途同而归殊----横光利一与尾崎一雄文学理念探幽

○郭惠珍

(华侨大学 外语学院，福建 泉州 362021)

前 言

横光利一(以下简称横光)(1898-1947)，日本新感觉派骁将。1923年5月，以一部发表在日本当红杂志《文艺春秋》上且富有新感觉创作技巧的短篇小说《苍蝇》和一部发表在《新小说》上的长篇小说《太阳》正式登上了日本近代文坛。他全面否定日本既成文坛传统和旧有的文学形式，提倡新文学以快速的节奏和特殊的文字表现为基础，从感官的感觉出发进行创作，此后在文坛上渐入佳境。在1927年新感觉派解体后，逐渐转入新心理主义创作。到1935年前后起，被日本文坛誉称“文学之神”。[1]111

尾崎一雄(以下简称尾崎)(1899-1983)，战后日本私小说的代表作家。1925年于同人杂志《主潮》上发表了《二月的蜜蜂》，颇受文坛的关注。然而此后长年停滞，直至1937年短篇小说《快活的眼镜》获第五届芥川奖之后，方才在文坛上确立作家地位。此后经年，他多以动物为主题，采用拟人化手法创作了一系列寓言式的小说，隐喻自身为生存而奋斗的故事，表现作者对生死问题的看法。

纵观以上二人简介，难免有人会对二者之相关性进行质疑。但是，或许只要在二者中间插入白桦派大家、被日本近代文坛誉为“小说之神”[1]79的志贺直哉(以下简称志贺)，那么笔者个人认为其可比性也就显现了。略知日本近代文学史的人都知道尾崎是志贺的入门弟子，两人的创作内容、技巧以及所要表现的人生主题都具有惊人的相似性，可说是志贺的真传弟子。而横光，在任何文学史及其个人年谱、生平简介中，提到的都只是横光师从菊池宽，未曾提及志贺曾收横光为弟子一说。然而从1917年至1923年横光正式登上文坛之前，可称之为是他的习作期，在这一期间内，他私淑志贺，习作期创作的诸多作品皆可从志贺的作品中找到模子。如《伤心的脸》(1921)、《宝贝儿》(1922)、《被嘲笑的孩子》(1922)、《马克思的审判》(1923)等作品，分别受到志贺的《大津顺吉》(1902)、《某日清晨》(1918)、《清兵卫与葫芦》(1903)、《范某的罪行》(1903)等小说的极度影响。若是如此，按常理而言，横光步入文坛后应该也和尾崎一样走志贺的路线才是，缘何成为新感觉派的旗手呢？笔者认为这与横光的文学理念有着密不可分的关系。本文试图从二者的师承观念和创作观念两个方面来探讨他们文学理念的差异。

据笔者目前所掌握资料而言，日本文学评论界对横光和志贺的比较评述可见一二，却未曾出现对横光与尾崎进行比较的论文。国内对横光的研究日渐兴起，其主要原因是横光的新感觉派作品对上个世纪三十年代中国新感觉派所起到的巨大影响。而国内对尾崎的研究尚属空白状态，尾崎虽不如横光知名度高，但他作为日本战后私小说代表作家、芥川奖和日本文化勋章获得者，日本著名文艺评论家平野谦在《昭和文学史》中是这样评价的：“与横光利一系的新感觉派表现相比，尾崎一雄承袭志贺直哉系的现实主义表现手法创作的《二月的蜜蜂》等作品，至今反复阅读，仍不觉褪色。”[2]25日本文学界对尾崎创作的认可度之高由此可见一斑。此种能够永葆作品不褪色的私小说创作手法，对于目前的年轻写手而言，无论是日本的，或是中国的，都应具有一定的借鉴作用，故而本文有意将尾崎与知名度较高的横光一并呈现在中国读者面前。

一

横光比尾崎年长一岁，二人皆是从1916年前后开始立志于文学，并开始遨游于当时日本文坛泰斗志贺的文学世界中。

1916年尾崎曾与父亲产生分歧，当他读完志贺的《大津顺吉》后，受到了很大的冲击，这也就成了他此后毕生倾倒于志贺，并最终走上文学创作的契机。1923年7月他来到京都拜访志贺，达成了自己多年来的心愿。此后数年，除1925年发表的《二月的蜜蜂》(后改题为《早春的蜜蜂》)外，几乎没有新作，只是为创办一些同人杂志疲于奔命，感情生活也不如意。1929年，为了与过去的生活做个了结，他来到奈良拜访志贺，并在附近租了一间房，潜心拜志贺为师。他曾在《早稻田大学报》上发表题为《奈良行》的回忆随笔：

