从“戏剧”电影到景观电影——电影叙事策略的位移与派生

陈清洋 饶曙光

(中国电影艺术研究中心，北京，100082)

从“戏剧”电影到景观电影
——电影叙事策略的位移与派生

陈清洋 饶曙光

(中国电影艺术研究中心，北京，100082)

本文拟探讨这样一种假设，即在肯定高科技水平对电影产生推动作用的前提下，随着科学技术的不断发展和生产力的进一步提高，脱胎于戏剧这一传统门类的光影艺术，其传统的戏剧化形态、戏剧性生成、构成方式也在潜移默化间产生了变革，典型的“戏剧式”叙事手法被大场面、大投入的视觉景观无形削弱，影像奇观及其产生的戏剧张力吸引观众的眼球，牵引观众的思维。在发展日益加速的新技术背景条件下，传统的电影叙事策略的位移及其衍生的文化派生现象，对中国乃至全球电影创作均产生了深远的影响。

戏剧电影 景观电影 影像奇观 叙事策略 文化派生

电影可以说是人类历史上最重要、最伟大、最无害的科技发明。从电影发明的原理和过程来看，电影是现代科学发明和现代工业的产物。19世纪末，当电影的发明者们巧妙地发现并利用了人眼的视觉暂留现象，使静止的画面“活动”起来时，他们没意识到自己已经开启了一扇伟大的艺术之门。当时的人们绝想不到这项发明会给人类的生活带来怎样广泛和深刻的影响。随着科学技术的每一次进步和发展，电影自身也在不断进行完善和超越。电影与技术始终是相伴而生的。在100多年的发展过程中，科技是电影诞生、成长、发展、壮大的先决条件。作为一门新兴艺术，电影搭载在科技媒介的平台上，从小说、戏剧、绘画、音乐、舞蹈等传统艺术中汲取养料，特别是借助戏剧传统的表现技巧，应运而生且不断壮大。在新技术不断发展和电影产业化的新世纪，电影在适应市场和观众的需求中同戏剧分野、前行。

历史溯源：电影范式的华丽转身

电影范式，是以宏观和整体把握的方向，研究在一定政治、经济、文化及社会/集体心理基础上所形成的主流电影的规范及模式。它是由主流意识形态、电影生产、发行/消费体制，以及艺术家个人的想象力和风格之间的冲突/适应产生的张力所决定的。而在主流电影规范和模式下产生的经典作品，也是构成电影范式的最重要的内容和最基本的要素[1]。电影自诞生以来即产生了两个分支，卢米埃尔的纯真描摹最终走向了纪录片之维，而梅里爱从拍摄《贵妇人的失踪》起，除了借鉴各种照相和舞台的手法发明了许多对后来电影影响极大的技巧如多次曝光、叠印、叠化等之外，还把戏剧上的许多方法如剧本、演员、化妆、布景、机关装置及景和幕的划分运用到电影中来，使电影从戏剧移植了许多叙事的技能，由此诞生了戏剧电影。在20世纪二三十年代，梅里爱时代的舞台搬演逐渐过渡到了戏剧电影，即讲述戏剧化故事的电影，其风格是“现实主义”的，和早期的现实主义戏剧一样，无论是制作方的导演、编剧还是作为接受方的观众，他们的“艺术情节”仍然停留在对故事的钟情上[2]。

“戏剧”一词来源于希腊文“dran”，英文为“Drama”，指剧、戏剧，意为“做”、“行动”、“动作”。戏剧作为人类艺术的瑰宝，从古希腊时期就开始为陶冶人类崇高的心灵作出了杰出的贡献。而戏剧史上众多的戏剧大师，则为人类贡献出瑰丽而辉煌的戏剧文化。戏剧电影可以分解为两种意义不尽相同的形态。一种是指直接从舞台上搬移到银幕上来的戏剧，实质上就是戏剧，只不过经过摄像机的镜头和银幕上的再现之后，多少产生一些变化，它所制造的基本上是舞台的效果。另一种是运用传统戏剧化的叙事方式讲述一个生活故事，没有舞台的痕迹，观众从中能感觉到戏剧性的氛围、节奏、结构及其所制造的戏剧化效果。换句话说，电影在讲述故事的时候，一旦涉及动作、冲突、情境、悬念、场面诸如此类在戏剧里已经建立了理论概念的东西时，它就很自然地被看作有“戏剧化”倾向的电影。我们所说的戏剧电影，并非传统观念中对戏剧本体的借鉴，而是借助戏剧化的叙事语言推动故事的发展。电影向戏剧学习、借鉴的过程，也是电影不断成长的过程。传统模式下，电影叙事建立在对故事清晰生动以及颇具娱乐性的讲述上，其基本法则就是以冲突作为推动剧情发展的动力，情节结构和发展脉络比较吻合戏剧中的开始、发展、高潮和结果。相较其他艺术门类，综合艺术的电影无疑从戏剧中“偷”到了许多起承转合的精髓和奥妙，因为电影的叙事模式和戏剧同构，都是反映观众(或市民)的接收坐标，也是最能代表该时期社会风土人情的典型范本。

