“上海怀旧”的另一张面孔

2011-04-08陈桃霞

湖南科技学院学报 2011年3期

关键词：陈丹燕中产阶级上海

陈桃霞

（武汉商业服务学院，湖北武汉 430056）

“上海怀旧”的另一张面孔

陈桃霞

（武汉商业服务学院，湖北武汉 430056）

文章拟从揭开中产阶级叙事面纱，怀旧作品的真实面孔和“上海怀旧”现象的审视与反思三个方面解读“上海怀旧”，指出它是在文化保守主义潮流下消费文化的一个表征，是一种短暂的时尚书写，具有极大的遮蔽性与欺骗性。

中产阶级；消费社会；文化；想象性写作

90年代以来，中国步入了一个以消费为主导的社会，这种文化现实无疑具备了“怀旧”滋生的土壤，市场、商品、大众文化带来了“怀旧”的可能与自由。在历史背景上，“上海怀旧”囊括了上个世纪末逐渐蔓延的上海现代作家尤其是海派作家的作品，以及由此带来的一股学术热潮。它并非仅仅出现在文学领域，而是蔓延到社会的不同层面，成为一种全民参与的行动。在市场资本、政府权力和民间意识这三种力量的共同作用下，“上海怀旧”已经成为并正在继续成为一个文化主题，这是一个值得关注的文化现象，需要进行深入分析和客观审视。

对于众多的“上海怀旧”作品，如《上海的风花雪月》、《上海的金枝玉叶》、《上海的红颜遗事》、《上海探戈》、《上海LADY》、《上海色拉》、《寻找上海》等，单是从书名就可以辨认出90年代以来“上海怀旧”的重点：与其说是怀旧，不如说是上海。“上海”在此不是一个地理名词而成为一个文学意象，一个能够让人无尽怀想的繁华之地，文本对老上海有选择性的书写和确认定然会影响公众对上海城市文化特点的认识。

一揭开中产阶级叙事面纱

（一）消费意义上的“老上海”

杰姆逊在谈到美国根据小说改编的电影时说：“怀旧”的模式，成为现在的殖民工具，它的效果是难以叫人信服……换句话说，作为影片的观众，我们正身处“文本互涉”的架构之中。这个“互文性”（intertextuality）的特征，已经成为电影美感效果的固有成分，它赋予“过去特性”以新的内涵，新的“虚构历史”的深度。在这种崭新的美感构成之下，美感风格的历史也就轻易地取代了“真正”历史的地位了。[1]

他认为后现代文化的一个主要特征就是怀旧，李欧梵对此进行了阐述。他认为：“杰姆逊用的词是 nostalgia，可能不译为‘怀旧’，因为所谓的‘旧’是相对于现在的旧，而不是真的旧。从他的理论上说，所谓怀旧并不是真的对过去有兴趣，而是想模拟表现现代人的某种心态，因而采用了怀旧的方式来满足这种心态。换言之，怀旧也是一种商品”[2]。比如《上海的风花雪月》，陈丹燕写到1931’s咖啡馆的内部设计，“一进去，最先听到咿咿哑哑的音乐声，唱针在密纹唱片上轧到了细尘，扑扑地响。那是周旋的细嗓子”，“然后才看到瘦瘦的一个小姐，穿着齐膝的蓝色改良旗袍……她有老式的短发，张爱玲时代的那种市井的细长眼睛，她会推荐你喝老上海盐汽水、1931年热朱古力”[3]。在“怀旧”中，过去与现在之间距离感已消失，在“怀旧”感觉的浪漫形象上，“过去”是一段没有自身本体性根据的形象活动，而在“取悦”大众的形象中消解了历史的存在意义。观众所需要的就是在形象的“怀旧”中补偿现在的失落与好奇，而非从事思想性的追问。

