创变意识、批判意识与明末清初词坛

2011-04-07廖雯玲

湖南科技学院学报 2011年5期

关键词：词派词坛浙西

廖雯玲

（上海师范大学人文与传播学院，上海 200234）

创变意识、批判意识与明末清初词坛

廖雯玲

（上海师范大学人文与传播学院，上海 200234）

词发展到明清时期，已经脱离音乐母体，成了纯粹的文学形式。词在清代的复兴也就相应的不是唐宋音乐文学的“词”在清代的复兴，而是作为纯粹文学的一种发展。明末清初的词人们敏锐的感觉到了这种本质的变化，在前人基础上，勇于创变与批判，最终促成了词在清代的复兴。

音乐文学；诗体文学；创变；批判；中兴

经过元明的沉寂，词在明末清初时开始复兴，荦荦大者，最终形成清词的“中兴”之局。对此，人们往往把注意力集中在“词之中兴”这一现象及其相关的政治社会原因，而对深层的文学体制的变化与文学内部（如流派等）之间的变革发展则关注不够。

一体制变化、创变意识与词的中兴

从词风与词体选择看明末清初词坛，我们发现，其似乎重复了五代两宋词的前进道路，只不过时间上没有延展得那么长而已。我们也可以就明末清初词之历程做大概的描述。

以陈子龙为首的云间词派，推尊五代北宋，词风婉丽蕴藉，词作也以小令为主且见长。邹祗谟等就曾说云间词人“所微短者，长篇不足耳”。[1]其实，蕴藉婉约的令词正是五代宋初之长，“长篇不足”也正是五代宋初之短。同时而稍后的遗民词人和各词人群体则小令与慢词相杂，婉约与豪放并举，然而以王士祯、彭孙遹、曹尔堪等为代表，仍不脱云间余韵。可以说，此时期纷繁复杂的词坛状况和北宋中晚期甚为相似。随后的阳羡派，大张苏、幸旗帜，鼓荡豪放之风，这时期的词坛似乎与辛弃疾时代相类。同时稍后，以朱彝尊为首的浙西词派尊崇姜夔、张炎，推崇清空雅正，大量创作慢词与咏物词，则与宋末相似。

由此可见，明末清初词坛确实很大程度的复制了五代两宋词的发展路线，其表面的相似性让人吃惊。那么，两者只是简单的相似关系吗？前者只是简单的对后者的复制吗？绝非如此。第一，文学发展主体的性质已经发生了改变。五代两宋的词，是属于音乐文学，具有音乐与文学的双重属性。它的发展，要受两者的制约。而明末清初时期的词，已经完成了从音乐文学到纯文学的转化。虽然它仍然要考虑来自音乐母体的因素，比如词律协调，但是音乐因素已经绝对的削弱了，完全可以说，这时的词，是属于纯文学的抒情诗体。第二，随着文学发展主体性质的改变，相应的文学功能、题材、品格、艺术方法等也会发生变化。因此，这两个阶段词的发展，虽然看似进程一样，但绝不是后者对前者简单的复古。

然而，两者为何具有如此的相似性呢？除了时代环境变化的相似性外，还有更根本的原因。词经过两宋的兴盛与成熟，在随后的元明逐渐步入沉寂。尤其明代，后人关于“词亡于明”之类的说法比比皆是。然而明词毕竟承宋元词而来，在词的发展史上是必不可少的一环，若没有明词，就谈不上词在清代的中兴。明词词风偏于香弱软靡，明中期以来这种特点尤其突出。词坛上少见苏幸豪风，也难见姜、张之雅正。而在词艺上，作为音乐文学的词在南宋已达成熟，无论是句构还是修辞都已臻精致。陈洵《海绡说词》：“南渡而后，稼轩崛起，‘斜阳烟柳’与‘故国月明’相望于二百年中，词之流变，至此止矣。”[2]这里不仅仅指的是词风词派的流变，亦且含有词艺的流变。艾治平则从婉约词派的发展流变出发，认为“实际白石以后，婉约词更趋于典雅。宋末的张炎、王沂孙，一承白石，一承文英，风格不同，但都未见有何新变。”[3]由此亦可窥见，词至宋末，也仅承前人成就，已无多少新变了。

明代词家也紧承先辈成熟的技艺，然而，在长达近三百年的发展中，词却没有新的突破。原因大致有三：

第一，词家不愿作新的尝试与创新。明代诗坛复古拟古之风盛行，影响到词坛，词人们也都囿于模拟古人创作，典型的例子就是陈大声的词别集《草堂馀意》全和《草堂诗余》韵。和韵之作，虽不乏佳什，如苏轼的《水龙吟·次韵章质夫杨花词》。然而，只是一味的追和前人词作，虽可显现词人功力，却因创作缺乏自我，无真情可言，终使作品缺少生气活力，经不住品读。另外，明代词人以吴地作家为代表，审美情趣在于清赏，[4]42-47决定了他们的创作是随意而漫不经心的，不会刻意去精雕细琢，斤斤于词艺。在这样的环境下，词要想有所发展创新是很难的。