毋庸讳言，电影最初的成长在很大程度上得益于戏剧。大多数国家的早期电影都源自对本国最早的舞台艺术的模仿甚至照搬，比如日本的能剧和中国的京剧。早在20世纪50年代，法国著名电影理论家安德烈·巴赞在其论著中就提出“戏剧提携了电影”的观点。从戏剧本质的定义中可见：演员表演、一定长度的故事、假定性、观众是其不可缺少的构成要素。正是这些独特的构成要素才使戏剧这朵独具魅力的艺术奇葩散发出其他任何艺术样式都代替不了的功能。但是，电影不是戏剧。早在1910年，侨居法国巴黎的意大利文艺评论家卡努杜就敏锐地意识到了这一点，试图首先把电影从戏剧的阴影里分离出来，给电影做出新的艺术定位。他警告法国的艺术家们“不要在电影和戏剧之间寻找相同点!”他认为各种艺术可归纳为两大类：时间艺术和空间艺术。如音乐、舞蹈和诗歌是时间艺术；建筑、绘画和雕塑是空间艺术。而在两者之间存在着一道鸿沟，电影恰恰就是填平这道鸿沟的“第七艺术”。卡努杜尖锐地批评当时的电影或者只是平铺直叙地、干巴巴地去图解一个文学作品，或者过分简单地沿用了拉丁民族的哑剧传统，包括自奥古斯特时代流传至今、以手势演出的戏剧和其他以表情动作为主的戏剧的传统。事实上，电影自身又具有戏剧所不具备的优势，如于果·明斯特伯格提到的“注意力”。他从电影经验的感知入手，认为电影可以通过镜头的变化开始扩大人类的感知世界，将“注意力”的思维动作具体化和形象化，并认为“电影艺术正是开始于戏剧艺术的极限”[3]。

早期电影在戏剧化叙事当中和戏剧本源之间的确存在着一种剪不断理还乱的关系。在早期好莱坞时期，电影明显模仿、借鉴戏剧，以一种特定的方式讲述一个特定类型的故事，基本上遵循着亚里士多德以来的传统戏剧的创作原则。戏剧化电影的叙事结构永远有一个明确的核心，那就是冲突。冲突的起因、发展、激化或转折乃至结果，以一种透明的整一性，使故事的叙述干干净净、清清楚楚。又由于冲突所含有的必然的因果关系，使影片中的每一个情节都显得在思维逻辑上具有合理性，并由此让观众在理性和感性上都得以认可。R·艾伦和D·戈梅里分析说，“好莱坞叙述的故事包括一条连续的因果链，动因是某个角色的欲望和需求，通常的解决方式就是满足这些特定的欲望和需求，在好莱坞电影中各种电影元素都被调动起来从属于叙事”，剪辑、场面调度、布光、摄影机的运动及表演联合起来产生一种“透明的风格”，“使观众留意于影片讲述的故事而不去关心讲述的方式”，同时，“也防止提出影片自身作为文化客体和审美客体的地位问题”[4]。最终，好莱坞电影经过几十年的磨合和发展，形成了一整套适合市场规律和观众心理的戏剧性生成和构成原则，其对戏剧化因素的注重和把握是其他任何国家的电影难以比拟的。好莱坞的基本娱乐原则是为它的观众提供一个梦幻式的精神乐园，而好莱坞“讲故事”不仅符合电影在最终的意义上决定于观众的本质特征，同时也符合现代化电影工业的生产和传播规律。美国好莱坞的戏剧化电影也是一种类型电影。所谓类型电影，从整体上说，是以商业价值为终极目的、以戏剧化的叙事模式为整体形态、以愉悦观众为主要功能的常规电影。好莱坞类型电影中的经典作品作为戏剧化电影的典范，把电影的戏剧化生成、构成方式及其叙事功能发挥到了极致，推向了成功的巅峰。《罗马假日》、《魂断蓝桥》、《一夜风流》、《翠堤春晓》等影片都是通过戏剧冲突和传统戏剧结构建构而成的经典之作。这些戏剧化电影都具有鲜明的线性叙事结构，开端、发展、高潮和结局分明，强调按照戏剧冲突律来组织和推动情节，如《罗马假日》和《瑞典女王》都是隐瞒了女主角高贵的地位，《魂断蓝桥》中的战争背景造成女主人公接连处于一种“失语”的状态，最终阴差阳错走向歧途，这些影片都具有巧合、误会等多重诱因，通过不断的悬念造成紧张激烈的戏剧性情境，并往往在结尾处真相大白，宣扬弃恶扬善等传统礼义道德。更重要的是，好莱坞之所以被人称为“梦幻工厂”，或被说成是在编织美国神话，在于好莱坞类型电影的本质是秉持娱乐性原则的。既然好莱坞类型电影的本质是娱乐原则，那么好莱坞电影非常注重“好看”，强调故事发展必须要有波澜，讲究制造悬念、设置圈套等叙事技巧，讲究通过对叙事信息的藏和露、呼和应的巧妙驾驭来强化电影的戏剧张力，从而强有力地抓住乃至控制观众。一句话，强调电影的观赏性，强调电影所能提供给观众的视听快感乃至视听奇观。