罗兰·罗伯森说：“显然，20世纪后期的乡愁是与消费至上主义密切联系在一起的……现在有着对乡愁的明确需求，当然也存在着对乡愁的大量供应。”[4]“1990年以后的‘怀旧’则是一种‘后现代’的戏耍和消费。”[5]陈丹燕并不掩饰其怀旧文本与商业的合谋：“我想做的事就是通过自己商业的怀旧，来找到真正意义上的上海气质……想看书的人，会把这种商业的怀旧和城市的气质混在一起。”[6]大众文化的盛行使“上海怀旧”文本在文学层面上也笼罩着一层笼厚的后现代色彩。李欧梵眼中的上海是一个新的、不断商品化的，如同法国先锋派描述的“布满大街、咖啡馆、汽车、妓院、游乐场，还有最重要的来自人群和游手好闲者的安慰的世界”[7]，他对上海三十年代的物质符号做了厚实而绵密的铺排。王安忆在《长恨歌》中为我们展示了民国时期上海商品社会的消费主义城市特征：时装表演、选美仪式、百货商店、影戏厅、消闲杂志、照相电影、上流社会时髦人士、夜夜笙歌的舞厅等。上海学者朱学勤认为，‘那个虚幻的上海是故意把自己做旧，似乎生活在历史中，生活在旧上海，其实是被历史消费，被观赏。’另一个上海学者包亚明也说，这是一种物质文明‘器物的安排，割断了与具体历史语境的内在联系，消费者对这种误植的容忍与默许’更是有目共睹。[5]这正好是老上海商业社会的盛世与 90年代上海的经济大潮相呼应，所谓的“上海怀旧”完全演化商业时代中一出消费社会的时髦剧，是披着一件时尚外衣的假面舞会。

（二）中产趣味的蔓延

在上世纪90年代社会图景中，新富（New Rich）阶级的崭露头角无疑是一个重要且引人注目的事实，与此相关的文化呈现是呼唤、构造中国的中产阶级社群，是精英文化与流行文化共享的对“中产阶级”的情有独衷。戴锦华认为至90年代中期，“以王朔为代表的通俗文化，开始有效地参与构造中产阶级文化或曰大众文化。”[8]这就势必出现贝尔所言之：“资本主义的双重矛盾已经帮助树起流行时尚的庸俗统治；文化大众的人数倍增，中产阶级的享乐主义盛行……时尚本身的这种性质，已经使文化日趋粗鄙无聊。”[9]在上海市民的生活中，一种时尚是自上而下地传达的，上流社会在制造各种时尚和趣味，整个中下层的人们也在跟随和模仿这些生活方式，整个城市都形成潜在的对财富、文明、时尚的归附。

首先是对物质的迷恋。鲍德里亚把当今社会称为“消费社会”，他认为在“消费社会”形态下，一个事物的价值的大小不是由其使用价值而是由其交换价值来决定的。现代社会供应给我们多种多样的怀旧客体，或者是现实之物，或者是拟像或景观，甚至是空洞无物、但却具有表征意义的符号或符码，消费这些形象、符号或信息就等于消费我们心中的宁静。在上海怀旧文本中，我们也不难发现这种恋物情结，20世纪，拜物教的教徒已经是数量日益膨胀的新中产阶级。作家在这种“恋物倾向”中情不自禁地流露出一种曾经或正在中产阶级化的身份优越感，努力展示一个遥远上海旧梦的精致与优雅。而布迪亚认为，商标不是普通的名字，而是一种具有宗教意味的圣名，它散发出一种诱惑消费者的魔力，“上海怀旧”作品中涉及到的商标几乎全是舶来品，比如ARROW先生，ARROW衬衫不再是一件普通的衣服，而具有了身份地位的标志，象征着一种中产阶级的品味。还有派克笔、福特汽车、劳莱福拉克斯相机等等。与大众文化同时兴起的，是中产文化，前者对人类精神固然具有极大的危害，但后者的危害某种意义上更大，具有更大的欺骗性。丹尼尔·贝尔曾指出：“在严肃的批评家看来，真正的敌人即最坏的赝品，不是汪洋大海般的低劣艺术垃圾，而是中产趣味文化……它假装尊敬高雅文化的标准，而实际上却努力使其溶解并庸俗化。”[9]在文本渲染的物质狂潮中，作家给我们展示了一个精致的贵族化上海，但是其对细节的过于重视，淹没在物化的堆砌中，由此出现了“抓住了上海，或抓住了别的比上海更加光鲜时尚的所在（比如曼哈顿），却失去了自己……写出一大堆时髦的东西来，这除了满足时尚追逐者的幻想之外，怎能和更多的人的实际感受对话，怎能获得他们的共鸣？”[10]