第二，在于词和音乐的关系。词至明代，已经完全与音乐脱离，不再合乐可歌，其创作几乎不用考虑音乐背景。因此，宋词的创作与明词的创作就完全有了动因与体系上的差异。宋词属于音乐文学，而明词已脱离音乐，为纯文学或者说是诗体文学。虽然在形式上二者没有什么区别，但是在功能上已大不一样。词要想在明代有新的发展，就必须认识到当时所处的环境及其与前代的这些区别，才能突破传统（包括词体观念、题材内容、功能和词艺等），但明人似乎尚未认识到这些。而是仍然秉持传统观念，认为词乃小道，为供人清赏娱乐之具。这种囿于传统的做法，自然不能给词带来新变。一种事物，当失去了新变的可能时，也就意味着它发展的停止，意味着将趋于沉寂、枯萎，词亦如此。因而，词沉寂于元明也就是必然的了。

第三，在于词体外部环境的改变。其中，其他俗文学的兴起对词的冲击甚巨。词本来是民间文学，在随后的文人化后，并未脱离音乐，故仍可供人们娱乐。但脱离音乐后，词从原来雅俗共赏的音乐文学，完全成为案头文学，无论是创作还是传播接受都已经文人化。从其与元明蓬勃发展的戏曲和白话小说相比较，这一点无可置疑的限制了词的发展。接受者既只局限于文人，功能上又不可与诗相比，又不能如其他俗文学一样娱乐大众，自然让词作者们少有作词的动力与创变的激情。无怪乎这一阶段词的成就不高。

让后世学者感兴趣的是：词既有这样一个长达三个世纪的停滞期，如何又在紧随而来的明末清初突然崛起，在文坛上叱咤风云，俨然与诗并驾齐驱，从而掀开清词中兴大潮的帷幕呢？其实，我们所谓的停滞期，也是经验的积累期。虽然此时期少有创作上的发展与创新，但是在词学理论方面却适应新的无乐谱环境，有了新的突破，这就是明代中晚期出现的词谱。词谱的出现表明人们已经慢慢认识到词与音乐脱离后，按腔填词已经失去了音乐基础，词实际上成了一种“格律诗”。而词谱的出现，则给人们提供了这种“格律”的依据，让词人们从失去声腔后的无所适从，音律不谐，顺利的过渡到按谱撰词。也正是这一点，为词的“中兴”提供了基础与准备。余意认为明末清初以来“词风日盛的最根本依据是格律化词谱的确立”[4]P196，可谓抓住了问题的核心。

由此，我们大体可推出这样一个结论：词兴盛于两宋，不但在于它是一种新兴的尚未完全成熟的文体，也在于词人们不断的求新求变；词沉寂于明，不但在于它作为一种成熟的音乐文学已到尽头，有待于人们重新审视，从纯文学角度促进发展，也在于词人缺乏求新求变的创作意识与热情。（这其中当然有更多复杂的因素，前贤时彦多有论述，在此不多论。）似此，则词之中兴，词于有清一代的重获发展，词人们的创变意识亦是基本动因之一。循此路线，明末清初词坛何以与五代两宋词的发展路线相仿在此亦可找到答案了——最根本的在于人们对词的内部体制已经变化这一既定事实的认识与不断的创新求变意识。这种认识改变了词人们对词作为音乐文学传统的依赖与认同，并且促使他们开始对明词的萎靡进行反思与批判，但由于缺乏可靠的成功经验，他们又不得不参照曾经成功的各种传统。再者事物的发展并不是对传统的完全抛弃，而是扬弃。因此明末清初的词人们站在明词传统的基础上，结合时代与个人的各种因素，在宋词的成功传统中不断做出承继不同传统的选择，以期彻底改变明代以来词学衰败的局面。因此，可以说清词的发展过程，就是对明代以来各种词学流派与词学思想的不断批判与创新的过程。这种批判与创新，给词的发展，提供了强大的动力。在明末清初词坛，这种动力的基点尤在于对明词的不满和批判，从而导致了此期词坛词派迭出，彼伏此起的盛况。此阶段，从云间词派到前期的浙西词派，无不包含有对明词的不满与批判。尤其是浙西词派，从观念到词学典范都给明词以彻底的批判，它的形成，也正是以对明词的批判为基点的。

