“扬州八怪”与“文人画”

鲍时东

（华东交通大学艺术学院，江西南昌 330013）

1“文人画”及其发展

“文人画”是中国传统绘画中独具特色的一个体系，它泛指宋代以后各代文人、士大夫所作之画，以此有别于院体画家与民间画工的绘画，同时在创作上强调诗书画印等多种艺术形式的综合，并强调创作者的个性表现与良好的审美素养。

据画史记载：先秦时，一般绘画作者多为画工。绘画乃是“小人”与“百工”之事。到汉代，张衡、赵歧、蔡邕等文人士大夫也参与绘画，从而开始了士人作画的历史。约自魏、晋、南北朝起，士大夫文人从事画艺者，始渐增多（顾恺之、宗炳等，均兼为文人），以至渐占画坛，霸居统治地位。在南北朝，画论中“士体”之词开始出现。南齐谢赫评刘绍祖的画时说过：“伤于师工，乏其士体。”从文人、士大夫参加绘画起，士大夫与画工就相对分开了，到晚唐张彦远则把问题绝对化，他说：“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人，振妙一时，传芳子祀，非闾阎鄙贱之所能为也。”于是，“画工画”深受贬抑，独以诗文余事之“文人画”为贵。它是绘画发展到一定阶段的产物。且“文人画”一词是很晚才出现的，通常的说法是，明代董其昌正式提出“文人之画”（据李福顺同志考证，元代已有人使用）的概念，北宋苏轼称之为“士人画”。在唐代，文人画家活跃在上层，成为画坛重要角色，且在创作目的上基本出于陶情、自娱。到了宋代，由于商品经济进一步发展，城市繁荣，书画作为商品公开在市场上出售，又产生了以卖画为主的画工。与此同时，北宋画院也发展到新的高度，成为国家科举制的一部分。画院画家与院外画工行动皆不能自由，受命于主顾。以苏轼为代表的一批文人画家，官场上不自由，他们要求通过书画活动，自由抒发情怀。随着它的不断发展，逐渐形成完整的理论和创作实践。文人们借助笔墨、诗文题跋写意物像、抒发情感，传统的“明劝戒，著升沉”的辅教功能失去约束力，代之以“自我表现、聊以自娱”。艺术家不再受异己力量的支配，而变为自由抒发主观意志的主人，这种倾向至元、明、清时期达到极至。文人画家们通过绘画标榜“清高”、“稚逸”，但也有回避社会矛盾，脱离现实，境界冷僻之弊。到了清代中期，“文人画”一方面追求某种思想、情怀的抒发，同时，在画面中更多地出现了描绘反映百姓大众疾苦，揭露、讽喻社会现实的思想内容，正是这种特色，形成了清代中期“文人画”的时代特征。“扬州八怪”便可以作为它的集中代表。

2“扬州八怪”及其作品风格

“扬州八怪”，是八大、徐渭、石涛艺术的直接继承者和发扬光大者。所谓“怪”，即不大合正统，与乾隆皇帝提倡的“从来诗画要法古”的主张和四王偏重摹古的作风相悖。他们强调面向现实，“自树脊骨，自出眼孔。”（郑板桥语）作品的个人风格鲜明，富有生气。“扬州八怪”，究竟具体指哪八位或是更多画家的代称，历来说法不一[1]。他们的阅历也不尽相同，但皆命运多舛，他们多出身于没落的地主阶级，有较好的文化素养，且大都经历过窘迫困顿的生活，所以比较容易接近和了解下层人民。再者，为了生存，他们不得不依附于扬州的盐商和富裕市民的审美趣味。在这种现实条件下，“扬州八怪”以敢于创新和勇于实践的精神，突破了“文人画”在创作和作品评价上的‘雅俗’标准，把“文人画”从逃避现实、脱离生活，引向关心现实、注重生活。”（杨新“扬州八怪”述评）