（三）中产阶级情感标准

“大众文化的一个重要策略是精品化，它是寻常俗世的、折衷调和的，迎合大众普遍的胃口，精品化是一种舒适温暖的日常生活世界，它具有人间的普遍关怀和世俗原则，它既品质高贵，又平凡亲切，是一种虚拟的贵族性。怀旧文本在感情确认上也体现着作家的精品化倾向。”[11]陈丹燕作品里的主人公，对自我的命运负责，在各种外在力量挤压下，坚韧地、有尊严地活着，她们面对苦难从不抱怨，自我拯救的勇气，仁慈，宽恕、博爱的精神都成就她们形而下人生中飞扬的人性。这种情感指认通过对历史的淡化处理来凸现人物面对苦难从容不迫、淡定自如的态度。《上海的红颜遗事》则为我们展示了一批无论如何要像自己希望的那样生活，在文革中宁愿放弃生命也不让自己的尊严遭践踏、凄惶而倔强的知识分子。中产阶级情感中还隐含着对爱情的执着，如郭婉莹宁愿放弃与之门当户对的婚姻而选择一个清冷的清华毕业生，一辈子只为自己的内心活着，顽强地坚持自己理想。对名利怀着淡薄之心，即使家道中落依然不改优雅本性，与此相反，作者的笔触自然要反驳重名重利之徒，这也是怀旧文本作者的感情立场。作者在写作过程中就已经与怀旧人物产生了共鸣，直言不讳地感叹到：有时候，真的让人怀疑，是不是一个人的品质是在童年生活中就确立了的，而且很可能，富裕的明亮的生活，才是一个人纯净坚韧品质的最好营养，而不是苦难贫穷的生活。然而富裕的明亮的生活毕竟不是每一个老上海时代的人都能享受的日子，因此她们笔下模式化化的老上海难以反映那个时代上海的真实面貌。

在对作家的情感倾向进行分析时，我们发现作家无论是怀旧人物还是怀旧场景的选择都是片面的，王琦瑶虚幻的爱情追求、生活在假想世界中的老克腊，这些人物并非我们日常生活中可以遇到的，来源于作者的虚构，更来源于对时尚趣味的模仿。怀旧作品对笼罩中国多年的“宏大叙事”是一种刻意的遗忘与发动，许道明对旧上海的海派文化曾这样评价：“缺乏某种现代性的生命精神，没有终极性的关怀，没有对于现实绝望的体验，没有坚执有力的异端向往，把注意力和热情集中于现实生活的应对、容忍惰性，安于现状。”[13]在此也可以作为对中产阶级情感标准的一个中肯的提醒。

二怀旧作品的真实面孔

怀旧作家建构的中产阶级话语，对优雅、不俗品位的孜孜以求不能不对文学真实性造成极大的伤害。王安忆谈到自己对当前上海文化现状的看法时说：“上海被格式化了。不仅被媒体格式化了。还与时代有关系。这个时代的消费其实非常单调，越来越单调。这与时代潮流、全球化、工业化有关。”[13]

