比较文学主题学视野下的唐璜形象

倪正芳

(湖南人文科技学院 中文系，湖南 娄底 417000)

比较文学主题学视野下的唐璜形象

倪正芳

(湖南人文科技学院 中文系，湖南 娄底 417000)

拜伦笔下的唐璜通常并不被认为是典型的“拜伦式英雄”。他来自欧洲传统文学但又不是传统形象的简单再现或变体。从比较文学主题学的角度出发，我们可以勾勒出唐璜形象的演化轨迹，把握拜伦下唐璜对传统形象既继承又突破的特征及其意义。

比较文学主题学；唐璜；拜伦式英雄

孟昭毅先生在谈到主题学的有关问题时曾以拜伦笔下的唐璜为例说过这样的话：“对《唐璜》所进行的主题学研究，学者首要关注的是如何找出这一传说人物的原始出处，尽管其出处至今尚未彻底搞清。……其次要确定这一人物的最初文学形式出自何人之手。接着就是将所有写过唐璜这一人物形象的作家和作品依次列出，并进行分析。”[1]孟先生的话启发了我们开展唐璜形象研究的思路：一是有必要对唐璜这一传说人物展开溯源工作，包括作为文学形象的唐璜，他的起讫流变过程也需要梳理，以便我们弄清拜伦的唐璜在整个唐璜系列中的地位和意义；二是应认识拜伦的唐璜在拜伦的人物形象群体中究竟处于怎样的位置。

1 “前世”唐璜谱系

唐璜的原初故事大致是这样的：唐璜是14世纪西班牙塞维利亚地区的一个贵族。此人玩世不恭、肆意行骗、为所欲为，更以诱惑、奸淫妇女为最大乐趣。由于他得到国王的庇护，受害者及其亲属都敢怒而不敢言。但是这个恶棍最后还是遭到报应：他诱奸教团统领唐·孔扎戈的女儿，孔扎戈为维护女儿的名誉，与唐璜决斗反被杀死；教团成员们为首领复仇，将唐璜诱捕处死，并散布传闻说他死于魔鬼手中。

这个故事后来又衍生出若干不同的结尾。其中最有影响的说法是，唐璜杀死孔扎戈之后，为寻开心，邀请死者的雕像同他共进晚餐。雕像如约而至，将唐璜拖入地狱。在这之后，人们又把另一些贪图肉欲享受的浪荡子的故事混杂进来，唐璜的故事越来越丰富，流传的地域也越来越广，唐璜也从一个骄横、残忍而又堕落的纯粹的下流坯，逐渐变成讲究风度礼仪、追求刺激冒险、勇于征战决斗的多情种。

据认为，西班牙人、天主教神父加布里埃尔·忒立兹(1571—1648)以笔名蒂尔索·德·莫林纳发表的剧本《塞维利亚的荡子，又名石像的宾客》(1630)，是迄今为止所发现的最早在正规舞台上演出的关于唐璜的重要文艺作品[2]592。其大意是：唐璜自称奥克塔维奥公爵，在那不勒斯宫廷骗得伊莎贝拉公爵夫人与他过夜，被识破真相后逃走。九死一生到达西班牙海岸，他又诱奸了渔女蒂斯贝娅，使之羞愧自尽。他得知塞维利亚侯爵莫塔要在夜间去与统领唐·孔扎戈的女儿唐·安娜幽会，遂抢先潜人唐·安娜的闺房。因被唐·孔扎戈撞见，他便将后者杀死。安娜替父亲立了一个石像，以表忏悔。唐璜邀请唐·孔扎戈的石像同他共进晚餐，石像在回请唐璜时将其拖入地狱。此后，西班牙的“唐璜戏”还出现过不少经典。如18世纪萨莫拉的剧本《限期注定来临，罪孽必定清算，以及石头客人》，以及19世纪中期何塞·索里利亚·伊·莫拉尔(Jose Zorrilla y Moral)的《唐璜·特诺里奥》(一译《堂胡安·特诺里奥》，1844)等。

