理论研究》2001年第4期。

[3] [美]罗伯特·C·艾伦、道格拉斯·戈梅里：《电影史：理论与实践》，李迅译，北京：中国电影出版社，1997年，第115页。

[4] [美]弗兰克·毕佛：《电影术语词典》，童锦荣、黄庆译，北京：解放军文艺出版社，1993年，第109页。

[5] [俄]普罗普：《故事形态学》，贾放译，北京：中华书局，2006年，第18页。

[6] [俄]普罗普：《故事形态学》，贾放译，北京：中华书局，2006年，第73～74页。

[7] 转引自[英]约翰·斯道雷：《文化理论与通俗文化导论》，杨竹山等译，南京：南京大学出版社，2001年，第144页。

[8] [美]马斯洛：《动机与人格》，许金声等译，北京：华夏出版社，1987年，第47页。

[9] [匈]阿格妮丝·赫勒：《日常生活》，衣俊卿译，重庆：重庆出版社，1990年版，第178页。

[10] 饶曙光：《类型经验(策略)与中国电影发展战略》，《当代电影》2008年第5期。该文认为，中国类型电影及创作极度不发达，首先还是体制和机制的问题。

[11] 谭政、冯小刚：《我是一个市民导演》，《电影艺术》2000年第2期。

[12] 张爱玲：《论写作》，《张爱玲文集》(四)，合肥：安徽文艺出版社，1992年，第82页。

[13] [美]伯格：《通俗文化、媒介和日常生活中的叙事》，姚媛译，南京：南京大学出版社，2002年，第139页。

[14] [美]伯格：《通俗文化、媒介和日常生活中的叙事》，姚媛译，南京：南京大学出版社，2002年，第139页。

[15] [美]斯坦利·梭罗门：《电影的观念》，齐宇译，北京：中国电影出版社，1983年，第217页。

[16] [美]史蒂文·约翰逊：《坏事变好事——大众文化让我们变得更聪明》，苑爱玲译，北京：中信出版社，2006年，前言XXVⅢ。

[17] [美]史蒂文·约翰逊：《坏事变好事——大众文化让我们变得更聪明》，苑爱玲译，北京：中信出版社，2006年，第51页。

[18] 参见饶曙光：《类型经验(策略)与中国电影发展战略》，《当代电影》2008年第5期。

[19] 新浪娱乐：《饶曙光：〈集结号〉对于中国电影具有方向性意义》，[2007年12月27日]http://ent.sina.com.cn/m/2007-12-27/ba1853228.shtml.

[20] [美]查·阿尔特曼：《类型片刍议》，宫竺峰译，见《电影理论文选》，北京：中国电影出版社，1990年，第365页。

对外汉语教学

【主持人语】本栏目三篇论文都与对外汉语教学相关，随着我国经济的发展和国力的提升，全世界掀起了一股学习汉语的热潮。《论汉语国际推广形势下的教材编写与使用》指出教材编写应遵循“适度针对性”原则，编写出“区域性”教材以适应目前汉语国际推广形势的需要；认为解决目前“教材瓶颈”问题不能仅仅依靠编写“精品”教材，更应该对现有教学资源进行有机整合，包括教材内整合、教材外整合与多介质整合。《越南留学生转折类复句习得研究》通过中介语语料库和实验调查的形式，总结出越南留学生习得汉语转折类复句的主要句式，并阐述了越南留学生习得汉语转折类复句的主要特点、偏误分类。《网络汉语学习中个性化学习系统的研究》在汉语学习网站中导入个性化学习系统，包括得分反馈和课程安排两个模块。得分反馈模块的作用是生成一个包含得分和错题解析的网页反馈给学习者，课程安排模块则运用一维的模糊控制器，根据学习者的得分判断其知识水平并为其安排相应难度的教育内容。这一个性化学习系统的实现可提高网络汉语学习系统的智能性，有效地促进汉语学习。(刘云)