从性别视角看中国女作家的女同性恋书写悖论

2011-04-08郭海鹰

华南师范大学学报（社会科学版） 2011年5期

关键词：陈染异性恋女作家

郭海鹰

(广东外语外贸大学中文学院，广东广州 510421)

从性别视角看中国女作家的女同性恋书写悖论

郭海鹰

(广东外语外贸大学中文学院，广东广州 510421)

女作家的女同性恋书写总被认为是女性颠覆异性恋霸权、反抗男权中心主义的一种方式。而在进行文学创作和阅读时，不论是作者还是读者，都不可避免地存在着性别视角。由于性别视角的长期缺失，存在于女性文学作品中的性别内涵往往成为盲区。因此，本文拟以性别视角为切入点，选取中国现当代女作家的女同性恋经典文本进行分析，以期发现其中的悖论。

一、无法逃离的男性视角

由于长期受根深蒂固的传统男权文化熏陶，中国现当代女作家们有意无意地模拟男性文学大师的样板，男性文化话语成了她们防不胜防的陷阱和罗网，其女同性恋书写也不能免俗。比如凌叔华的《说有这么一回事》中，影曼看云罗时一直关注的是她“粉玉式的胸口”、“酥软微凸的乳房”、“弓形的小嘴”、“滑腻腻的腮颊”等男性认为性感的部位。影曼不仅渴望成为一个男人，还努力模仿男性，像男子一样怜爱呵护云罗。而云罗也有“你为什么不是个男子”的怨尤。庐隐《丽石的日记》中，沅青抱怨丽石“你为什么不像个男子早点到我家提亲”。丁玲《暑假中》的女教师“搂抱住女友，互相给予一些含情的不正经的眼光，狎昵的声音，使得没有一丝不同于一对新婚夫妇所做的”。按弗洛伊德的说法，妇女是“被动的、自我陶醉的、自我虐待和羡慕阳具的”［1］233，就是说女性内心其实是潜存着男性意识的，所以在特殊的情境下(比如在没有男生的女校里)，有些女性就会像影曼那样把自己设想成男性，从男性对女人的审美视角来看待女性，对同性女子之间的精神欲求完全漠视，对女伴产生扭曲的肉欲。这正如波伏娃所说，“对于女人来说，同性恋可以是她逃避自己处境的一种方式，也可以是接受这种处境的一种方式”，是“在特定处境下被选择的一种态度”［2］483。为了拒绝与逃避男权文化的束缚，她们选择了同性之爱;但在强大的男权文化影响下，她们又逃不出自己头脑中根深蒂固的男权意识的影响。同时，这些女作家都不约而同地把女性的同性爱恋安排在相对独立、逼仄的空间，这也反映了女性天空的低矮和有限。在缺乏优秀男性的环境里，无法达成理想中的完美异性恋而不得不用同性间的暖昧感情填补空白，不过是退而求其次的选择，这实际上是女性自身对“第二性”的认同。

到了20世纪90年代，事情似乎有了转机。林白等女作家理直气壮地将“身体叙事”作为自已进行女性写作的重心。但分析起来却可以发现，其身体叙事文本的深层，依然是恒定和永久的男性中心世界。比如在《回廊之椅》中使女七叶替朱凉洗澡的情景和《子弹穿过苹果》中对寥裸体的描写。在这两段经典的女性躯体之美和同性之爱的直接描写中，男性欲望的目光并没有真正退场，而是以深藏在女性的意识深处这种方式实现着男性中心观念的在场。《回廊之椅》里，在男性缺席的情况下，作为主体的朱凉，其欲望的满足、生命的美丽与欢娱是建立在这样一个情形之下——在落日余辉的笼罩与浸润中，七叶对其身体进行着不停地拍打。林白对女性这种情欲实现方式的构想，不折不扣地折射出她潜意识里对男性中心秩序男女之间的“施虐/受虐”、“笼罩/被笼罩”原则的服从。而《子弹穿过苹果》中，寥在瘴气弥漫的热带丛林中毫不羞涩地裸露身体。这个画面的深层意义，仍然是传统的男性中心秩序给予两性的法定空间——男人“处于外部、正式场合、公共场合、右侧、干燥处、高处”，而女性则“处于内部、潮湿处、低处”［3］36。林白将寥放置在一个潮湿、阴性的无人的狭小空间，裸露着上体而非全部，恰恰是服从了男性对女性活动空间的禁闭，符合男性对女性身体既开放又封闭的渴望。也就是说，女作家们终究难逃男性意识和男性审美趣味的窠臼，未能走出男性写作的模式，她们的话语不过是男性文本的翻版，她们的“自我观照”已成为另一种形式的“他窥”。