意大利第一部以蒂尔索的剧本为蓝本改编成的作品是希科尼尼(1606—1651)的喜剧《石像的宾客》。多数学者认为，该剧写作时间在1640—1650年间。其情节大体上忠实于蒂尔索的原作，但唐璜的名字按意大利习惯改成了“唐·乔万尼”。继希科尼尼的《石像的宾客》之后，在17世纪的意大利还出现过好几部根据唐璜传说改编的戏剧。欧诺夫利奥·吉利贝托(Onofrio Giliberto)的《石像的宾客》(1652)即是其中之一，但这个剧本现已失传。17世纪中叶，即兴喜剧作家们也对唐璜故事表现出极大的兴趣，这时期曾出现过好几个即兴喜剧脚本。现存的两部，其中之一被收录在由安东尼奥·帕桑(Antonio Passante)编的一个脚本集里，存放于那不勒斯的国家图书馆；另一个脚本是即兴喜剧演员卞科勒里(Biancolelli)的演出笔记，现存放于罗马的图书馆中。

唐璜故事传入法国的时间略晚于意大利。1658、1659年法国人多里蒙和德维尼耶先后推出过有关这个传奇人物的剧本。不过，最有价值和影响力的还是喜剧作家莫里哀的《唐璜，又名石宴》(1665年首演)。莫里哀的剧作沿用了西班牙人名和西班牙传说的基本框架，依然把唐璜描绘成一个蔑视一切宗教和世俗法规的贵族浪荡子，并让他最后遭到天谴，死于石像的手中。但相比之下，这部作品情节更为曲折集中，时代气息更为强烈，人物形象更为丰满。这部作品由于遭到贵族统治者和教会阶层的反对，只上演了15场便遭到禁止。1677年，戏剧家高乃依曾将莫里哀这部散文剧改写成诗剧，法国长期演出的也是高乃依的本子。直到1841年，莫里哀的名剧才又回到舞台。

唐璜故事还被艺术家们改编成其他剧种。1713年，法国勒泰里耶创作的第一部有关唐璜的歌剧在巴黎上演。1761年，德国格鲁克作曲的芭蕾舞剧《唐璜》在维也纳获得成功。1787年，莫扎特作曲的歌剧《唐璜》(全名为《遭报应的浪荡子，又名唐·乔万尼》)在布拉格首演，随后又在各国演出，引起轰动。大致内容是：唐璜遗弃妻子艾尔维拉，四处猎艳。一日潜入统领内宅，企图奸淫统领之女安娜。统领赶来制止，死于唐璜剑下。接着，唐璜又诱骗农女，被艾尔维拉揭穿。他在一墓地见到安娜父亲的石像，戏请其共进晚餐。石像如约而至，唐璜堕入地狱。德国作家霍夫曼(1776-1822)的《唐璜，一个旅游爱好者的不寻常遭遇》是一篇颇有特色的短篇小说，他以旅行者漫谈观看莫扎特歌剧《唐璜》感受的方式，对唐璜作了独特的阐释。他认为唐璜出身高贵，仪表非凡，智慧过人，理当追求种种享受；他的堕落源于情场失意所产生的报复心理。

在英国，虽然直到19世纪初，人们对唐璜似乎都不那么感兴趣，但随着拜伦《唐璜》的问世，一个崭新的唐璜进入了世界文学人物形象的画廊并可以说成为整个唐璜系列形象中最耀眼、最具特性的一个。其故事梗概如下：

唐璜出生在西班牙名城塞维利亚一个贵族家庭。父亲早死，母亲决心把儿子培养成大人物，不仅教给他军事、艺术、自然科学各方面的知识，尤其注意灌输伦理道德思想。但16岁的唐璜还是与贵妇朱丽亚有了私情。事情败露，唐璜被迫乘船离开故国去游历欧洲。不幸船只途中遭到风暴袭击，幸免于难的唐璜被一个小岛上的海盗头目之女海黛所救。俩人发生了纯洁而强烈的爱情。好景不长，海盗头目兰勃洛回岛，他不顾女儿反对，将唐璜捆押君士坦丁堡作为奴隶出售。土耳其王宫的黑人太监买下唐璜，将其男扮女装送进后宫准备供王妃寻欢。但是，唐璜不愿“侍候一个女苏丹的色情的梦”[3]367。最后他想方设法逃出了王宫，参加了俄军攻打伊斯迈城的战役。立下战功的唐璜被俄军统帅苏瓦洛夫派往彼得堡报捷。女沙皇喀萨琳看中了年青英俊的唐璜，将他留在了后宫。备受宠幸的唐璜患了疾病，女沙皇遂派他出使英国。在英国，唐璜跟伦敦的权势人物频繁交往，尤其是不少贵族妇女都很关注他。但唐璜似乎都只是虚与委蛇。唐璜的住处晚上闹鬼，唐璜决心查明真相，最后发现这是费兹甫尔克公爵夫人化装成天主教僧侣捉弄他。……故事到此中断了。

