概念·背景·特色——全球化语境下的“中国式大片”叙事刍议

李显杰

（华中师范大学文学院，湖北武汉，430079）

从近十年来的中国电影实践看，一系列新的现象和变革耐人寻味，其中最突出的就是“中国式大片”的出现与发展和对中国电影市场的有力拉动。这种“大片叙事”的意义何在？价值如何？学界一直存在着不同的看法和争论。基于此，本文结合近年中国电影中的“大片叙事”，从全球化语境角度谈谈“中国式大片”的市场化意义，以就教于学界同仁。

“中国式大片”的概念与意义

对中国电影而言，大片是一个舶来的概念。所谓“大片”，首先指好莱坞电影中那些以高科技手段、大明星参与、高成本投入为特征的“巨型”（blockbuster）影片。而后者——巨资投入是实现前二者——高科技手段、大明星参与的基础和前提。如果把“大片”与“小片”（指中小成本制作的影片，下文详谈）加以比较，大片与电影市场的关系显然更为密切。因此人们也总是把大片与“票房收入”（box office）和作为一种“娱乐方式”（a form of entertainment）联系在一起。近年来中国电影界所说的“中国式大片”，正是在借鉴好莱坞大片的运作机制和概念内涵的基础上约定俗成的概念。

在笔者看来，“中国式大片”的概念提出和实践运作具有两个层面上的意义：

其一，它表明中国电影已开启了以市场化运作机制推动电影产业发展的基本航向，意味着国家机构管理层开始把电影生产作为重要的文化产业看待并出台了一系列政策予以鼓励和支持。这当然是中国电影发展体制的重大转型与变革，它已经并将持续对中国电影走向产业化产生深远影响。“中国式大片”的制作、发行作为这种转型与变革的产物和具体实践的承担者，一方面会验证这种变革所带来的成败得失和正反经验。另一方面，也带来了中国电影叙事在故事讲述、结构模式、话语风格上的一系列新的尝试和变化，乃至影响到如何重写电影叙事的批评与评价标准与机制。或者说，由“中国式大片”开始，评判电影的标准和价值已不能再按照计划指令的标准和原则来评判，而要求按照文化产业的市场化标准和需求来加以审视和评判。因此一部影片的品质如何、价值高低和成功与否，除了要审视作品本身的艺术品位和人文价值之外，更重要的是要看它所取得的产业效益和社会影响。换言之，那些具有较高票房价值的影片才可以说真正实现了其社会效益和人文价值。尽管文化产业的产品有它特殊的精神产品属性和特定的文化品位追求，但经受市场的检验是考察其艺术品味和思想价值的不可回避的重要一环。这无疑是对传统的文艺原则、评论标准和审美判断的挑战，因为当把市场化程度作为评价艺术的重要甚至首要的评价标准之一时，它必然要求对既往的艺术性质、美学原理、价值规律做出重估。

其二，“中国式大片”又是一个过渡性的概念。虽然历经近十年的磨砺，“中国式大片”已有了长足的进步，但迄今仍带有比较浓郁的模仿好莱坞大片的痕迹。尤其从市场规模和全球效应讲，中国电影还没有真正形成能与好莱坞大片相抗衡的具有世界影响的“中国大片”。或者说“中国式大片”还处于发展的初级阶段，尚处于探索、磨合和尝试时期，还有待完善和定型。因此，不要说许多所谓大片不过是一些缺乏艺术创意的模仿套用甚至粗制滥造（这当然不仅指大片，小片更多）之作，即使是其中的佼佼者，如《集结号》、《唐山大地震》、《赵氏孤儿》、《让子弹飞》等也存在疏漏和遗憾之处，在精神蕴涵的把握、艺术视野的开拓、类型模式的驾驭乃至修辞话语的运用上，“中国式大片”还存在着这样或那样的不足和缺憾。所以一直以来，不少学者、观众和网民对“中国式大片”抱以嗤之以鼻或恨铁不成钢的态度是可以理解的。至于那些直接把大片与“烂片”等同看待的说法，显然是过于武断和偏激了。就电影批评而言，一味的否定、拍砖或谩骂对中国电影的发展并无多大积极意义，把国产大片骂倒了，只会使好莱坞大片乘虚而入。平心而论，引进的国外分账大片或非分账的外国影片中的粗制低劣之作也并非鲜见。因此，笔者认为，对“中国式大片”的不足和缺陷应当给予批评和关注，但不必求全责备或把它们说得一无是处。在我看来，“中国式大片”在经过近十年的不断的探索和磨合之后，已经开始出现新的气象和特色，相信随着中国综合国力的提高和发展，最终会逐步走向成熟。到那时，“中国式大片”才可以真正名副其实地称为“中国大片”。