“志贺先生——志贺先生的小说写得实在太好、太棒了。小说好，太太好，孩子也好，什么都好……对呀，去奈良吧，去见志贺先生吧，一想到这里，我就觉得一股暖流从心底往上涌。我试着叫了一声‘志贺先生’，接着又轻轻地叫了一声。我察觉自己哭了，便把头靠在车窗上。泪水不住地往下落。”[3]

就这样，尾崎来到了志贺家。读了尾崎后来的一些随笔，如《苦涩的面容》《聊天儿》《那天这天》等，便可知道尾崎出入志贺家后，时常帮忙给院子洒水，陪志贺摔跤、下棋、散步等。 尾崎似乎完全把自己视为志贺家的书生，对志贺的赞辞在作品中多次出现，志贺对此并无异议。频繁出入志贺家的尾崎，认为志贺什么都好，可以说是达到了绝对化的程度。他试图从志贺日常生活细节去领悟其创作灵感，效仿其创作文风，下定决心走志贺般的私小说创作道路。但经过1929年底至1930年7月亲炙于志贺的过程中，他最终意识到文学创作之路对他而言并非坦途，觉察到自己的资质与志贺的差距甚大：

“在尊敬之人附近租了一间小屋，住了八个来月。绪方近些年来，一直希望能够写出和那个人一样棒的作品，哪怕一部也行，为此也付出了一些努力。四、五年来的辛劳，落下了肩膀酸痛之疾，但仍没能写出任何东西。在那里住了八个月，他才觉察到一个极其平凡的真理：模仿鸬鹚的乌鸦是要溺水的，野鸭和天鹅终归是不同的，野鸭就是野鸭，到哪儿都是野鸭。消沉一段时间后，他又从绝望中慢慢地、豪爽地抬起了头来。”[4]111

尾崎在1949年创作的《瘦了的雄鸡》一文中有以上文字，主人公绪方便是自己的化身。1930年7月尾崎无奈之下从志贺门下走了出来，将自己融入到市井之中，并于次年同从金泽上京的清纯少女山原松枝结婚。妻子乐观开朗向上的性格，使他彻底在精神上重新站了起来，开始创作幽默风趣的小说。作为他人生第二出发点的代表作品《快活的眼镜》便是以妻子为原型创作的。该作品试图把自己从志贺式创作的束缚中解脱出来，进入一种乐观幽默、自然畅达的创作模式。这部小说于1937年获得了芥川文学奖，从此坚定了自己的创作信心。

尾崎对志贺那种“师之必近之”的学习态度，事实最终证明行不通，因为那使尾崎丧失了自我，或许可以说他意欲成为志贺的化身，完全陷入志贺创作的窠臼中。获芥川奖的《快活的眼镜》，实际上采用的仍然是从志贺身上学来的私小说创作手法，只是将自己现实生活所受之苦，用悠然、幽默的刻画代替了严肃、深沉的描写而已。作为芥川奖评委的菊池宽和横光利一，在1937年9月的《文艺春秋》中分别做了如下评价:

“我个人认为这是一部开朗豁达的贫困小说，具有一种独特的风格,故而推荐它当选。”

“这部作品中，没有一丝严肃的东西。作者将穷途末路的生活，讽刺为如此不正经的东西，笔锋直指文坛。这般嘲弄文坛的滑稽快活作品似乎尚未有过。作为复仇文学，我觉得应该授奖。”

下面我们再来探讨一下，横光又是以什么样的态度私淑于志贺的呢？

《横光利一全集》第12卷(1956)收录了作家毕生的绝大部分信函，其中在1920年5月25日给佐藤一英的信中坦率提到：“我受志贺先生的影响太大了。以致今日无论写什么，都像一块啃相不雅的馒头。”[5]279白桦派作家犬养健也曾就文风的类似性指出：“横光之师乃菊池宽，但他的初期作品却是志贺直哉的风格。”[6]63该证言更是证明了横光受志贺影响的真实性。这样的横光，之所以能够摆脱志贺的窠臼,独树风格，跟他的师承观念是分不开的。横光曾在他的随笔《关于作家与家》一文中写道：