二对明词的批判意识与明末清初词坛

就像词至宋初虽有新变，却仍承袭晚唐五代一样，明末清初的云间词派虽特出于明代词坛，却也承袭了明代中晚期词坛的传统。明代中晚期的词坛，有点像晚唐五代，多作小令，风格香弱温软。而云间词派虽也多作小令和闺情词，但不满于明词的俚俗之气，而强调香草美人之旨，所作多深婉含蓄。严迪昌先生说“明人词之一弊是词曲相溷而趋俚俗，云间词人力纠之以雅正，并严别词曲之异。”[5]P25讲的正是此点。然云间词人也和中晚明一样，囿于晚唐北宋，词风偏于单一，词学视野狭窄，在此种情况下难以有新的突破。虽在陈子龙晚期，随着社会政治形势的变化，陈子龙等人的心态发生了巨变，其作品风格也向有异于“婉妍柔绵”一路转变，但奈何天不假以年！

云间词人这种承袭自明词的缺陷，在出于云间但又不是云间词派余脉的“西陵十子”处得到了一定的补正。“西陵十子”以毛先舒、沈谦、丁澎三人为代表，大都是明遗民，皆出陈子龙之门，与云间词派渊源极深。西陵词家作词或踪迹《花间》，或问津《草堂》，深受云间词派之影响。但他们又不同于云间词派之偏于一格，而是或为苏辛之雄健，或为谢陆之萧疏，各擅其长。在词风宗尚上他们也各有所好，显示出他们词学视野的开阔性。其中丁澎更是以稼轩为旨归，突破了陈子龙婉约是尚的论调。虽然如此，西陵词人的词学观念仍然与云间一样，以婉约为宗。尽管“西陵十子”的先驱徐士俊等论婉约与豪放只分正变，不分优劣，但这种开阔的视野在云间词人那里中断后，并没有被“十子”完全重新继承。

与西陵词家同时由明入清的词人，多有游离于各词派之外，却又与各词派有各种联系者。比如吴伟业、钱谦益、曹溶、屈大均、王夫之、金堡等。这些词人可分为两类，一类属于明遗民，如后三者；一类属于屈从清廷或出仕清廷者，如前三者。遗民词人多有故国之思，寄慨深沉，或婉而蕴藉，或豪健劲发。虽难免明词旧习，然而往往情境合一，言之有物。而屈从清廷之词人，心境上较遗民词人多一份愧疚，或多一种身处严酷政治环境下的恐惧和压抑，故词中虽不免故国之思，也多含而不露，自比明词情深几尺，语雅三分。

与西陵词人同时稍后的有柳州词派、广陵词人群。

柳州词派以曹尔堪为代表。他曾倡导和参与清初的三大唱和活动，最具影响力。柳州词人主张书写个人性灵的多样化，风格上也强调多元，不论北南宋。支允坚《草贤堂词笺序》云：“夫词之难，雅则近腐，丽亦伤俗，正不艰于典博，所甚贵夫纤秾。或托思艳粉，则高楼怀怨而眉结表也；或萦愁巧黛，则长门下泣而破面成痕。或寄兴樵渔，吟高月露；或怆怀边塞，字挟风霜。婉转獧鲜，无不备矣。慷慨磊落，时亦间焉。所谓摩坡仙之垒、登放翁之堂者欤。”[6]表明柳州词人与云间词人是迥异其趣的。但其强调性灵，注重性灵上的多样性，应该与云间词人之重情，应同受到晚明重情思想的影响。不过柳州词人论性灵真情要广泛的多，闺情、豪情兼取，不像云间词人论真情只偏于闺情，对苏辛之豪情却视若无睹。如曹尔堪作词，一方面受明词影响，多香艳软媚，一方面尤侗却认为其词“应在眉山（苏轼）、渭南（陆游）

之间”[7]，可见其风格上的多样性。

这种观念上的开放性，在几乎同时的广陵词人群处亦可见。广陵词人群以王士祯、邹祗谟等为代表，虽亦深受云间影响，词作多有《花》、《草》之风，婉丽柔绵。但很大程度上突破了云间传统。他们和柳州词派一样，也追求词风的多样化，且更为深入。王士祯说：“词家绮丽、豪放二派，往往分左右袒，予谓第当分正变，不当分优劣。”[8]并在《倚声初集序》中认为：“诗余者，古诗之苗裔也。语其正，则南唐二主为之祖，至漱玉、淮海而极盛，高、史其嗣响也。语其变，则眉山导其源，至放翁、稼轩而尽变，陈、刘其余波也。有诗人之词，唐、蜀、五代诸人是也。有文人之词，晏、欧、秦、李诸君子是也。有词人之词，柳永、周美成、康与之之属是也。有英雄之词，苏、陆、幸、刘是也。”[9]这种对婉约与豪放的客观评价，是突破云间，绍继《古今词统》的。如果说这种新的突破也仅仅是一种对云间同时之词人的继承，那么对南宋词，尤其是稼轩词风的肯定，则影响甚远，直接启发了作为广陵词坛唱和词人之一的陈维崧推举稼轩，鼓荡豪放之风，开创了清代第一个真正意义上的词派——阳羡词派。而广陵词人对南宋词的肯定，也对后来的浙西词派对南宋姜、张词的接受与推崇起了一定的引导作用。同时，他们重视慢词，尤其是长调，这一改明词小令占主流的词坛局面，开启了慢词在此后浙西词派时期的兴盛。因此，严迪昌先生认为清初词学思想在广陵词人群中寻获了嬗变的契机。