尽管从“中国式大片”到“中国大片”还有一段很长的路要走，笔者仍然尝试给它下一个定义：以市场化机制为主导，强调大牌明星阵容与效应，注重高科技手段的融入和奇观视听影像的营造，运用大资金投入制作与发行，具有中国文化精神与特色的本土电影文本。

这一定义主要是从市场化角度，从电影产业的制作与发行规模与机制着眼立论的。其中制作与发行机制是否以市场化为主导是比投资规模大小更为重要的指标因素。

这个定义，可暂时作为对“中国式大片”的描述，根子上应该是对更为成熟的“中国大片”的概括。当然，这里的“大牌明星”、“大资金”都是相对而言的，或者说是水涨船高的动态概念。譬如就拍摄成本的增长而言，在90年代以前，超过百万的拍片成本，在中国就可能属于“大投资”了。一如李少白先生所说，“以上影厂为例，1980年本厂平均制片成本每部大约40万元人民币，到1992年已达154万”［1］。这是因为那个时期整个中国经济的基点普遍比较低，全国的百万富翁并不多。再看近年来人们对电影拍片成本的描述，“小成本电影如今被俗称为‘小片’。它首先是一个相对的概念，在国内一般是指制作成本为三百万元人民币以下规模的影片，在国外一般是指制作成本低于一千万美金的影片”［2］。所谓“‘中等成本电影’一般是指投资在7000万元至1000万元人民币之间，有很少明星加盟的非武打、战争类题材的电影；而投资在1000万元人民币以下的，很少甚至没有明星加盟的电影则被称为‘小成本电影’，我们把这两类作品统称为‘中小成本电影’，以此和明星云集、导演著名、投资过亿的‘大片’相区别”［3］。从这些描述中不难看出，进入新世纪以来，1000万元人民币以下的投资，已经被视为中小成本制作了。这是因为在今天的中国社会中，千万富翁的数目已达96万人之多，其中包括6万个亿万富翁［4］。所以今天的中国电影市场已不是二十年前的电影市场，今天的电影观众主体也已然发生了重大改变。但与国外特别是与美国投资1000万美元只能算是小成本制作的电影市场相比，仍然有相当大的差距。因此，大片与小片的成本核算和规模判断，是依据各个国家的经济指标、电影市场的规模与发展、相对于其不同发展阶段的平均拍片成本而言的。

“中国式大片”的背景与成因

大片之所以为“大片”，首先体现在它的制作规模、资金投入巨大这一基本规格层面上。但单纯从制片的规模和投入来界定大片，还不足以说明问题。譬如，中国电影在20世纪90年代初拍摄的主旋律电影，诸如《开国大典》、《大决战》之类的主旋律电影，应该说是规模与资金投入相当巨大的“大”片制作。但这些军事大片与本文所谈论的“中国式大片”是不同层面上的概念。这是因为，前者的资金投入之“大”，立足于国家的投入，并且无须关注成本投入的回报问题；后者的投资之“大”，强调的是市场资本的运作，体现在高投入、高回报的商业运作考量上。《大决战之平津战役》的首席导演韦廉曾谈到，《大决战》属于“国家订货”的影片，“拍‘大片’有时是国家的需要，它必须展现国家实力，所以要有国家的支持……（大决战）这样的片子没有国家投资是拍不了的”［5］。因此，判断当下所谈论的“中国式大片”，除了看规模与投入之外，更主要还要看该片是否是以市场化运作机制来制作和发行，“市场化运作机制”才是“中国式大片”概念的内核。