二、试图突围的女性视角

女性视角的基本特点是“以女性中心的眼光去看世界、看文学”，它“实际上意味着‘以女性的独特经验、独特视点去反观男权文化’(戴锦华语)。它期冀着在对男权传统、男权话语拒斥、反抗、颠覆的过程中，争得女性在社会历史中言说的权利，建立起平等的男女文化关系，进而建构女性的富于人之主体性的诗学规范”［4］352。换言之，女性视角是以“女性经验”为基础的，这种“经验”有别于男性对女性的书写，先验地存在于女性的生命体验中。但是，这个女性独有的“经验”仍然是由话语塑造而成的。按照女性主义的观点，人类语言系统经历了数千年的发展演变，其语义与内涵早已被传统的男性文化所浸染、润色和修整。因此，女作家在使用这样的语言来叙述自己的经验时，其思想观念必然会被同化，无法准确表达她们与男性不同的经验。为解决这个问题，埃莱娜·西苏提出，既然造成父权制压抑的根源在于语言，那么要攻击父权制就应该首先从摧毁父权制的语言、建构女性自己的语言话语体系入手。而女性的语言是同身体密不可分的，因此，女性写作必须用自己的身体支持她言说中的“逻辑”，表白自己的内心，表达自己的思想。［5］188－211

要反映女同性恋生活和情感，就不能回避女性间性行为的描写。从根本上说，有没有性的存在，或者说有没有性的欲求，是划分女性情谊和女同性恋最直接的证据之一。比如陈染的《私人生活》中，有许多发生在两个女性之间的性爱描写，其中那种“美妙的身体感觉”，显然不是一般的同性友情，只有同性恋中的色情质才可能唤起这种“死的愿望非常强烈”的欲仙欲死的感受。类似这样的场景描写同样出现在林白、徐小斌、卫慧等人的作品中。她们以大量的细节、感觉营造出一个个专属于女性的隐秘空间，这空间充溢着女性的气息、声音、体态和情感。这让人想起波伏娃的话:“如果她抚摸自己的胸部，她仍然不会知道陌生的手对她的乳房会有如何感觉，或这乳房在这陌生的手下会产生怎样的反应……只有在她的手指摸索一个女人的身体，而这个女人的手指也在摸索她的身体时，镜子的那种奇迹才会实现。”［2］475

按传统的女性主义理论，女性写作从千百年来受压抑、受歧视的女性身体经验出发是突破男权秩序下女性失语状态的重要途径。但劳拉·穆尔维指出，在由性别不平衡所安排的世界中，看的快感分裂为主动的/男性和被动的/女性:“起决定性作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此风格化的女人形体上。女人在她们那传统的裸露癖角色中同时被看和被展示。”［6］212于是，女性身体叙事就成了一个悖论:力图以女性自身的欲望表达进行主体性建构，结果反倒是落入了被观看的客体之实。女性写作试图“以性作为武器对抗这个社会投向女人的那层暗藏暴力的无处不在的目光对自身戕害的同时，却往往凝聚了更多的男性凝视/窥视，重新成为男性中心的性文化消费品”［7］。

三、超越性别的中性视角

论及中国当代女作家的女同性恋书写，就必须提到陈染的“超性别意识”。她说:“爱情本身这个东西，和一个异性谈恋爱，或者跟一个同性谈恋爱，实际上都是一个意思，都是一样的。”［8］110这就从根本上瓦解了传统的性别体系，消解了两性性别差异的界线。但在谈到同性恋时，陈染本身却是矛盾的。她一方面急于表白自己的性别身份与同性恋无关:“我创作中的一部分涉及到这个，不是全部。但我不想把这个问题与我个人的真实生活混同起来。”［8］105另一方面，她又明确地宣布超性别，质疑男性中心和单一的异性恋性别表述。这样一来，她笔下人物的性别身份就有了模糊化和表演化的特征。比如《另一只耳朵的敲击声》中的性别选择和性别身份就显得很不稳定。文本中多次出现一个隐蔽的叙事人“我”，其性别身份不明确也不固定。“我”首先道出了对“狂欢之后”的黛二小姐的欣赏以及“我”易性后从性爱中获得的满足感，“我觉得，她盯着我看时，就像盯着一个令她满意的嫖客”，表现出对新角色表演的一种认同和得意。而黛二小姐一方面是“大树枝”等男人的性伙伴，另一方面又与伊堕人等女性保存着一种难以割舍的爱，这种爱在两个女性内心深处燃烧不已。伊堕人在文本中对爱发出内心的呼喊:“我多么需要她，需要这个女人!因为没有一个男人肯于并且有能力把我拉走。”［9］71这表现出女性走出传统两性性别秩序的决绝，开始进行一种游戏式的角色表演。再如《私人生活》中，倪拗拗的性别身份始终没有确定，而是在异性恋－同性恋－异性恋之间流动，而且几种身份重叠。