此后，欧洲各国以唐璜冒险为题材的诗歌、小说、话剧和歌剧继续大量出现，他的面目有浪漫主义者、悲观主义者、享乐主义者、个人主义者、理想主义者、冒险主义者和怀疑论者等等不一而足。由于本文只涉及拜伦笔下的唐璜与此前传统形象的唐璜的比较，因而对于拜伦以后的众唐璜形象暂不讨论。

2 拜伦的“唐璜”

拜伦在伦敦时，曾看过沙德威尔(Thomas Shadwell)创作的唐璜题材的戏剧《浪荡子》(The Libertine)，他由此开始了解唐璜的故事。沙德威尔是继德莱顿之后的桂冠诗人，“他通过创作悲剧《浪荡子》第一次将唐璜故事引入英国”，尽管“《浪荡子》中的主人公如此无恶不作，以致有些背离生活的真实了”[2]592。但这部作品无疑给拜伦留下了很深的印象，到意大利后，拜伦接触了莫扎特的歌剧《唐璜》(雪莱也是热衷莫扎特作品的)，读到了柯勒律治的《文学生涯》(1817年发表，该文曾对唐璜性格作了分析)，他对唐璜的兴趣被重新激活，并促使他决定将唐璜作为自己新书主人公。[4]2

拜伦笔下的唐璜与前面介绍过的建立在民间传说背景基础上的众唐璜相比，很明显已经发生了极大的变化。

第一，随着故事的彻底改造，进而引起主人公身份与意义的重大变化。拜伦的《唐璜》彻底改变了唐璜生活的时空环境。从俄土伊斯迈战役(1790年)的背景、诗人让唐璜参加法国大革命的计划以及作品中显示出的其他一些信息来看，拜伦安排14世纪的唐璜生活在18世纪后期至拜伦自己生活的19世纪初这样一个风云际会的历史时期。活动地域上也从以西班牙本土为主改为让主人公的冒险足迹几乎踏遍欧洲。《唐璜》还完全打破了数百年来有关唐璜作品的叙事模式，它不仅故事情节复杂而有变化，更以叙议结合的方式，把浪荡子唐璜勾引良家妇女这么一个通常属于恶行暴露和道德说教的故事，变成了由一系列的重大历史事件引发个人命运变化的宏大叙事，以此形成自己独特的“讽刺史诗”风格，使得作品空前的厚重、深刻和有力。我们完全可以用“波澜壮阔”来形容唐璜的生活经历，它与传统唐璜故事中主人公先勾引良家妇女再与“苦主”们决斗最后负罪逃窜，如此循环往复的固定叙述模式不可同日而语。里面的人物及其关系当然也就更加错综复杂，同时也承载了更多的社会意义和时代精神。如唐璜与海黛的故事，表现的是未受世俗观念污染的年轻人间的纯真爱情，美丽而动人，他们的命运令人惋惜和同情。而俄国女皇对唐璜的宠幸，唐璜在伦敦社交界的如鱼得水，也说明唐璜毕竟不是一个先进的革命者，甚至连一个忠贞执着的爱情理想主义者也算不上。但我们看到，至少传统唐璜形象身上的那些恶习与毒素已经基本剔除了，唐璜不再是过去形象那样令人憎恨和疑惧。

第二，拜伦笔下的唐璜具有一定的自传性，这也是其与过去同类作品的一大不同。比如作品一开头讲到的唐璜的贵族家庭情况就与拜伦自己的家族身世有些类似，而对“假道学”唐璜母亲那些似褒实贬的刻画，可以说矛头直指与自己分居、让自己身败名裂的拜伦夫人——安娜贝拉·米尔班克。作品的后面六章，拜伦把出使英国的唐璜安排在一个与自己的故居纽斯台德庄园酷似的环境中，并让他与那些自己曾非常熟悉的伦敦贵族男女们朝夕相处，那些打情骂俏的细节、狩猎游戏的场景，也正是拜伦昔日生活的一部分。或许正是这些因素的发酵，才使这部作品和这个人物具有如此强烈的现实性和感染力。另外，唐璜的一些性格特征也有拜伦本人的影子。如作为一个风度翩翩的多情种和风趣幽默的健谈者，作为一个年轻气盛的小伙子和热衷冒险的探险家，作为扶持弱势的人道主义者和不乏传统美德修养的贵族公子……唐璜身上体现出来的这些特征，拜伦身上几乎也都能找得到。就连唐璜那种自视清高、追求感官享受、意志不够坚定等毛病，拜伦身上也是一定程度存在的。所以拜伦选择唐璜作为自己这部大作品的主人公，不管还有多少原因，有一种情形是不能忽略的那就是“他还让拜伦想起了自己从前所扮演过的唐璜式的角色”[4]2。拜伦这种对人物性格多重性和复杂性的探索与揭示，使爱情冲突与社会冲突紧密结合的处理，既是一种以叙事者和作者的身份对人物和事件进行评价甚至借题发挥的写法，一定意义上也是对自己性格的艺术化剖析与对自己昔日生活经历的侧面检讨与回忆，全书因此贯穿着一种讽刺与自嘲的意味。