就此而言，“国家订货”意义上的军事大片也好、政治大片也好，都还不是今天人们所讨论的市场化运作意义上的“大片”。所以，同样是主旋律电影，倘若将《开国大典》与《建国大业》比较，前者是经典的主旋律电影，后者才是“中国式大片”。尽管后者也打上了主旋律电影的印迹，但它更多地彰显出市场化机制运作的特色：宣传造势上的包装与策略，影片公映档期的时机选择与观众期待心理的把握，诸多大牌明星的选用与参与等。借用该片中的一个镜头来说，刘德华在《建国大业》中只不过饰演了一个侍卫官之类的小角色，但影片依然要给他一个近景镜头，而且持续了一定的时间。这是经典的主旋律电影中不可能出现的镜像话语，但在《建国大业》中却是必须重点考虑的镜头设计。由此也表明《建国大业》是按照强化明星效应，以增加影片的吸引力和票房号召力等市场化运作机制来推动的。换言之，市场化运作机制是以满足市场需求、赢得票房价值为首要目标和价值追求的。它的镜像话语是按照这一目标而建构和配置的。因而，即便是主旋律题材意义上的“中国式大片”，依然要遵循这样的市场化机制来运作。其他的更具有娱乐题材性质的“大片叙事”，其市场化运作的特征与追求就更无须多言了。

“中国式大片”之所以出现，有其一系列外部和内在的动因。总体上讲，世界经济日益走向一体化的趋势，多媒体—电脑网络技术的影响和普及，中国向社会主义市场经济体制转型的整体趋势，新一代电影观众群体的形成等诸多内外部因素的合力，为中国电影大片的产生和运作提供了政治与经济、政策与市场、叙事与需求的基础和前提。具体可以从以下几方面得到印证：

从外部原因讲，20 世纪90年代以降，世界经济一体化乃至全球化进程的加快，使全世界各国的经济、政治与文化更加密切地纠结在一起，以至于时任联合国秘书长的加利宣称：“世界进入了全球化时代。”［6］这是促使中国电影市场走向开放的根本原因，在全球化的大背景下，中国电影产业不可能再固守在封闭的由国家包办生产与发行的计划经济方式，必然要面对外国电影的引进所带来的竞争与影响。于是从1994年开始，以分账大片方式引进的好莱坞大片开始进入中国。最初是每年10部分账大片，在中国正式加入WTO（2001年12月11日）之后，则每年进口的美国大片不能少于20部。回想从1994年11月引进首部好莱坞分账大片哈里森·福特主演的《亡命天涯》始，其后的《红番区》、《勇闯夺命岛》、《真实的谎言》等好莱坞大片逐步占据了中国电影市场的大多数份额。1998年的《泰坦尼克号》可以说达到了第一次高峰，获得当年内地电影票房第一名，创造了单片票房收入达3．6亿元人民币的历史最高纪录；而第二次的高峰可以说出现在2009—2010年，由分账大片《2012》、《后天》、《阿凡达》和《盗梦空间》等好莱坞大片所造成，《2012》、《阿凡达》分别是中国内地2009、2010年度票房排行的第一名，后者更是创下了年度13．9亿元人民币的票房收入新高。可以说，正是由于好莱坞大片对中国电影市场的冲击，才有了“中国式大片”的出现。后者是作为一种应对前者的本土叙事策略而产生的。2002年的《英雄》被人们视为“中国式大片”的滥觞之作，此后的“中国式大片”虽然命运多舛，广受人们诟病，但是也积累了一些经验，并逐步开始形成自己的特色，尤其近年来的“中国式大片”更呈现出了与国外分账大片相抗衡的市场气象。

从媒介环境看，新型媒介载体的不断涌现与翻新：从最初的电视崛起到录像带—DVD 的风行，再到后来的多媒体—电脑的普及等，都在影响和改变着电影叙事的模式。尤其是多媒介技术和网络媒介的迅速崛起和普及，从信息与娱乐产业分层的维度，迫使影院电影叙事必须走向“大片叙事”的风格追求；同时数字化技术在电影叙事中的广泛运用，包括IMAX（巨幕）影院、3D 影像等也为“大片叙事”走向宏大与奇观、神奇与炫目提供了技术和话语基础。