（一）新“海上花”列传

怀旧文本中的精致上海并非所有阅读者都能感同身受并进而分享的，作家如何能够准确地传达自己的本意呢？于是文本不断将缅怀对象集中在上层和中产阶级中，特别是一系列女性身上，我们发现几乎所有的“上海怀旧”可以堪称一部“海上花”列传。后现代语境中，女性意象在商业广告和传媒中逐渐成为商品化符码，仍旧是被窥视把玩的“风景”，进一步被消费化，女性是想象上海的媒介。现代中国小说写上海与女性之关系的传统由来已久，1892年，韩邦庆以《海上花列传》开启了上海——女性想象的先河，随后的新感觉派作家以及四十年代许訏、无名氏、张爱玲等继续延续下去，一直到90年代达致顶峰。张爱玲与王安忆以各自成熟的写作使上海与女性达致水乳交融、合二为一的境界，到了怀旧作家笔下，她们则对那个时代的女性大书特书，并附着大量精美具有蛊惑性的图片，更像一种展示品，一种观赏对象，不少读者就是为了一睹当年知名女性的风采而奔赴书店的。这些女性集美丽、优雅、精致于一身，陈丹燕锁定名门闺秀说上海遗事，程乃珊作品中出现的都是那个时代最能代表上海的女性类型，这些风华绝代的女性，为读者勾勒出他们心目中的老上海形象。然而过于亲昵的姿态必然对笔下的人物缺乏正确的判断，而且一味地书写女性造成了“上海怀旧”人物画廊的单一，由此造成作品中女性意识的淡薄，对男性的过于依赖，自五四以来就有的关于“娜拉”之类的探讨，在此荡然无存。当然在对上海与女性关系的书写中也不乏理性的思考和对历史的追问，使文本具有形而上的文化、哲学与人生意蕴，王安忆就是一个例外，从“雯雯系列”到《海上繁华梦》，上海不断从背景置换为前台，《长恨歌》更是将上海作为某种性感的、带有私情的、风情万种的女性形象进行叙述，限于篇幅，不再赘述。

（二）历史感的缺失

“怀旧已不再具有文化寻根和价值重建的意义，而沦为一种毫无历史感的消费。”[14]从近代以来，上海作为中国第一都会，以其新文明的渊蔌，开始被众多文人进行了想象性的描述。其实八十年代末开始的“上海怀旧”书写尽管打着“纪实”的旗帜，以之作为一种宣传策略，但对上海的历史而言，都是一种想象性的重构。部分学者对“上海怀旧”保持了足够的清醒，他们将此现象称为“集体想像的‘上海梦’，‘文学造山运动’、‘制度性想象’等，‘上海梦’是部分国人迷恋于 49年前上海温柔富贵乡的集体想象。”[15]“文学造山”运动是针对陈丹燕的上海故事，郜元宝将其称为一种公共想象的精确再现，90年代以来的“上海怀旧”作品通常是纪实性的，多在文字旁配以照片表明有照为证，这种“实”包括了正史野史、口耳相传、轶事流言以及作家在某一立场的重新阐释。但是，作家们建构的是一个按图索骥的上海，还是一个千变万化的上海？是一个公共想象的上海，还是个体经验的上海？

“对于‘在场’的希求某种程度上可能说是历史感‘匮乏’的必然反应”[16]，正如陈丹燕分析现在年轻人怀旧原因时揭示的那样：他们从小生长在一个女人们不用香水、男人不用讲究指甲是否干净、街道上没有鲜花的匮乏的年代，所以他们就这样靠着堆旧东西的想象而成了怀旧的人。于是这类文本将大部分笔墨用于华美的细节想象之中，大都属于个人对历史的记忆。杰姆逊在分析美国三十年代出现的怀旧影片时，认为这些影片似乎是关于历史的，但最重要的特点正在于其不是历史影片，倒有点像时髦的戏剧，选择某一个人们所怀念的历史阶段……这种影片需要的是消费关于过去某一阶段的形象，而并不能告诉我们历史是怎样发展的。[18]这一理论其实可以援用于90年代的上海怀旧，其对历史的取向，不过是在无聊无深层意义的符号游戏中略作表示而已，是浮华的故意表现给人看的。“历史的真相或许只有一个，但看历史的人从来不是一个，看历史的态度也从来不只一种。我看见了我想看见的，那不仅仅是传奇，也不一定是轮回，然而，到底活色生香。”[18]于是不知不觉中复古的、虚幻的、部分的“历史”取代了“真正的历史”。在此情况下上海文化的多元性不可避免地被消除了，出现在读者面前的现代上海是经过精心改写过的，符合大众心理期待的。正如杰姆逊所言，文化成为了商品供不动脑筋的人们进行娱乐和消费，上海的真实形象不可避免被遮蔽了，一种新的单一取代了它的多元，这是另一种话语霸权。