“但凡优秀教育者，必将弟子造就成与自身模式相叛逆之人。有企图将弟子拉入自身模式者，必是无赖也。夏目漱石先生优秀的原因之一便在于他能发现弟子的长处。先生的弟子中，无一文风与之相似者，其因便在于先生是一名真正意义上的教育者。按自身模式培养学生为自己开‘分店’，这无疑是师生俱毁的最佳方法。”[7]284

横光这篇随笔写于1928年7月，从时间上来推断，他无意于影射尾崎与志贺的师生关系，只是以夏目漱石为例，阐述一种教育之道，一种师承观念的论断而已。该论述于现实中正确与否，非本文所欲评论之范畴。横光正是在这种观念的引导下，一面学习志贺，一面有意识地把自己培养成与志贺的模式相叛逆之人。

从1917年的《姐弟》开始，到前面提到的1922年的《伤心的脸》《宝贝儿》，横光极度效仿的都是志贺描写骨肉至亲的身边小说题材，可以说没有存在什么特色可言，在此不做展开。

到《被嘲笑的孩子》，横光对志贺的叛逆就初露端倪了。虽说他的灵感源自志贺的《清兵卫与葫芦》，但所要表现的主题却完全相反。志贺笔下的小主人公清兵卫从小热衷于收集各种葫芦，就因一次将葫芦带至学校，被老师没收后，愚蠢的父亲便将他所收之葫芦全部砸光。之后任由自己的天分发挥，他爱上了绘画，小说结尾简单，但作者向读者预示了清兵卫在压迫下寻找新的出口，以及出口处那充满光明的未来。而横光笔下的主人公小吉，在某个夜晚，梦见在一片原野上，有张大脸在笑话自己。第二天早上醒来小吉便设法要将梦里那张可怕的笑脸雕刻出来，此后两个月，每天爬到屋顶上去雕刻假面具。大功即将告成时，面具被父亲发现，得到了父亲的称赞，当晚父母便决定让他学做木屐，开一家木屐店。二十五年过去了，他小时候雕刻的那张假面具，依然挂在门框上嘲笑着贫穷的他。一怒之下，他把那面具取下来，砸成了两半。继续过着往常的贫穷日子。志贺这篇小说目的是将天才绝对化，当然作为私小说，他也是志贺自我绝对化的暗示。而横光用意是写一个由梦来决定人一生命运的故事，有意将天才相对化，天才一旦被放诸于俗世，可能就会被社会的洪流所侵蚀并最终淹没的。

再到《马克思的审判》，它与志贺的《范某的犯罪》的情节近似,都是围绕故意杀人或过失杀人的审判过程展开的。《范某的罪行》的主人公范某，在一次街头特技表演时，用飞刀切断了妻子的颈动脉，随即范某被捕。从现场整个事件的过程看来，这无非就是一起过失杀人案，没有故意杀人的任何蛛丝马迹。但只有范某的心里明白，自己是因嫉妒并厌恶妻子在婚前与好朋友发生关系而起的杀人之心。在审判过程中，范某本着坦白无罪的心理，将自己的杀人动机详细向审判长作了交代，最终审判长果然写下了“无罪”二字。《马克思的审判》讲述的是一铁道口看守在深夜与一强行要通过铁道口的醉汉起冲突，此时醉汉被正好通过的列车轧死的审判剧。同样，是故意杀人或过失杀人，再度困扰着审判长。不同的是，横光给这三人都戴上了阶级身份，铁道口看守是一个无产阶级的独身者，醉汉是资产阶级的浪荡儿，审判长是个有十几万家财的资产阶级。小说行文不远，审判长便带着资产阶级的有色眼镜在心中认定铁道口看守因为嫉妒醉汉有钱有娇妻而故意杀之，于是审问过程中的问题都是按照自己心中的认定而设，一步一步让铁道口看守承认罪行。然而，小说临近结尾时，审判长夜不能寐，他反省自我，认为之所以一开始心里就认定铁道口看守故意杀人，是受“无产阶级要扑灭资产阶级、资产阶级想扼杀无产阶级”的社会主义读物的思想所左右的，最终也判予“无罪”二字来否定马克思的社会主义思想。志贺的《范某的罪行》中，范某所犯之罪，从单纯的角度来说，它只是范某对妻子的不贞感到害怕并产生厌恶所导致的杀人，应该说它不具有什么社会性。而《马克思的审判》，它是由未发表的《杀人者》改稿而成。《杀人者》的思路与《范某的罪行》基本一致，三个人物也未有贫穷富贵的身份划分。而改稿后发表的《马克思的审判》，却带着浓厚的阶级色彩，所犯事件也随之明显升级为社会性事件。该小说对整个社会而言,可以说既是一种震撼,也是一种抨击。它对当时既成传统道德评估体系提出了质疑的同时，抨击了方兴未艾的社会主义思想，公然挑战了普罗文学。