具体来讲，从20世纪80年代中期电视开始在中国普及，电视节目（包括叙事艺术类的电视剧和后来的电视电影）的日常伴随性和渗透性，使其迅速成为人们日常文化娱乐中独占鳌头的媒介霸主；20世纪80年代后期，录像机、录像带开始在中国流行，大量的影像资料可以通过录像带的租借和保存在自己家里观看（打破了影院环境的限制）；而此后的VCD＼DVD 产业的迅猛发展，使影像文化成为个人观看与收藏电影的新方式（以廉价的盗版碟为支撑）。20世纪90年代初，以多媒体技术—网络平台为特色的新媒体传播与交流方式开始在中国普及，在电脑网络上观看和下载电影成为人们最便捷的看电影途径（尽管这些观看和下载可能并不符合版权法）。尤其要强调的是，网络平台对大量影片文本资料的跨文化、跨国别的集成和汇流功能，使许多在80年代至90年代初很少能收集和观赏到的世界经典名片，大多能在网络上找到。这无疑使在电脑上看电影成为70、80、90年代出生的几代中国人的首选方式。20世纪90年代末中央电视台电影频道开始组织播出电视电影，至今已十多年而不辍。新世纪以来，随着DV 数字摄影机、电脑摄像、手机拍摄等新媒体技术的普及，影像媒介已不再是专业人士的话语方式，影像也不再局限于被普通人观看，而逐步成为广大民众的日常交流方式和话语表述。于是，五花八门的网络流媒体、FLASH 视频、手机电影、电脑动画等多种多样的新媒体影像和短片大量涌现，影像创作已成为当下民众的一般话语形态。毫不夸张地说，一个覆盖面宽广、人数诸多，以民间力量为主导的跨文化、跨国别的影像生产与交流大潮正奔涌而至。这些都在影响和改变着人们对传统电影（影院电影）的观看方式和欣赏趣味。可以说，近二十多年来媒介环境的变化使中国电影叙事面临着巨大的挑战，因此，也要求电影叙事必须作出叙事规模、叙事结构上的调整与变革，乃至叙事样式和叙事风格上的转换与选择。

从内部原因讲，20世纪90年代初期中国的改革开放进一步走向深化，尤其是1992年底，中国确立了社会主义市场经济体制的大政方针之后，中国的政治、经济、文化体制的转型开始启动。这要求中国电影的制作与发行体制必须与之相适应。从1993年原国家广电部发布的《关于当前电影行业机制改革的若干意见》（广电部1993年3号文件），到广电部1994年发布的《关于进一步深化行业体制改革的通知》（广电部1994年348号文件），再到广电部1995年发布的《关于改革故事影片摄制管理工作的规定》，可以说奠定了中国电影制作与发行体制改革的基础，开始打破“制片业几十年一贯制的计划管理模式”［7］。于是原本由国家包办的电影生产与发行体制不复存在，各国营电影制片厂、电影生产和发行机构都需要逐步转型为企业性质的经济实体去实现自主经营、自负盈亏，同时也允许各种民间资本参与到电影的制作与发行活动中来。而正是在1994年，以票房分账方式引进国外“进口大片”的发行模式开始实行；随后的放映与发行方式的变革，不同的电影院线网络的建立，影院从大厅走向多厅、从一般走向豪华等观影环境的变革，也使到电影院看电影的行为不再仅仅是一种单纯的艺术欣赏活动，同时也成为一种生活方式的选择，一种休闲活动的享受。