一些具有先锋性的电影如诗电影、纯电影则试图超越戏剧传统和戏剧化叙事。现代主义电影在叙事上排斥故事陈旧的因果性，讲究非理性色彩，以事件的无逻辑组合或意识活动来支撑故事的情节结构，刻意追求电影银幕的光影效果。一些现代主义电影在叙事的过程中，常常用跳接、自我评议等主观随意手法，或故意去掉动作中的某些传统的连接点，穿插具有象征、幻想和隐喻的画面，来显现出人为的痕迹，以表示这是在拍电影，造成观赏中的间离效果。这种多层次、间离性的叙述方式使故事具有主题的多义性、暧昧性的走向。然而，现代主义电影本质上把电影当作个人情感活动的展示，抽掉了电影作为叙事艺术的最根本的戏剧性特征，失去了大众化的视觉形象，不可避免地跌入了个人情感的窄小圈子里，成为晦涩难懂的一堆碎片，既不能得到观众的支持，也失去商业运转的可能性，最终很快就走向消亡。

苏联著名电影导演爱森斯坦就曾将他早期的戏剧创作工作运用到电影拍摄技巧当中，由此诞生了著名的“杂耍蒙太奇”理论。电影的叙事是依靠丰富、具体的视听语言来完成的。电影画面和声音的逼真性，使叙事获得最直接最清晰的表达，而剪辑所形成的视听空间组合，又给予电影前所未有的叙事自由，产生比舞台更强烈的戏剧效果。爱森斯坦甚至坚持认为，通过电影的这种叙事方式，可以直接面对并图解某种思想。而在分析和总结意大利新现实主义电影的基础上，巴赞提出了电影史上富有天才意义的纪实性电影美学理论。巴赞认为，电影是一种通过机械把现实生活形象记录下来的20世纪的艺术，是照相术的延伸。因此，电影不是像其他艺术那样在物象和它的复制品之间有一个人的存在；电影和它的复制品之间只存在“一个无生命的代理人的工具性”，它第一次使世界的形象有可能在“没有人的创造性干预下自动形成”[5]。按照巴赞的电影美学观，电影是“物质现实的复原 ”、“完整电影神话”。因为电影复制的是视觉生活事件本身，而不是视觉生活符号，我们仿佛看到的就是事件本身。从照相本体论的观点出发，巴赞宣称电影不能离开真实。“电影的完整性在于它是真实的艺术”，而电影的真实，“当然不是题材的真实性或表现的真实性，而是空间的真实性，否则活动的画面就并不能构成电影”。由于意大利新现实主义电影的出现，使纪实性叙事方式受到了人们的重视。它推动了表现手法的进步，促进了电影语言的发展，扩大了电影风格化的范围。但是，纪实性叙事不可能成为电影唯一的、独立的叙事方式，客观地完整地复原物质生活也只能是一种美好的理想。他们所倡导的纪实性叙事的某些主张也暴露出自身的弊病。例如，他们认为不要对生活事件进行集中概括，强调每一个事件都是“一个挖掘不尽的金矿”。这就造成了戏剧性的淡化，偏重于一般的生活的平凡，单一地强调叙事按时间的顺序展开，拒绝采用闪回等手法，使故事难以有效吸引和感动观众。无论如何，随着电影本体不断探索开始形成自身叙事语言的时候，已然通过控制军事、经济、政治的“主动权”来控制了文化的“话语权”的西方国家，在电影的创作上也形成了单向的西方对东方的影响和东方对西方的接受[6]。

正如上文所提及的西方话语主导，中国早期电影从创作伊始便受到了西方殖民语境的影响。20世纪二三十年代的上海，正处于现代化不断推进的时期。上海为电影业的蓬勃发展提供了一个广阔的平台，观众在这里可以看到世界各地的影片，这些操持不同的语言，表现不同的行径的影片成为当时中国人民了解世界的一个窗口。在各国电影、特别是好莱坞电影蜂拥而至之际，智慧的中国电影人也在不断的学习和模仿中逐渐形成了自己的戏剧电影，如30年代的《花外流莺》、《马路天使》，还有后来桑弧的《太太万岁》、《假凤虚凰》，这些影片都成功借鉴了好莱坞戏剧电影的叙事经验，并立足于本土化的创作背景，最终形成了中国电影发展史当中的一次黄金年代。古典好莱坞时期的电影，无论对中国电影创作还是对中国电影市场都产生了难以估量的影响，这种影响在后来的政治体制变革下而断裂，其标志是新中国成立之初，电影界在既定方针指导下开展的有意识、有步骤的“清除好莱坞电影运动”[7]。不置可否，正是在美国电影的熏陶下，中国第一代电影创作者和电影观众才形成了对电影的认识，就是地地道道的左翼电影，在叙事技巧上也受到好莱坞电影手法的影响。如《十字街头》叙事结构颇似好莱坞影片《一夜风流》；吴永刚的《神女》较好地运用了格里菲斯在《赖婚》里首创的“最后一分钟营救”叙事技巧，这些中国导演几乎一致选择了以“通俗剧”为载体[8]。