（三）故事与“讲”故事

“上海怀旧”中作者不断把意义赋予乃至强加给读者，这种意义不是包含在对象中，而是在表述过程中，出现了能指过剩或话语膨胀。有评论家称，陈丹燕对上海的写作带有明显的“主观”色彩，但她又总能把人带入到她的世界中去。“文字叙述常有主观介入，‘我’的所思所想打断了客观叙述，造成时空交错的梦幻感”[19]，“在其上海故事系列中，‘我’始终充当着历史的探访者角色。”[15]在《上海的金枝玉叶》作者时不时对戴西的一生做出喟叹，使文本意义的传达按照她的意图进行。这与讲故事的精神背道而驰：“故事不耗散自己，故事保持并凝聚其活力，时过境迁仍能发挥其潜力。”[20]

三 “上海怀旧”现象的审视与反思

在大众文化盛行、消费主义泛滥的语境下，“上海怀旧”却因为刻意唯美而遮蔽了历史的真实。这一类文本过于关注中产阶级的文化消费需要，并为了迎合时尚的需要而把怀旧的对象集到了“繁华老上海”的一面，而忽视了处于下层的、边缘的群体的需要，遮蔽了上海这座多元化城市中“小市民文化”与“石库门”的文化现实。戴锦华在论述中国现今的消费现实时表示，在上海——中国第一工业都市，昔日的东方第一港，“十里洋场”、西方“冒险家的乐园”——人民广场确已连缀在消费风景线之中……“广场”称谓的挪用，是一份繁复而深刻的暴露与遮蔽，它暴露并遮蔽着转型期中国极度复杂的意识形态现实，暴露并遮蔽着经济起飞的繁荣背后跨国资本的大规模渗透。但相对于90年代中国，远为重要的，是迷人的消费主义风景线，遮蔽了急剧的市场化过程中中国所经历的阶级再度分化的残酷而沉重的现实[8]。老上海就是一个中西杂糅、新旧并存的奇特的混合体，如拉康所说，主体对自我的意识是从“他者”如镜子般的“映照”中确立的，怀旧文本充当着新上海及上海以外的镜像的角色，那么，读者从“上海怀旧”作品这面“镜子”中看到了什么？

无论是王安忆还是陈丹燕的上海系列作品，“历史”成为了作家笔下“缺席的在场”，陈丹燕在《张爱玲的公寓》里写到一个娟秀的老太太，“中间隔了 1949年解放，1957年‘反右’，1960年毛主席说以小说反党也是一大发明，1966年文化大革命，1976年‘打倒四人帮’，1992年经济起飞”[3]，这些恰恰成为作品故意隐去的背景，由此堕入一种时尚的制造品，我们不无遗憾地看到作家在单一的怀旧时间、人物、情绪的指认和津津乐道中造成了对旧上海殖民性的忽略和抹杀，极力渲染的是一幅可以穿越未来的消费场景。

[1]杰姆逊.晚期资本主义的文化逻辑[M].陈清侨,等译.北京:三联书店,1997:459.

[2]李欧梵.当代中国文化的现代性与后现代性[A].中国现代文学十五讲[C].上海:复旦大学出版社,2002:93.

[3]陈丹燕.上海的风花雪月[M].北京:作家出版社,2008:8.

[4]罗兰·罗伯森.全球化社会理论和全球文化[M].梁光严,译.上海:上海人民出版社,2000:228.

[5]李欧梵.上海德摩登与怀旧[J].中国图书评论,2007,(4).

[6]陈丹燕.印象记:鱼和她的自行车[N].南洋商报,2002-04-27.

[7]李欧梵.上海摩登[M].北京:北京大学出版社,2001:44.

[8]戴锦华.沙漏之痕[M].山东:山东友谊出版社,2006:159.

[9]丹尼尔·贝尔.资本主义的文化矛盾[M].北京:三联书店,1989.

[10]郜元宝.一种新的上海文学的产生——以《慢船去中国》为例[J].文艺争鸣,2004,(1).

[11]旷新年.作为文化想象的大众[J].读书,1997,(2).

[12]许道明.海派文学论[M].上海:复旦大学出版社,1999:316.