另外一个重要的内部原因是电影观众群体的分化与改变。20世纪90年代中期以来，随着电影制作与发行体制的改革，电影的票价也跟着拍摄制作与发行放映投入成本的提高而逐年提高。“中国电影票价的上涨，主要集中在1985年至1995年这段时间内，十年之间实现了‘五级跳’：‘1985年还是2毛到3毛5；1990年涨到2—6元；1994年底中影公司引进好莱坞大片《亡命天涯》，最高票价卖到15 元；1995年春节成龙的《红番区》卖到20—30元，紧接着好莱坞大片《真实的谎言》卖到30—50元。’到了1996年，另一部好莱坞引进片《阿甘正传》在国内公映时，最高票价竟然卖到了80元，当时很多观众都觉得难以接受。”［8］票价的飞涨，无疑使电影观看活动（严格意义上的看电影——影院观看）成了一种昂贵的消费。像武汉这样的城市，第一轮新片的票价保持在60元左右，普通大片则达到70元以上，而像《阿凡达》（3D 或IMAX）这样的进口分账大片则定价在120元以上的高价位上。《阿凡达》在北京和上海等城市的票价则达到了150元以上。这不能不说是中国电影观众的人次迅速减少的原因之一（不是说看电影的人数少了，而是说到电影院买票看电影的人次锐减）。因此，当下的中国影院电影观众不再是占人口大多数的普通工薪阶层，而是以年轻一代的白领阶层和部分大中专学生构成的观众主体。新一代观众的趣味与需求实际上是构成当今“大片叙事”取向的最重要原因，也是一部影片是否能够卖座的决定性因素。

从以上对中国“大片叙事”产生的种种条件和动因来看，“中国式大片”的产生是时代变迁的产物，是经济转型的结果，是全球化进程的要求。换言之，在全球化进程加快，特别是在中国加入WTO 之后，以好莱坞大片为主导的西方大片对中国电影市场的冲击与影响，促成了中国大片叙事的迅速成长，尽管尚不够成熟，真正获得成功的佳作并不多，但却呈现出了逐步拓展、不断进取的发展势头。

“中国式大片”的特色与优势

从艺术和文化的角度审视，既然“中国式大片”是以市场化运作为主要特征，以追求票房价值为自己的首要目标，那么“大片叙事”还能够承担艺术的言说，展现美学之价值，传播人文精神内涵吗？这是关心中国电影的人们一直在思考和探索的问题，也是一个值得深入探究的理论命题。

在我看来，以“中国式大片”为代表的中国电影生产与发行的市场化运作机制的建立是具有积极文化建设意义的举措，与艺术言说、美学表现和人文精神内涵并不矛盾，更不是对立的。为什么可以这样说呢？这需要我们转换思路，以当下人类文化景观和文艺发展现状为坐标，以新的文化与艺术理论视野来重新看待和评估当今艺术叙事的功能与作用。换言之，要以全球化的战略眼光来分析和看待电影问题。

如果我们承认，“革命不是请客吃饭，不是做文章，不是绘画绣花”是有道理的话，那么，艺术不是政治说教，不是个人思辨，不是坐而论道的强调同样真实。因为艺术的职能和作用，首先就体现在它是面向人的情感和心灵而让人扼腕、让人欢笑的人类交流活动。艺术言说的价值，人文精神的传播在艺术叙事里，就体现在通过制造娱乐来达成某种教化，在故事的意趣中让人们获得陶冶心灵的力量。换言之，它是感性的东西，是通过故事、情节、人物、场景让人产生感动和共鸣的。因此，不管是文学还是电影，首先要做的就是能够使读者和观众对文本所讲述、所展现的故事和情怀感兴趣，使接受者能够从中得到享受，获得赏心悦目的审美娱乐。否则的话，就不成其为艺术。以往很长的时期内，由于特定的政治环境和社会管理的需要，中国文艺包括电影叙事被强加了许多艺术之外的东西，常常把艺术叙事拔高到一个名不副实的高处，当作重大的、严肃的、事关经国大业的事业来对待，这无疑使艺术叙事不堪重负而失去了它自身的真正功能和趣味。而我们的艺术理论思维和艺术批评方法也常常把娱乐与艺术、娱乐与审美看成是相互排斥的追求，这一点在中国电影界表现得特别明显。至今还有相当多的理论家和批评家习惯把娱乐片看成是不入流的电影类型而与低俗和庸俗混为一谈。