景观电影及其技术主义美学

电视出现对电影所造成的巨大冲击可能是没有经过那个特定历史阶段的人们难以感同身受的。尤其是大量电视连续剧的制作和播出夺走了数批电影观众，造成了电影票房的急遽下跌，电影业不断萎缩。电视连续剧的观众面主要是家庭中的妇女和老人，他们希望看到一种情节性很强的生活故事。这种故事的结构显然带有很明显的戏剧化倾向和对主题性的渴望，擅长于设置悬念，提出焦虑和惊悚，或是安慰和怀想；并把这种情感带进故事的高潮，在结尾处出现一个令人满意的结局，从叙事的层面展现着人们对道德恢复的幻想，表现着善恶本性的价值观。不难发现，电视连续剧似乎很接近戏剧，准确地说，是传统戏剧。在这种背景下，利用电影技术的优势(清晰度和空间容量)，充分发挥自己的特长，在音、光、色，画面宽广，场面宏伟上做文章，实行巨片政策，生产规模宏大的高科技影片，成为好莱坞的必然选择。于是，好莱坞运用商业经营的车轮推动高投入制作大片、巨片，运用高科技手段，创造视觉奇观，产生逼真惊人的效果。

电影所运用的新技术，最初的研究发展来自与娱乐业毫不相干的领域，如军事、科技、商业和培训等。直到20世纪70年代后期和80年代前期，这些技术的“额外”娱乐功能才开始应用于电影的制作领域。之所以如此，一方面是由于电脑技术还不能有效地制作出大众能够接受的影像，另一方面是由于特技制作惊人的费用和对陌生新技术的不信任所导致的来自电影工业的抵制。但也有一些电影工作者在电影制作中尝试性地运用了电脑特技效果，产生了一批以《异形》(1979年)和《真空管》(1982年)为代表的科幻电影。1968年，在美国航空航天局阿波罗登月计划的鼓舞下，好莱坞大导演斯坦利·库布利克制作完成了具有划时代意义的科幻片《2001太空漫游》。影片序幕中远古猿人将手中第一次使用的工具兽骨抛向空中，并在空中叠印出新千年太空站的镜头，成为斯坦利·库布利克对未来世界惊人的隐喻，将时间和空间、真实和幻想、终极和多元有机地融为一体。1977年，卢卡斯的《星球大战》昭示着由高科技支撑和保障的科幻电影新时代的来临。卢卡斯利用电脑技术创造出一系列令人眼花缭乱的视觉奇观，将地球上人类社会中的美与丑、善与恶的斗争搬到充满神奇与奥秘的太空中展开。片中许多奇形怪状的机器人、宇宙飞船、星际飞行、激光剑和空战追逐场面令人叹为观止。斯皮尔伯格也是运用新技术创造视听奇观的天才，除了1994年的《辛特勒的名单》，他的作品几乎全是涉及科幻、恐怖、战争冒险等题材，如《大白鲨》、《外星人》、《侏罗纪公园》等。《侏罗纪公园》是他的得意之作，这部影片花了7000万美元，共制作了大小恐龙1000多个，最大的一个身高20英尺，骨骼用3000磅漆土塑成，由计算机控制它们活动。60多位画家、工程师和木偶家耗时25个月才一起完成这些能以假乱真的、令人毛骨悚然的恐龙。这些本来只能在博物馆里看到的标本，如今在银幕上却栩栩如生，把观众带入了一个非现实的幻想世界。

电脑特技技术广泛地应用于电影摄制中，彻底地改变了它当初仅仅被用作记录和描述现实世界的一种手段，使得人们长久以来笃信不疑的“眼见为实”的传统观念发生动摇。电脑特技除了能制造出一些现实生活中不可能存在的景象之外，其魔力还体现在能改编甚至“篡改”真实的影像资料上。1995年我国上映的美国大片《阿甘正传》中，电脑特技就创造了以假乱真的奇迹，饰演阿甘生活在20世纪90年代的汤姆·汉克斯，在银幕上与美国20世纪60年代的前总统肯尼迪、约翰逊和尼克松，以及风云人物猫王普莱斯利、约翰·列侬等人会面，谈笑风生的情景真实自然，令人不容置疑。1995年的影片《阿波罗13号》将真实的历史影像资料与计算机图像模拟结合起来，为观众展现了完整逼真的宇宙飞船的发射场面。在一些表现自然灾害题材的影片中，电脑特技更是大显神通，将一些气势宏大的壮观场面渲染得淋漓尽致。例如《山崩地裂》中令人胆战心惊的火山爆发，《龙卷风》中横扫一切、无坚不摧的龙卷风，《天地大冲撞》中因彗星撞击地球而掀起的排山倒海般的巨浪，《夺金暴潮》中自始至终大雨滂沱的雨夜等，这些由视听影像所造成的戏剧张力产生了令人震撼的效果。《阿甘正传》中那片在空中不停飘浮打转的羽毛的跟拍画面在影片中构成了叙事、抒发了情感，对于解释影片的主题起到了象征和喻示的作用。这一连续的画面内部的蒙太奇不仅构成了叙事，而且产生了独特的戏剧性效果。人就像那片羽毛一样不知道要被命运之风吹到哪里，它挣扎、辗转，也许飘浮了很久，也许片刻着地，最终飘飘忽忽地落到属于自己的位置。