广陵之后，阳羡词派突起词坛，豪放之风吹遍江南江北，一改明以来靡靡香艳之习。在阳羡词人笔下，词容纳的不仅有女子闺襜，更有家国豪情、历史变革；词也不再只是作为娱情遣兴之具，委婉抒情之体，而是可以存经存史，可与诗文并驾齐驱的文体。这种改变，颠覆了传统词的历史地位。也意味着，词从音乐文学向纯文学的转变进入了最后完成阶段，而这个结尾的句号还得等常州词派来完成。

如果说阳羡词人从词体观念上承接了东坡“诗词一家”的观念，打破了明代以来词坛长期卑视词体的意识与柔靡习气，那么以朱彝尊为首的浙西词派则继承各家词派词人群体批判创新之大成，从词体观念、词风宗尚、词学典范方面对明以来的词坛发动了清初以来最大的攻击，也从中树起了自己的大营，形成了影响有清一代词坛最重要的两大词派之一。词体观念上，阳羡词派完全颠覆了传统的词为“小道”意识，而浙西词派也从《风》《雅》高度立论。这是对明末清初以来的各家词体观念继承性的见解，无多新论，但对词体地位的稳定功劳是不可抹杀的。词风宗尚上，浙西词派顺应时代政治社会风气的变化，一改明代的宗尚传统，接续宋末以来几乎中断的姜夔、张炎一派醇雅词统，鼓吹雅正清空之风。浙西词人之所以选择姜夔、张炎一派，原因很多，比如对明以来词坛淫哇俚俗之风的不满，以及综合了明末清初各家对明词卑俗的各种反驳实践，又受当时政治环境、个人际遇之影响等。其实，陈子龙对姜、张传统也有肯定。陈子龙颇为赞赏宋末咏物词，特别是对浙西成派影响重大的《乐府题补》更是赞誉有加。《历代词话》卷八引陈子龙语云：“唐玉潜与林景熙同为采药之行。潜葬诸陵骨，树以冬青，世人高其义烈。而咏莼、咏莲、咏蝉诸作，巧夺天工，亦宋人所未有。”[10]对姜张词派的推崇，无疑改变了以香艳为尚，小令为主，北宋为尊的明词传统。而浙西对《草堂诗余》的批评，以《词综》取代《草堂》，则从词学典范与传播接受的角度，改变了明以来崇尚《草堂诗余》的风气。这是之前的明末清初词坛各明词批评者所未曾意识到的。《词综》的推出，给明词传统重要一击，同时也意味着浙西词派正式成立。从此，宗风所及，历经康、雍、乾、嘉四朝，直至常州词派出，才开始逐渐衰落。

综上所述，清词的复兴路线虽然和五代两宋的兴盛发展路线颇有相似性，但并“不是消极的程式的恢复，不是沿原有轨迹或渠道的回归”，[5]P4而是词在脱离音乐后，作为抒情诗体的一种全新的发展，是词的抒情功能的前所未有的充分发挥。

[1][清]邹祗谟.倚声初集[A].唐圭章.词话丛编[C].北京:中华书局,1986.

[2][清]陈洵.海绡说词[A].唐圭章.词话丛编[C].北京:中华书局,1986.

[3]艾平治.婉约词派的流变[M].沈阳:辽宁大学出版社,1994.

[4]余意.明代词学之建构[M].上海:上海古籍出版社,2009.

[5]严迪昌.清词史(第二版)[M].南京:江苏古籍出版社,2001.

[6][清]王屋.草贤堂词笺十卷[M].崇祯刻本.

[7][清]尤侗.南溪词序[A].陈乃乾.清名家词[C].上海:上海书店,1982.

[8]王士祯.香祖笔记[A].袁士硕.王士祯全集[C].济南:齐鲁书社,2007.

[9][清]邹祗谟,王士祯.倚声初集二十卷前编四卷[M].顺治十七年大冶堂刻本.

[10][清]王奕清.历代词话[A].唐圭章.词话丛编[C].北京:中华书局,1986.

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