由此点我们还认为，拜伦的唐璜与“拜伦式英雄”之间必然存在着一定的联系。首先唐璜是拜伦别出心裁塑造出来的一位新英雄。诗人在第一章中就表明了他的看法。他说他想写英雄，但“苦于没有英雄可写，/ 尽管当今之时，英雄是迭出不穷，/ 年年有，月月有，报刊上连篇累牍，/ 而后才发现：他算不得真英雄”[3](11)。诗人力图说明：他写的并不是那矫揉造作的拔高的英雄，而是按人的天性自然发展的英雄，因此他才“想把我们的老友唐璜来传诵”[3](11)。其次，唐璜是“拜伦式英雄”的变异。我们看到，唐璜确实具有了某些不同于“东方叙事诗”诸主角的性格特征，如孤独与悲观已经不是他的精神常态，但悠游散漫的生活状态、忧郁多思的个人情致，这都是过去拜伦作品主角尤其是拜伦式英雄们常有的。特别是唐璜所体现出的自传性特点，虽然过去的“拜伦式英雄们”身上体现不集中，但总能在不同人物身上找得到某一个或几个方面，在唐璜身上只是体现得更全面一些。所以，虽然有学者认为唐璜不属于“拜伦式英雄”,如王佐良先生就说过唐璜“甚至不是一个所谓‘拜伦式英雄’”[5]，但笔者认为这个论断是值得商榷的。唐璜与“拜伦式英雄”的血缘关系还在，只是唐璜的性格更复杂，形象更丰满，尤其是由于主人公原型的特殊性与作者预设发展(革命者)之间存在的巨大空间，以及作品的未完成性，使得人物更具想象性和开放性特征。

第三，人物的社会意义面扩大，现实性更强。虽然我们说唐璜有作者自传的因素，但《唐璜》毕竟不是自传，作为文学形象的唐璜也毕竟不是拜伦本人，这也是我们不能不注意的。只有明确了这一点，我们才能更好地理解唐璜这个人物对传统唐璜的超越及他在反映欧洲社会历史内容上的作用与意义，并不至于生硬地将主人公与拜伦的经历对号入座造成过度阐释甚至因此类“误读”而“还原”出一个“伪拜伦”来。传统的唐璜是个恶棍、色狼；拜伦笔下的唐璜很多时候都可说是个被勾引者、被玩弄者。作为一个被动行动的人，后者本身的意义主要是通过其形形色色的活动，体现出他生活其间的广阔历史社会背景，并使各重大事件先后有所衔接，各种人物彼此有所联系。特别是作者借用了这个角色作为线索，通过其一系列曲折复杂的遭遇，表现出当时欧洲贵族社会和资产阶级社会的伪善面貌和以拜金主义为基础的全部社会关系，这才是作者已经在生活中深有感触、在创作中曾经以局部截图的方式零星反映过的、在这里才得到全方位揭示的主要意图。从时代背景来看，作者使这个人物当代化是他的现实意义得以彰显的重要原因。他把生于十四世纪的唐璜放在18世纪与19世纪之交，让其参加了1790年9月开始的伊斯迈战役，按照创作计划还预定他去参加法国大革命，与传说中的年代整整相差四百年。从人物反映社会生活的广泛性来看，由于唐璜的活动范围比传统的唐璜形象大大地扩展了——诗篇的主人公唐璜，几乎走遍了欧洲的重要国家：从南欧最西的西班牙到最东的土耳其，朝北转到北欧最东的俄罗斯，最后又到了孤悬海上的英国……使他与欧洲各国的现实社会生活发生了频繁的接触和紧密的联系并使之得到真实的反映。