然而在全球化背景下，人们对艺术功能的认识和看法出现了显而易见的变化，即艺术的所谓重大的严肃的宏大叙事（在利奥塔的概念意义上）能量开始弱化，艺术的休闲与娱乐价值与功能得到凸显。为什么会出现这种转向呢？在我看来，除了世界经济走向一体化、文化走向和而不同、政治走向平衡协商的大趋势之外，还在于当代高科技—数字化技术的迅猛发展所带来的媒体革命。或者说在网络传播与交流已经普及的前提下，人们对世界政治、民族文化、生活方式乃至审美需求等都不再固守在原本的认识场域和价值标准之上。以电影叙事而言，原本作为电影叙事的重要功能之一的、立足于对现实生活中黑暗和丑陋现象作近距离观照的批判现实主义叙事已不再是电影叙事的力量所在。之所以这样说，是因为对现实的黑暗与丑陋现象的揭示与批判、对日常生活中的不公平与不合理事件的观照，已有了广泛的抨击与宣泄的影像言说方式和话语平台（如上文提到的多样的网络影像方式，包括最新的拍客影像等）；这些批评话语与现实生活风貌更加贴近，其具有的揭示和批判力量也更为及时、鲜明和尖锐。这当然不意味着艺术言说不必再去揭露黑暗和批判丑陋，而是说艺术的揭露与批判要继续保有吸引力，需要从更具有自身特色的艺术话语展开，因而充分发挥影院电影叙事的影像魅力成为电影叙事的不二选择。这可以说是保持电影叙事的生机与活力，吸引观众进电影院进而实现其评判生活的教化功能的最给力途径。质言之，艺术叙事，首先要能够提供娱乐，其次才是可以实现教化。尤其是对“大片叙事”来讲，它面对的是最广泛层面上的广大观众群体，虽然就中国当下的电影观众群体而言，呈现出减少而相对集中于某些阶层的特定人群上，但从世界范围审视，电影观众的广泛性和群体性特征仍然存在。因此也要求大片的言说更加具有普遍人性和普世价值。好莱坞电影之所以能够占据世界电影市场百分之七八十以上的市场份额，正在于它较好地把握住了艺术作为娱乐的教化功能，强调故事讲述的普适性和跨文化性。

这种对艺术娱乐性的看重和强调其实是对艺术自身功能和言说价值的回归。就中国电影叙事来讲，要实现这种功能和价值，需要在文本的叙事结构、话语组织和风格呈现上开拓创新，使影片叙事能产生赏心悦目之效果。大片叙事恰恰在这一艺术叙事的基本层面上具有自己的特色和优势。

一、“大片叙事”的银幕优势

“大片叙事”更符合电影作为艺术的媒介交流与传播属性，更能够体现和发挥电影媒介的影像优势。如上所述，在全球化时代到来之后，在以多媒体—网络文化为代表的新媒体艺术已经广泛应用和普及的当代背景下，那些近距离表现日常生活故事的艺术叙事，在数字电视节目、网络视频作品，甚至拍客影像中更能够得到及时、迅速和贴近的艺术观照与表现，影院叙事再去表现这种故事显然已没有优势。因此，追求“大片叙事”模式，使电影叙事充分发挥和体现现代影院中大银幕或巨型银幕的特色，营造出炫目色彩、豪华景观、虚拟现实的影像世界，展现出浩瀚的宇宙时空、未来的人类命运，显然是电影叙事的魅力和优长所在。因为这种声画组合所营造出的视听震撼力、影像奇观和奇妙境界，是其他媒介鞭长莫及和无法比拟的。