事实上，用电脑特技制作出的视听影像令人真假难辨，在很大程度上模糊了真实与虚拟之间的界线，极大地拓展了电影的艺术手段和表现手法，使电影的表现能力超越了时空的局限，也冲击了传统电影美学的观念。虽然数字技术本身不是电影的创作元素，但其应用于电影艺术的创作便具有美学的意义，也使我们对电影艺术的“真实性原理”及其美学特征有了新的认识。当数字化技术进入电影后，从根本上改变了以摄影为基础的电影真实性概念，赋予了电影艺术更为“真实”、更为震撼人心的生命力。而数字化的影像也为现实主义与非现实主义提供了可能，同时也提高了导演对形成真实感的视听信息的控制能力。随着数字影像支配着电影制作，任何影像的创造都成为可能，影像和物质实体之间的联系变得非常脆弱，影像本身不再能保障视觉的真实性。艺术家不需要去寻找电影化的现实场景，借助数字影像技术，他们能够赋予任何抽象观念甚至不可能的梦境以视觉形式。这样一来，电影摄影就不再受到实景拍摄、群众场面和天气条件等不可预计因素的干扰。然而，既然任何影像都可以被数字化地创造出来，那么，观众对影像真实性价值的怀疑也就进一步强化了。数字化对电影艺术产生的深远而重大的影响，“可以从电影内部和电影外部两个方面来看……从电影内部看数字化手段改变了传统的电影制作方式，照相现实主义的制作美学正和虚拟现实主义的制作美学相融合……从电影外部看数字技术改变了电影的存在环境，在数字化的平台上，电影作为一种独特艺术和独特媒体的地位正在消失而融入为数字化多媒体的一个部分……”[9]

毫无疑问，以数字技术为首的高科技、新技术自20世纪60年代末开始在电影中运用以来，对电影艺术的创作、传播和接受等诸多领域产生了巨大影响。电影新技术为电影艺术带来了前所未有的影响，电影艺术本身的定义也在发生着量变和质变。电影不再以追求逼真性为目的，而是依赖新技术创造出过去从未见过的影像奇观，让观众感受一种让人晕眩的、似真非真的一连串梦呓。新技术尤其是数字化技术给电影艺术带来了新的表现形式和内容，给观众送去了视觉的盛宴，生成全新的所谓“视觉文化”。与传统文化相比，奇观影像、影像奇观构成的视觉文化“不但是人们日常生活的一部分，而且就是人们的日常生活本身”。它极大地改变了人们的观影过程，更以新的视听技术合成的电影培育着新一代的电影观众。电影进入了“一个数字技术主义的时代，技术决定着艺术、决定着生产、决定着市场、甚至决定着电影趣味”[10]。

可以说，高投入、高科技、高产出为电影寻找到了一条新路，重新把观众拉回到电影院，同时也培养了观众新的趣味。炫美的画面和恢宏的场景是带动大众走进电影院的最终缘由。究其原因，这已不是一个电影产品口碑传播的时代，不是电影本身的好坏直接决定电影票房的时代，这是一个观众充满选择与放弃的时代，没有心理铺垫的高投入意味着没有把握的高风险[11]。同样，至千年交替之际，景观电影及其奇观影像、影像奇观成为各个国家实现电影产业化，在与好莱坞电影博弈中赢得本土观众、本土市场的必然选择和必经之路。中国电影人也一度举起景观电影的大旗，拍摄了一批曾经在国内外电影市场上产生了广泛影响的景观电影，其视听奇观让中国观众领略到了电影的独特魅力。即使存在一些争议，但景观电影在电影创作和电影生产中所处的主体地位已成为不争的事实。

文本互映：戏剧电影与景观电影之辨析

电影本应在确立对真善美价值追求的前提下采用多种有效手段为观众营造戏剧氛围，但囿于文化、民族、时代及地域的差异性，传统的戏剧电影和当代景观电影在营造戏剧效应的表现手法上亦有所不同。美国学者吉姆·利奇在《撞球式喜剧》一文中较精辟地阐述了古典好莱坞时期喜剧电影的特点，他认为这种起始于霍华德·霍克斯(第一部“撞球式”喜剧一般认为是《20世纪》，1934年)的表现手法始终不离人物之间的争执与冲突，以此投射出个人与社会的关系纠葛[12]。这种观点代表着传统戏剧电影在营造影片戏剧性效应的方面的普泛性，“撞球式”作为一种最为流行的营造“戏剧效应”的创作模式，为古典好莱坞在电影叙事技巧方面提供了诸多的借鉴意义。在传统叙事策略中，电影戏剧化效应的催生主要通过情节、动作和空间几个方面，而在以新好莱坞为代表的全球化景观电影创作时期，恢宏的场面和绚丽的特技画面则成为其戏剧效应的主导因素。