3 此唐璜与彼唐璜

拜伦《唐璜》及其主人公固然变化很大，但也并非如不少人所说的，除了名字和籍贯可以看出“这一个”唐璜与“传统”唐璜之间还存在着某种渊源，其他部分便都与传统无关了。他们之间最大的关联是，无论是从正面还是从反面意义上，传统唐璜与宗教道德说教有着千丝万缕的联系，而拜伦的唐璜这方面的意义显然也是非常强烈的。

在西班牙，从民间传说中的唐璜到作为各种文学形象的唐璜，传统唐璜要么是作为蔑视道德的恶棍受到谴责，要么是因为挑战宗教而被惩罚。像《塞维利亚的登徒子》的作者蒂尔索是一个天主教神父，其作品出于道德说教的目的，揭露了唐璜这个骄横残暴、自私自利的纨绔子的累累罪恶，他一心满足自己的肉欲，以诱惑和玩弄女性为能事，对于感情、荣誉乃至于生命，无论是自己还是别人的，通通不当一回事。蒂尔索笔下的唐璜虽然放荡不羁，敢于挑战社会道德与宗教戒律，但他并不是一个无神论者。相反，他的宗教信仰还很根深蒂固，所以死神来临的时候，他本能地要求忏悔。

意大利的唐璜作品虽然对唐璜的塑造发生了变化，却只是方式方法上的变化，主题内容还是一脉相承的。像希科尼尼《石像的宾客》的中心人物唐·乔万尼与其西班牙原型相比，身上邪恶的一面更是被夸大了。他不仅态度更加傲慢，而且对他的受害者也更加冷酷无情，对待女性毫无罗曼蒂克可言，只有赤裸裸的强奸。唐·乔万尼还使人无法确定他究竟有无宗教信仰。至少，即使是在生命的最后一刻，他也拒绝忏悔。所以这个十足的恶棍遭受更严厉的惩罚是故事发展的必然结局。

作为法国的经典唐璜形象的塑造者，莫里哀创作《唐璜》时基本沿用西班牙故事的框架，并同样让唐璜接受天谴的命运。莫里哀的《唐璜》也有道德乃至宗教的主题，与上述作品比，其区别只在于倾向性的逆反。作品没有西班牙故事和剧本中的长篇大论的宗教说辞，更多的是透露出对于尘世幸福和欢乐的歌颂，对聪明机智的赞美，对善恶、美丑等人性和道德的探索。它长期遭禁这一事实，正可从作品对于唐璜游戏人生态度的着力渲染得到解释。唐璜无休止地追求和占有女人，并因此频繁地与人为敌乃至决斗，他嘲弄宗教和上帝，甚至对死人和死人的雕像都敢于作弄。这种人生态度，正是17世纪的法国社会所流行的，只是教会和正人君子们不敢正视或者心照不宣罢了。莫里哀推出这部作品，是一种勇敢昭示，是对社会上一种默契的打破，因而上演不久便遭禁止。可以说，莫里哀《唐璜》的最大价值，便在于借唐璜这个历史传奇人物表现了时代的种种弊端与人们的大胆追求。

拜伦的唐璜形象仍然与道德评价有关。具体而言，拜伦的《唐璜》及其唐璜继承了以往唐璜故事中关注宗教道德意义与价值的传统，只不过倾向性却是与莫里哀一致甚至比之更具颠覆性。

从故事层面讲，拜伦的《唐璜》是一部精彩的历险记:海难中的人性挣扎，吃人肉的恐惧场面，海盗岛上的爱情故事，土耳其后宫的离奇遭遇，俄土军队的殊死搏杀，彼得堡宫廷的艳遇，英国强盗的意外“欢迎”……故事情节跌宕起伏，主人翁频频陷于困境，但每次都以出人意料的方式柳暗花明、绝境逢生。

但正如王佐良先生说的，虽然《唐璜》的故事确实很有吸引力，但是，“世上情节生动的作品多得很，是什么使得《唐璜》有异于古往今来的惊险故事和爱情小说的呢？它们之间的分别究竟在哪里？” 他指出，关键在于看“这些情节又被作家赋予什么意义”，“重要的是情节后面的思想境界”。而就《唐璜》而言，这个“意义”和“思想境界”，便是通过唐璜的冒险与奇遇，以及由此引发的叙述者随时随地的“谈吐”和“议论”表达出来的[5]。