就“扬州八怪”的作品来看，虽各具面貌，但总体上还是有一个主流画风：皆纵横捭阖，飞动疾速，三笔五笔，散漫不经。其艺术水平并非太高，但皆呈现出一种新的面貌，展示出生动活泼和不受绳规的气氛。这种画风的形成的原因，当然是和18世纪扬州繁荣的商业经济分不开的，这种商业经济的发达促进了市民思想和市民意识的抬头，有利于个性的解放及自我的强调。此外，在师承关系上，他们都受到了比他们稍早徐渭和八大、石涛、查士标的影响。窦镇《国朝书画家笔录》说李方膺的画“不守矩矱，笔意在青藤、竹憨之间。”郑板桥对徐渭极为仰慕，曾自刻一印，名为“青藤门下牛马走”。此外，“扬州八怪”受到更多影响的是石涛。“扬州八怪”诸画家对石涛极为钦佩，诚服其创新精神。吴湖帆《梅影书屋杂记》称罗两峰“全学石涛、新罗两家”。八怪之一的高翔是石涛的朋友，据载，石涛死后，高翔每年为之扫墓，至死弗辍（清代李斗《扬州画舫录》卷四）。关系如此深厚，在艺术风格上不可能不受其感染。此外，查士标对八怪的影响也是不容忽视的。查晚年居扬州，死于扬州，葬于扬州。他的画早期属新安画派，后期画风改变，以“动、散”为主要特色，史书称其“风神懒散”。他的画风对八怪产生了实际的影响。当然，八怪推崇徐渭、石涛等，不能看作仅仅是对其艺术上的崇拜，更重要的慕其人品及在心灵上与之相印、相通。赵尔翼（《清史稿·列传·艺术传三》）说郑板桥“慷慨啸傲，慕徐渭之为人”。徐文长那种胆魄、狂野、持才傲物以及反叛旧传统的精神，对八怪产生了相当的影响。不过，“八怪”对于石涛来说，则叛逆精神更为强烈。石涛大声疾呼，反对泥古不化，倡导独创，但绝非完全抛弃传统。他强调的是“借古以开今”。“余何敢异乎古人？”因为画之理法，不过是现实生活经由画家总结提炼的结果。而八怪对传统却多抱着摈弃的态度。在《瓯钵罗室书画过目考》中曾记载李方膺的画“脱略纵恣，目空古人”。郑燮在创作方法上，强调以造物为师。“古之善画者，大都以造物为师，天之所生，即吾之所画，总须一块元气团结而成……聊作二十八字以系于后：敢云我画竟无师，亦有开蒙上学时，画到天机流露处，无今无古寸心知。”于八怪来说，这种对待传统的叛逆精神，不仅表现在绘画方面，亦表现在诗文及其言行等诸方面。对于“扬州八怪”的这种叛逆精神，当时画坛的主流斥之以“怪”、“歧途”。但正是这不守墨矩，反传统、破陈规之“怪”，却给康乾以来拟古主义、形式主义的画坛带来了一股清新之风。然而，正是这个画苑中的异类，其声名日益远播，渐而竟形成一种艺术潮流，几于“百年间人心日若与俱化”。（沈宗骞《芥舟学画编》）

3“扬州八怪”作品内容及其思想意义

其实，遍观“扬州八怪”的绘画作品，其所选择的题材仍是历来文人雅士偏爱的“四君子”等题材，其笔墨形式也多归属于文人墨戏的范畴。他们在诗书画的互相生发中，发泄牢骚，表现品格，寄托“用世之志”。他们的画崇尚简洁、笔情纵逸或清刚跌宕，或泼辣奔放，甚至不守矩范，富有生活趣味，主张到大自然中去吸收创作素材，以真切的感受来萌发画意，强调作品要有强烈的个性，表现个人情感，作品多数无关痛痒于社会现实；不过，在相当一批作品中，他们把自己在现实生活中所遭遇的感受、荣辱通过画面表露出来；同时，由于他们多生活在社会底层，加上不平坦的生活遭遇，对社会现实的不满情绪在画作中时有流露，就作品的思想意义来说，有些还是很深刻的。具体体现在以下几个方面。

首先是题材、内容上突破前人藩篱，走向通俗化，更深刻地表现了生活，反映了现实。

以黄慎的人物画为例，其题材较之前代画家更为广泛，既有历史故事、民间传说、文人仕女，又有舟子渔人、乞儿贫民等。在其画中，人物或坐立行走或俯仰转侧，其颦笑动默，喜怒哀乐，无不神态生动，恰肖其身份、内在感情。虽寥寥几笔，却极为传神。黄慎在描绘下层人物及其生活场景时，融入了自己的主观感受，对不合理的世界予以鞭挞，对贫苦的劳动者寄予同情，黄慎的画作给清代人物画带来一股新气息。他一生描绘了许多渔翁、樵子、纤夫、漂母、绩妇，乃至盲叟、盲妇的生活形象，前无古人，犹为难能可贵。如他曾作过《渔父图》，画面形象简练：一位携着渔竿的渔父，身躯微曲，蹒跚前行。画中渔父手中拎着一尾活鱼，口微张，似乎在求人购买。画面题款：蓝内河鱼换酒钱，芦花被里醉孤眠；每逢风雨不归去，红蓼滩头泊钓船。从画面所刻画的衣衫褴褛的渔夫形象和题画诗句来看，作者显然蘸着浓郁的感情笔触，表达了自己对下层劳动者的关心和同情。又如《携琴仕女图》描写了一位流落风尘的艺妓。画面反映了仕女为了生活走街串巷，或应富有子弟的相约前去献艺。由于生活的辛劳，仕女神情十分漠然。此画中的女性虽无娇艳动人之处，但却含有一种朴素、典雅的清韵[2]。这里可以看出画家对于生活在社会底层的女子，寄有深切的吝悯之情。