在戏剧化电影中，冲突是被确定、坚持的核心，同时也是主题的体现。人物的设置也只是为了体现这个核心的形成、发展和解决。因此，人物在影片中的存在，就带有很大的被规定性，他们必须服从影片中的冲突。除此之外，巧妙的、富有悬念的情节设置是电影戏剧化效应的基石。电影的戏剧性可以说是与电影诞生与生俱来的，是电影最原始的特质。传统电影叙事中，设计故事的戏剧性并不是一味追求感官刺激，而是从故事情节落脚，通过桥段的碰撞产生戏剧化因子。以美国电影《小鬼当家》为例，8岁的小男孩凯文被父母遗忘在家，两个对这幢大房子觊觎已久的盗贼打算趁此良机大行其盗，不料却在惊险曲折的情节推动下最终败在凯文的手中。这种离奇的剧情充分调动了观众的好奇心，使得影片获得当年票房第三的好成绩。续集《小鬼当街》中，编剧甚至天方奇谈般地想到用9个月的婴儿战胜3个抢劫犯，这种不对等的对抗关系借助险象环生的情节娓娓展开，完成了儿童冒险精神的替代性满足，这种儿童世界的替代性满足是与成人的内心想象同构的。

相较传统的戏剧电影，景观电影在情节的处理上则要弱化许多，好莱坞电影高科技革命始自20世纪70年代中期，以科幻片、灾难片为代表的景观电影，不仅结束了好莱坞的衰退期，更重要的是开启了高投资、高技术的新纪元。景观电影对于中国而言则是电影产业化运作之后的事情，但不置可否的是，当下景观电影已经进入了全球化发展的加速期，特别是近两年来，以《2012》、《变形金刚》，特别是《阿凡达》所引起的景观电影效应，才是推动观众走入电影院的主导诱因。仔细分析这几部作品中的文本叙事则可以发现，这些影片在叙事层面上并没有多少新意，甚至对于经典影片的传承来说是一种倒退，但这些影片借助影像奇观、奇观影像叙事所取得的轰动效应和市场价值则是传统影片所远远无法企及的。

夸张的肢体语言是建构戏剧性的重要组成部分。由于现实世界的局限性，超越生活真实的动作往往更能引起观众的兴趣，这种手法在动画电影、喜剧电影、西部电影等类型电影中体现得尤为强烈。在动画电影《超人总动员》中，超人先生可以轻易举起常人所不能举起的重物，弹力女超人可以肆意驾驭自己的身体甚至变成几何图形，这些奇思妙想的超能力所抖出的“包袱”使观众捧腹不禁。即使在古典好莱坞时期，肢体语言也是表达幽默的一个重要手段，譬如歌舞片《出水芙蓉》，影片有机融合了歌曲、舞蹈、花样游泳等形式，编排出一幕幕美轮美奂的歌舞节目，其中男主人公斯蒂夫·埃利奥特反串上芭蕾课的段落已成为电影史中在戏剧性处理方面的经典。中国电影在肢体语言的运用上亦不乏杰作，从现存最早的故事片《劳工之爱情》，到后来的“王先生”系列以及韩兰根和尹秀岑这对银幕搭档的表演，都在诠释着戏剧化的表演对电影所起的重要影响和推动作用。中国早期电影《艺海风光》在这一点上体现尤甚，这部作品由朱石麟、贺孟斧和司徒慧敏联合导演，每人一个小故事，分别是电影城、话剧团和歌舞班，歌舞班讲述了这样一则故事，一个歌舞班因不受欢迎，即将解散。为此班主决定上演性感节目《春光明媚》。歌舞班为偿还债务，曾将服装送到了当铺，演出前让人去赎。但拿回一看，服装已被老鼠咬破。后来将裤筒衣袖剪去，演出效果十分好，大受欢迎。戏院老板与班主续约，但导演认为这破坏了艺术，愤而离开歌舞班。在这个看似正剧的段落里，其戏剧效应不是取自服装破损而造成的演员窘态，而是完全来自舞台上韩兰根和章志直两人为救场而表现出的夸张的肢体语言。到了新科技革命之后，这种“原始”的表演方式已经近乎被高科技手段所取代，一些高难度的动作完全可以在电脑芯片的控制下肆意发挥。在卡梅隆执导的影片《终结者Ⅱ》中，观众可以从影片中清晰地目睹“液态金属”机器人在被子弹打得千疮百孔，身体四分五裂甚至被烈焰熔化后，又奇迹般地由液态恢复成固态人形的过程，他的身体既具有液体的柔性，可以自如地“穿透”铁门，又具有金属的刚性，手可以随时变成一把利剑，这些令人目瞪口呆的特技效果一气呵成，绝无传统的镜头剪切和蒙太奇手法的痕迹，给观众以全新的、从未有过的视听冲击。