继陈染、林白之后，女性写作逐渐有一种超越性别和性别模糊化的趋势，一些女作家十分享受这种趋势所带来的种种颠覆的魅力。卫慧的《上海宝贝》中的倪可已在狂欢中迷失了自我，完全没有了性别对立的概念。她无所谓男女，分别与性无能的天天、浪荡男马克、富孀马当娜有暖昧关系。对于性对象的选择也模棱两可，既不坦诚追求又不断然拒绝。棉棉的《香港情人》，女主人公虽为异性恋却长期与一位男同性恋者同床，还不断介入与其他男人的似是而非的绯闻。女权主义者津津乐道的姐妹情谊，在这里被改变为女性与一个男性同性恋者之间的理解与包容。他们在一起相安无事，是对后现代式的女权主义的戏仿。女权主义支持同性恋运动——无论男女。她们认为男性霸权在男性内部遭到Gay的挖掘与削弱。女性主义在女人内部得到Lesbian的丰富。这与著名的酷儿理论家朱迪斯·巴特勒(Butler Judith)的说法惊人地相似。巴特勒认为，生理性别、社会性别和欲望这三者之间的联系建构了强迫性的异性恋。异性恋机制认为，性的表达是由社会性别身份决定的，而社会性别身份又是由生理性别决定的。在对这种生理性别、社会性别和欲望三者联系的挑战中，巴特勒发展出一种“表演”理论。她认为，同性恋、异性恋或者双性恋等其他行为不是来自某种固定的身份，而是像演员一样不断变换角色的性别表演。没有一种社会性别是“真正的”社会性别，社会性别也不是一种天生的性身份的表现，异性恋是人为的“天生化”、“自然化”而被当作人类性行为的基础来对待的。对酷儿理论家来说，根本就不存在一种“恰当的”、“正确的”社会性别，也不存在什么生理性别的文化属性。［10］4－5这也恰恰是陈染在《私人生活》中道出的性别身份的真相:身份正在越来越成为一种表演，“‘我’已不是我而‘你’已不是你，所有的人都不知道自己是谁。‘你’被扮装了，‘我’是一个假装的我。人类花园正在盛开着化装舞会。”［11］

女同性恋书写常常被认为是女性反抗菲勒斯中心主义的一种策略。然而，从性别视角的角度考察中国现当代女作家的女同性恋文本可以发现，女作家们对男权中心社会是妥协、迎合的，不但没有做到真正彻底的反抗，而且与这个反抗策略的初衷自相矛盾。于是，中国现当代女作家的女同性恋书写出现了明显的悖论，实际上并未逃离男权中心主义预设的圈套。

［1］［英］特里·伊格尔顿.精神分析∥当代西方文学理论.王逢振，译.北京:中国社会科学出版社.1988.

［2］［法］西蒙娜·波伏娃.第二性 .陶铁柱，译.北京:中国书籍出版社.1998.

［3］［法］皮埃儿·布厄迪厄.男性统治.刘晖，译.深圳:海天出版社，2005.

［4］乔以钢.女性视角与文学研究∥中国女性与文学——乔以钢自选集 .天津:南开大学出版社，1900.

［5］［法］埃莱娜·西苏.美杜莎的笑声/张京媛.当代女性主义文学批评.北京:北京大学出版社.1992.

［6］［美］劳拉·穆尔维.视觉快感和叙事性电影∥大型电影学文库·电影与新方法·西方电影学.周传基，译.北京:中国广播电视出版社.1992.

［7］王虹.女性电影文本从男性主体中剥离与重建.西南民族大学学报:哲学社会科学版，2004(8).

［8］陈染.超性别意识与同性爱.不可言说.北京:作家出版社.2000.

［9］陈染.另一只耳朵的敲击声∥陈染文集.北京:作家出版社.2001.

［10］李银河.译者前言:关于酷儿理论∥［美］葛尔·罗宾，等.酷儿理论:西方90年代性思潮.李银河，译.北京:时事出版社.2000.

［11］陈染.私人生活.花城，1996(2).

郭海鹰(1965—)，女，山东招远人，广东外语外贸大学中文学院副教授。