说大片不再着意于讲述日常生活故事，并不等于说大片不重视讲故事，而是说它们以一种更为广阔的叙事视野，去讲述更具有普遍性、国际性和概括性的人类故事。如近年来引进的分账大片《魔戒》、《哈利·波特》、《2012》、《阿凡达》等，虽然故事虚幻，结构也不复杂，但本质上仍然遵循着刻写人类的善恶道德、伦理情怀的故事底蕴和类型叙事模式的一般规则。近年来取得较大市场反响和较好艺术评价的“中国式大片”，如《云水谣》、《集结号》、《唐山大地震》、《赵氏孤儿》等同样体现出属于“大片叙事”的这种银幕特色和故事特征。如《云水谣》结尾那个鹰击长空的长镜头，大气磅礴、高瞻远瞩，飞扬飘逸的鹰眼俯瞰镜头，将中华大地尽收眼底，个中意味耐人咀嚼。如《赵氏孤儿》结尾处的“灵魂出窍镜头”，一身洁白的程婴追寻着妻儿的身影，倾诉的是别样的家国情怀和对生命意义的思考。这种寓意丰厚的修辞性镜头表现，较好地彰显了大银幕影像的意趣和特色。正是从这些较为优秀的“中国式大片”的叙事特色和银幕表现中，笔者认为它们体现出了中国电影的新的气象和未来的发展方向。当然如果与相对成熟的好莱坞大片比较，“中国式大片”在叙事的艺术视野和伦理情怀上尚存在着一定缺陷，在影像修辞与叙事意蕴的把握上也还不够圆融贯通。这些当另文申说。

二、“大片叙事”的市场优势

大片的市场优势是相当明显和突出的，好莱坞近20年来的电影实践证明，“大片叙事”在全球电影市场是行之有效的叙事模式。

考察全球电影票房的历史，迄今取得电影票房最高的十部影片全部是好莱坞电影大片。如迄今全球票房总收入排名第一的影片是卡梅隆的《阿凡达》，2009年12月18日上映（美国本土），截止到2010年12月21日的全球总票房达到了27．7亿美元的票房收入，其间只用了一年的时间。更不用说它的各种衍生产品，如DVD、电影原声光碟、电视播放、网络使用等所带来的经济效益了。

中国近年来的大片制作，学习和借鉴许多好莱坞电影的市场化运作模式，包括重视明星效应、强化宣传造势等，这当然是必要的和有效的。一如中影集团副总经理史东明所说：“《云水谣》之后，2006年我们就成立了营销宣传中心，2007年底正式成立了营销分公司。此后，通过对《投名状》、《赤壁》等影片的营销宣传，获得了巨大成绩，并完善了体制和机制。接着《南京！南京！》，特别是《建国大业》等这些主旋律片的营销产生了非常好的业绩。《建国大业》我们一共投入2500—2600万元进行营销和发行，好的市场回报跟这些工作都是分不开的。营销宣传不仅是吸引观众走进电影院，一个好的营销宣传活动自己也能挣钱。”［9］《建国大业》作为一部投入不到6000万元（制作成本3000多万加营销2500多万）的大片，票房收入却达到了4．19亿元（截至2009年12月27日）的成功实践，为“中国式大片”的市场优势做了注脚，也为有中国特色的“大片叙事”提供了很好的经验和思路。今年6月份上映的《建党伟业》是否能延续这一势头还有待实践检验，因为在笔者看来，这种集诸多明星为一片的群星效应，一次可以引发轰动，两次还可能产生比较效应，但三次、四次恐怕就会产生审美疲劳了。所以对“大片叙事”来讲，类型模式的借鉴运用很重要，但类型模式具体操作上的花样翻新和不断出新更重要。后者才是类型叙事长久不衰的法宝。尤其是如何在叙事的艺术视野和伦理情怀上既开掘出中华文化精神作为底蕴，又尽可能融入全球化意义上的人性情怀作为追求，这是“中国式大片”最终能否形成阵势的关键环节。但无论如何，《建国大业》所开启的这种“大片叙事”的新路向所具有的启迪意义是难能可贵的。大片就是要千方百计去争取票房，赢得市场，然后才谈得上教化和效益。

实际上说大片要追求票房，小成本制作的影片又何尝不应该追求市场认同和票房价值呢。近年来，那些成功赢得市场的小成本影片，如《疯狂的石头》、《人在囧途》等无不在证明着这一点。哪怕是特别强调个性色彩的文艺片，其实也要尽可能考虑到艺术的趣味性和观众群体的对象性，考虑市场接受的可能性才能使影片产生艺术价值和社会意义。所以，市场化运作并不是“大片叙事”的专利，各种类型的影片都应该考虑市场的需求和变化。只不过“大片叙事”在市场的规模和票房的推动上，可能更适应当下的全球化发展趋势，并且在推向国际电影市场时会更具有市场的规模效应。