非同一空间的对接能制造出人意料的戏剧效果。正如前文提及的“撞球式”表现手法，戏剧电影(尤其是蒙太奇盛行的早期戏剧电影)多为空间戏剧，主要表现人与外部世界的联系，这种联系多因矛盾双方的空间(蒙太奇)对接而产生趣味性。仍以《小鬼当家》的叙事结构为例，小男孩凯文与两个盗贼的矛盾形成了一组二元对立关系，凯文要想方设法地为阻止盗贼达到目的而设置机关，影片即以“设障”与“中招”为结构铺陈为诸多段落，每个段落都可以独立成为一个小故事，这个故事大体上都要交代同一时间下不同空间的两组人马正在筹备的工作，观众的预判心理(等同于文学中的“期待视野”)会被创作者吊足胃口，期待下文中的“顺向相应”或“逆向受挫”，如与前者相契合则完成心中的一餐戏剧飨宴，而逆向受挫又会再次调动起观众的积极性。事实上，这种空间对接的手法更多地来自剪辑上的技巧，从这个角度而言，传统的戏剧电影和当下高科技景观电影所差无几，两者只是媒介的不同和叙事侧重的差异，但从创作机制而言并没有发生背离，影像的空间性仍然是电影的本体属性。只不过倚仗高科技的强大支持，景观电影在处理影像空间的时候变得更加挥洒自如了。最具有说服力的影片就是近来在全球引起广泛评议的《盗梦空间》，这部作品坚持了影像的本体叙事，并没有过于玩弄最新的高科技技巧，但也正是在现代科学技术的支持下，影片所要表达的四层梦境最终在大银幕上成为了现实，观众叹为观止的并不是绚烂的画面和精彩的打斗，而是影片独具匠心的文本创作，这也从侧面说明一个道理，以文本为内核，以科技为强援的电影创作更具有长久的生命力。

文化派生：价值同构与文化态度

前面已经说过，依赖以数字技术为首的高科技、新技术打造的景观电影不再以追求逼真性为目的，而是依赖新技术创造出过去从未见过的影像奇观，给观众送去视觉盛宴，派生了全新的所谓“视觉文化”。 但是，纵观戏剧电影到景观电影的百年历程，我们可以发现，摒弃叙事技巧和科技屏障的外围属性不谈，戏剧电影和景观电影宣扬的主流价值观念仍然同构，这种主流价值观念并没有因为时代的变迁和国别的局限而有所变化。无论是早期的经典叙事电影，还是当下以《阿凡达》为标志的景观电影，都是讴歌真、善、美，宣扬善必胜恶或惩恶扬善等道德诫训。以中国电影的发展为例，1923年的经典电影《孤儿救祖记》，赞颂民族美德，提倡新生活，同时借鉴传统文艺技巧，体现了当时民众的思想和情感，从30年代到40年代，中国电影曾先后出现过两次高潮，贡献了可与世界电影经典媲美的优秀作品，如《渔光曲》、《马路天使》、《一江春水向东流》、《万家灯火》，这些电影冷峻地批判了当时社会的黑暗面，呼唤中国的光明未来，成为传播新民主主义革命思想的重要阵地。到了景观电影时代，以《英雄》、《十面埋伏》为代表的主流景观电影，虽然一度在现代科技方面玩味乃至迷失，但影片本身宣扬的仍旧是民族性中所彰显的忠孝仁礼等传统价值观念，直至最近的《集结号》、《唐山大地震》，中国式景观电影对真、善、美的理解和表达也开始具有鲜明的民族特色、时代特色和大众特色。

在世界经济一体化进程的带动下，全球化趋势已经成为不争的事实。好莱坞景观电影已经披上“文化帝国主义”的外衣，开始在世界各地开展肆无忌惮的“侵略”活动。在这场入侵中，民族传统与文化符号被潜移默化地侵蚀，渗透进美国精神的肌理之中，稍有不慎则会被假象所迷惑。2008年，一部具有典型中国元素的动画电影《功夫熊猫》在全球热映，在鲜明的中国符号和好莱坞式戏剧手法的对接下获得众多好评，从而引起了学者对文化西渡现象的广泛重视。事实上，在近20年间，好莱坞已经屡次从世界各国艺术瑰宝中汲取养料，如1992年的《阿拉丁神灯》(该片上映后引起了穆斯林世界的强烈不满)，1998年的《花木兰》(如果说第一部还是在《木兰辞》基础之上的二度创作，续集则完全是套用好莱坞叙事的凭空捏造)，片中的主人公无不被植入美国化的意识形态，这样的例子举不胜举。好莱坞的制胜秘诀就在于它充分利用了民间文化资源，并使这一资源在工业化时代充分地畅销[13]。