另一位画家罗聘则以《鬼趣图》而最受注意，其《鬼趣图》不仅形状奇特，自创风格，而且借题发挥，以戏谑、嘲弄的讽刺手法鞭挞社会。纪晓岚在《滦阳消夏录》中说：“扬州罗两峰，目能视鬼”。罗聘曾自云：“凡有人处皆有鬼，鬼所聚集，常在人烟密簇处，僻地旷野，所见殊稀”。罗聘所画的《鬼趣图》，纪氏“颇疑其以意造作，中有一鬼，首大于身几十倍，尤似幻妄”（纪昀《阅微草堂笔记》）。罗氏巧妙地以“鬼”喻事，辛辣、深刻地反映了清朝中叶社会的阴暗之面。借用李卓吾评《西游记》中所说“妖魔反覆处，极似世上人情”。由此，我们不难体会，罗聘的《鬼趣图》，只不过是推衍障眼之法，借画鬼来讽刺当世社会诡态以泄愤恨而已［3］。《鬼趣图》者，人趣图也。联系当时的文艺现象，这一点更为清楚。而且谈鬼比谈人风险要小，罗聘借见鬼而画鬼，则更难究诘了。

其次是象征、比拟、隐喻等手法的运用，并借助画与画中题诗、题跋，赋予作品以深刻的社会内容和独特的思想表现。

以李方膺的《风竹图》为例。在八怪中，李方膺最喜欢表现风中之竹，在乾隆十九年他画的一幅《风竹图轴》上，方膺这样题诗曰“波涛宦海几飘蓬，种竹关门学画工；自笑一身浑是胆，挥毫依旧爱狂风。”此诗可说是方膺画竹之心声，通过描绘竹在狂风中的韧劲，表现其苍劲坚定的本色。同时也是作者在宦海浮沉之后，饱历风霜之后的一种倾泻，一种不妥协精神的表现[4]。所以，他喜画风竹，实际上方膺是喜欢一种气势，一种不服输的姿态，所以看方膺之竹，能够很强烈地感受到画面排山倒海的磅礴气势，实际也即是方膺内心要表现他对当时政治和官场的极度愤慨。从作品流露出的情感来看，绝非仅仅是单纯的精神寄托所能涵盖。

揭示社会现实方面，郑板桥的诸多作品中的《墨竹图》系列亦是一个很好的例证，反复地出现在郑板桥笔下的竹子，在造型上没有太多地变化，但一经他提上那些别出心裁的诗文，作品的思想性就得到升华。“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声；些小吾曹州县史，一枝一叶总关情。”（《板桥题画·潍县署中画竹呈年伯包大中丞括》）它充分表现了作者对人民疾苦的深刻同情和爱民意识[5]。诗文沉着痛快，内容充实，一反清初一些人的诗文过分强调神韵格调而轻视内容的倾向。反映生活有一定的深度，诗和画除了表达“哀民生之多艰”的感情之外，亦是对蹑于高位的权官不理民情的批评，在当时的社会背景下，敢于去揭露社会的阴暗面，发出另外一种不和谐音，可以说是对传统的尊卑、等级观念的大胆挑战。发掘这幅画背后的深层意义，不难窥测出它从一个侧面揭示出封建社会的基本矛盾。

4 结语

在“扬州八怪”的诸多作品中，他们“不泥古法”，重视艺术的创新和抒发个人的真情实感，注重画家个性的发挥，在艺术创作上将活泼清新的生活气息和深厚的文化修养结合起来，注重现实感受，引金石书法入画，突破了传统审美观念的束缚，把传统的写意绘画发展到了新的高度，其创作普遍具有下述特点：师造化、抒个性、用我法、专写意、重神似、端人品和博修养。既继承了抒个性、重创新的“文人画”传统，又以各肆其奇的画风和具有一定社会内容的画意，构成了反映时代特征的艺术特色，丰富和扩展了“文人画”的表现领域，把“文人画”的创作推向一个新的高峰。

[1]陈世宁.张扬的个性——“扬州八怪”绘画艺术的启示[J].艺术百家，2005（2）：127-128.

[2]李不殊.黄慎生平事略及其绘画艺术成就[J].美术之友，2000（4）：4-7.

[3]徐邠.试论罗聘绘画艺术风格的演变[J].美苑，2010（3）：86-90.

[4]周积寅.李方膺的绘画成就[J].扬州师院学报：社科版，1985（4）：46-52.

[5]周积寅.郑板桥和他的书画艺术[J].南京艺术学院学报：音乐与表演版，1978（2）：53-56.