更值得重视的是，电影市场的营造和发展，不仅仅是着眼于一部影片的得失，更要强化对电影系列与规模的开拓和可持续性发展，要努力打造出有特色的商业品牌。如周铁东所谈到的：“大公司经理人员的梦想是不仅要制作出一部广受欢迎的影片，而且还要创造出一个新的商业品牌。因为此类影片能够产生数亿美元的票房收入，外加来自于家庭录像、电视媒体、影片续集、玩具和其他商品开发、音乐声带专辑以及主题公园游乐项目等以从原影片中榨出钱财的各种前景，像《侏罗纪公园》和《狮子王》、《碟中谍》这样的影片便能够开掘出一道数以十亿美元计的收入之流。”［10］

当然，对中国大片来讲，要想进军国际电影市场，首先要站稳国内电影市场，让影片得到本土电影观众的青睐和喜爱，是一部电影走向世界的基础。罗伯特·马利奇（Robert Marich）在《为影迷营销：大制片厂和独立制片策略使用手册》一书中曾谈到：“对世界电影企业来讲，本土电影市场是最重要的。美国和加拿大的人口仅占世界人口的百分之五，但按照英富马媒介（Informa Media）伦敦基地的调查员的统计，它们却占到全球票房收入的百分之五十。”［11］虽然中国电影市场的观众主体还没有如此强大的观影需求和票房购买力，但从发展来看，中国电影市场作为占世界人口最多的电影市场，其潜力是不可限量的。

概括起来看，“中国式大片”走向产业化是历史的必然，是应对全球化电影发展趋势的本土策略。因此，如何使“中国式大片”真正成为中国电影的品牌系列，成为中国乃至世界电影观众喜爱的对象，是“大片叙事”的主创者们要悉心考量、加倍努力追求的目标，同时也是所有关心中国电影产业发展的电影学者和评论者需要认真思考的课题。或许只有辩证地看待电影叙事的市场与艺术、娱乐与教化、经济效益和社会效益的内在关系，慎思笃行，重实业，不折腾，在艺术视野的开拓、文化意蕴的积淀和观众心理情怀的把握上下工夫，中国大片才可能真正成长壮大起来。

注释：

［1］李少白：《影史榷略：电影历史及理论续集》，北京：文化艺术出版社，2003年，第350页。

［2］《小成本电影突出重围》。［2007年2月18日（今日关注）］央视国际www．cctv．com．

［3］王檬：《艺术＋票房：国产中小成本电影新姿态》，《中国文化报》2009年1月23日，第6版。

［4］参见中新：《中国内地千万富豪达96万人》，《深圳特区报》2011年4月13日，B04版。

［5］张悦：《〈大决战〉：国产军事“大片”标本》，《新京报》。［2005年9月28日］转自http：／／www．sina．com．cn／

［6］参见社科院世界经济与政治研究所学术动态课题组：《世界经济全球化研究现状（研究动态）》一文。文中谈到，“‘全球化’一词，是80年代在西方报纸上出现的。90年代之后，联合国秘书长加利宣布：‘世界进入了全球化时代。’”《人民日报》1998年8月22日，第5版。

［7］参见唐榕：《新中国60年电影体制与电影市场：回顾·思考·展望》，傅红星主编：《社会变迁与国家形象——新中国电影60年论坛论文集》，北京：中国电影出版社，2010年，第609页。

［8］喻德术：《提价400多倍电影票价“告警”》，《法制晚报》。［2010年7月15日］http：／／www．fawan．com／Article／ShowArticle．asp？ArticleID＝277297．

［9］史东明：《走产业化道路 促电影繁荣——在新中国电影60年论坛上的讲话》，傅红星主编：《社会变迁与国家形象——新中国电影60年论坛论文集》，北京：中国电影出版社，2010年，第42页。

［10］周铁东：《略论推动好莱坞电影发展的主要动力》，《电影艺术》2001年第2期，第8页。

［11］Robert Marich，MarketingtoMoviegoers：AHandbookofStrategiesUsedbyMajor StudiosandIndependents（Introduction），London：Elsevier Inc．，2005．