后“阿凡达”时代，好莱坞电影的全球化战略愈加依赖工业科技辅为强援，在《阿凡达》效应的带动下，美国电影不断复制《诸神之战》、《创世纪》、《洛杉矶之战》等数字技术大片，企图以工业模式实现同世界电影工业体系的对接和对全球电影市场的重新掌控。如上所述，能够长久流传的经世之作皆是回归到文本的本位叙事，这种从戏剧延续而来的叙事经验才是经典作品能够长盛不衰的根源所在。《阿凡达》之所以能够深入人心，并不仅仅是美轮美奂的特技场面和别具匠心的视听享受，而是契合人类心理的道德图景和阿凡达星人所期盼的家园梦想。这一系列工业科技的复制品并未实现《阿凡达》的票房成就和社会影响力，但工业背景下景观电影的创作风潮却已经成为不争的事实，连一直坚持艺术电影道统的欧洲电影也屡有高科技作品问世，特别是传承诗意现实主义创作的俄罗斯，近年来甚至将景观电影作为文化产品输出的主力军。新近崛起的亚洲电影也推出了一系列景观电影，取得了良好的口碑，如日本的《日本沉没》、韩国的《汉江怪物》、印度的《宝莱坞机器人之恋》，中国电影人同样注意到了这一现象，不断探索和丰富科技化表现手段，即使是讲述冷兵器时代的《锦衣卫》，也在刀光剑戟的交锋和西域风情元素上尝试运用了高科技的表现手法，中国导演阿甘以3D为卖点，拍摄了一部魔幻题材影片《魔侠传之唐吉诃德》，在技术探索方面又前进了一步。这些影片的艺术水准暂且不议，在目前的市场格局下，中国导演清醒地认识到，观赏效果已然成为媒介之间和电影产业内部分流观众、争夺市场的核心命题，随着技术的攀援，景观电影的发展是未来电影市场产业环境下的大势所趋，是新时期吸引观众回归影院的“战略高地”，它的出现进一步分化了观众在网络和电视媒介时代对于影像的重新抉择，也为世界电影未来的发展走势和产业格局重组大致指明了方向。

在全球化程度进一步加深的大背景下，中国式景观电影肩负着在世界范围内代表国家民族形象、呈现中国特色的文化、政治、社会景观的重要使命。优秀的景观电影可以使世界范围内的观众欣赏中国的自然人文景观、了解中国人民的生活方式和思想情感、理解并认同中国文化；相反，低劣的或立场错误的影片也可以使各国观众对中国产生错误的或扭曲的印象，进而对中国文化和现实社会产生误解、轻视甚至敌意。传统戏剧电影中对人文的关怀，对社会的反思，对人们生存状态的真实写照，是当下景观电影所应该学习和深深思考的。在笔者看来，景观电影及其景观电影创造的视听奇观除了给观众送去“视听盛宴”之外，还应“含有各种言外之意，又有各种思想的延伸”[14]，换句话说，景观电影及其景观电影创造的视听奇观应该造就一种“有意味的形式”。克乃夫·贝尔(Clive Bell)提出的“有意味的形式”虽然强调纯形式的审美性质，但正如李泽厚先生所指出的那样：由于“内容(意义)已积淀(溶化)在其中”，(纯形式的几何线条)“才不同于一般的形式、线条，而成为‘有意味的形式’。也正由于对它的感受有特定的观念、想象的积淀(溶化)，才不同于一般的感情、感性、感受，而成为特定的‘审美感情’”[15]。对于中国电影来说，运用电影高科技、新技术创造影像奇观、视听奇观是必要的。但是，对于中国主流电影来说，在创造视听奇观的同时，还要创造审美景观、文化景观、思想景观，还要攀登精神的高度、时代的高度。

注释：

[1] 饶曙光：《WTO与建构新电影范式》，收录于张震钦主编：《WTO与中国电影》，北京：中国电影出版社，2002年，第310页。

[2] 盖晓星：《从戏剧到电影——简论电影艺术的发展同戏剧的关系》，《齐鲁艺苑》2005年第1期，第49页。

[3] 参见李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》，北京：生活·读书·新知三联书店，1995年，第12页。

[4] 沈贻炜：《电影的叙事》，《“戏剧电影”和电影的戏剧化叙事》，北京：华语教学出版社，1998年。

[5] 参见许南明主编的《电影艺术词典》中对“影像本体论”的解释，北京：中国电影出版社，2005年，第34页。

[6] 吴戈：《中美戏剧交流的文化解读》，昆明：云南大学出版社，2006年，第3页，有改动。

[7] 饶曙光、邵奇：《新中国电影第一个运动：清除好莱坞电影》，卢燕、李亦中主编：《聚焦好莱坞：“银色梦”的多元性》，北京：北京大学出版社，2008年，第273页。

[8] 饶曙光、邵奇：《新中国电影第一个运动：清除好莱坞电影》，卢燕、李亦中主编：《聚焦好莱坞：“银色梦”的多元性》，北京：北京大学出版社，2008年，第275页。

[9] 陈犀禾：《虚拟现实主义和后电影理论——数字时代的电影制作和电影观念》，《当代电影》2001年第2期。

[10] 尹鸿：《技术主义时代的中国电影路线》，《电影艺术》2002年第5期。

[11] 蓝爱国：《好莱坞制造：娱乐艺术的力量》，宁夏：宁夏人民出版，2007年，第269页。

[12] 参见吉姆·利奇(Jim Leach)：《撞球式喜剧》(The Screwball Comedy)，引自巴里·K·格兰特(Barry K. Grant)编：《电影类型：理论与批评》(Film Genre: Theory and Criticism)，稻草人出版社(The Scarecrow Press)，1995年。

[13] 蓝爱国：《好莱坞主义：影像民间及其工业化》，桂林：广西师范大学出版社，2003年，第18页。

[14] 马赛尔·马尔丹：《电影语言》，北京：中国电影出版社，1980年，第7页。

[15] 李泽厚：《美的历程》，安徽：安徽文艺出版社，1994年，第33页。