表面看，在这部长篇诗作中，唐璜与传统形象一样依然保有自己的风流本色:16岁就与有夫之妇偷尝禁果，被抓了“现行”后只得狼狈出走；海难九死一生之余，“天上掉下个海盗女”海黛，后者不仅救了他，俩人还很快堕入爱河；然而牧歌式的爱情还未结出果实，又被海盗头子生生拆散；作为奴隶的唐璜被男扮女装送到了苏丹后宫，不仅王妃垂涎，还引得后宫佳丽争风吃醋；作为报捷者到达俄京后，又被俄国女皇看中，几乎死在她的石榴裙下；几乎奄奄一息的唐璜被派出使英国后，又陷入伦敦贵族女性的包围之中应接不暇……

实质上，拜伦的唐璜与传统唐璜形象已大不一样。尽管他对女性有天生的魅力，但他并不是一个以玩弄女性为荣、以追求肉欲享受为人生目的的登徒子。唐璜对海黛之爱是真心的，并含有感恩之情。唐璜在土耳其后宫与宫女的不谨慎行为，的确显得有些荒唐，但这主要是情势使然，并非他贪淫所致。至于土耳其王妃的勾引，俄国女皇的宠幸，英国贵妇人的青睐，那更不是他的罪过，仅仅因为他是一个人见人爱的美男子：

璜不向人家求爱，人家却向他求爱，——/ 一件少见的事情：这个他大致 /归功于他的青春，归功于他的大家传说的 / 勇敢:也大致归功于他表示的 / 像赛马的马一样的血气；归功于他 / 时常调换服装，使他美丽的红润更加突出，/ 深红的云彩装点了太阳……[6]

这里有点调侃的味道，但非常明显地看出就像曹雪芹骂贾宝玉“纵然生得好皮囊,腹内原来草莽”一样，寄托着作者对主人公的欣赏与怜爱，是一种常用的明贬暗褒的写法。

如果说“拜伦笔下的唐璜不同于西班牙传说中的唐璜”，那“不同处”就如有学者说的：“拜伦笔下的唐璜并不主动干坏事，如果说他诱惑了别人，倒不如说别人和环境诱惑了他。”[7]照拜伦的构思，唐璜还将因命运的安排，游历法、意、德诸国，甚至参加法国大革命。可惜天不假年，这些设想都未及化为诗篇。不过，《唐璜》业已完成的部分已经表明，它完全突破了过去多数唐璜故事仅仅满足于将唐璜描绘成只知享乐的情场高手、仅仅满足于表现恶有恶报观念的传统模式，继承和发扬了莫里哀等作家的唐璜作品中的现实精神和道德批判意识，为这一题材拓展了无限广阔的时空，注入了无比深刻的内涵。

[1]孟昭毅．比较文学通论[M]．天津：南开大学出版社，2003：169．

[2]DON JUAN B．ThePoeticalWorksofLordByron[M] .New York: Published by Leavit amp; Allen, 1858．

[3]拜伦．唐璜[M]．查良铮，译，北京：人民文学出版社，1980.

[4]EDWARD E B.TwentiethCenturyInterpretationsofDonJuan, Prentice-Hall Inc, Englewood Cliffs[M]． New Jersey, 1969.

[5]王佐良．《唐璜》译序[M]//唐璜．查良铮，译．北京：人民文学出版社，1980．

[6]拜伦．唐璜．[M]朱维基，译．上海：上海译文出版社，1996：612．

[7]温祖荫．《唐璜》欣赏[M]//温祖荫.外国著名长诗介绍与欣赏．福州：福建教育出版社，1985：125．

(责任编校：文君)

DonJuanImageundertheFieldofVisionaboutComparativeLiteratureThematology

NIZheng-fang

(Chinese Department, Hunan Institute of Humanities, Science and Technology, Loudi 417000, China)

The image of Don Juan created by Byron was not usually regarded as one of the typical” Byronic hero”. He came from European traditional literature but was not the simple reproduction or variant.From the perspective of the thematology of comparative literature, we can outline the evolutionary track of the images of Don Juan and seize the characteristics and significance of Byron’s Don Juan.

thematology of comparative literature; Don Juan; Byronic hero

2011-09-15.

倪正芳(1966— )，男，湖南安乡人，湖南人文科技学院中文系教授，博士，研究方向：比较文学与外国文学。

IO-03

A

1673-0712(2011)05-0056-05