综上所述，1923年的横光，走过了私淑、模仿志贺，走到了叛逆志贺模式，进而摆脱志贺模式束缚这一步了。到这里我们可以说，尾崎对志贺文学是全人格的倾倒、全身心的享受，以至投入门下近距离接触，试图全面学习志贺，意欲成为志贺第二；而横光私淑志贺的文学创作技巧，而后与之相向而行，试图否定甚至废弃志贺的现实主义创作手法，以求自立于日本近代文坛。

二

以上我们分析了横光与尾崎成为文学陌路人的原因之一，即二者师承观念的差异。笔者认为尚有一因，导致二者背道而驰，且愈行愈远，那便是二者小说创作观念的差异。志贺的《台风》在1934年11月的《文艺春秋》发表后，尾崎曾写过一篇读后感叫《品读<台风>》，其中流露的仍是对恩师志贺的敬畏之情与自我差距反省叹息之意：

“我一直这么想。(中略)但是，我的双眼太不争气了，总是看不透事实。因此，我之所写，始终成为‘平凡琐事’。什么是能让人触发内心感动、让人产生真实感受的事实，什么是平凡琐事，我终究没能分别。事实的深层是怎样的，我也没能弄清楚，这样可不行。”[8]36

尾崎读志贺的作品后，时常会发出类似的叹息之音。以上一节，通过将自己的小说与志贺的作品进行比较，尾崎认识到自己尽管正确地描写了事实的原样，却没能唤起人们内心的感动或让人产生真实感受，充分表露了自己在表现手法上的苦恼，同时也表示了他心中理想的小说创作观。笔者认为，尾崎这段自我反省写在获芥川奖的前一年，应该说作者当时是自信不够，才会有这样的赞美和叹息。他的《二月的蜜蜂》，用他的话说，就是“平凡琐事”为题材，选择蜜蜂为表现的客体，通过对年轻蜜蜂与老残蜜蜂对比的真实写照，表现生与死这一人生永恒的主题。毫无疑问，这篇以蜜蜂为客体，以生死为主题的短篇小说，是以志贺的《在城崎》为范例创作的，但他仍是能够得到读者的认可，引起读者共鸣的一篇佳作。在《二月的蜜蜂》后，《快活的眼镜》前，尾崎基本没有得意的小说发表，仅有几篇介于随笔与小说之间的小品文出现，如《琐事》《对母亲的不服》《母亲的失败》等，这些文章多属单纯事实的描写，直接表现青年作者自我的精神彷徨。读了这几篇，读者脑海里浮现的恐怕就是志贺的《某日清晨》《到网走去》《为了祖母》这一系列能够追溯作者的精神轨迹，表现作者对母亲的爱憎、对亡母的追慕、对“第二母亲” 祖母的死感到恐怖的作品。尾崎那几篇小品文，可以说是志贺作品的真实再现，他努力将志贺对母子感情的描写方法化，运用到自己的作品中。但这“母子方法”的创作最终无法让自己满意，也没能感动读者，因而才有上面那段话。

如果说尾崎是以志贺为摹本，就生死主题、母子主题为中心描绘自己的精神轨迹作为尾崎文学出发点的话，同样的，横光又何尝不是借着志贺的方法来进行摸索的呢。只是，尾崎的作品重在于对志贺作品的忠实再现，而横光则是参照着志贺的作品，开始另行摸索小说的创作方法。

与尾崎所述的苦恼相对的有横光如下的自序：

“如若像写日记一般，终日忙于搜寻活生生的现实，并用笔将之宣扬为 “真实”的话，我倒认为将之转化为文字之前，要真实得多。犹如随笔一般的私小说，不是真实，而是真正的谎言，如此思想并为此感到愤怒的青年，曾一直活在我年轻时候的心里。因此，我过去的创作中，对于谎言的反抗，如果有人将它看成是无意识的讽刺，就让他们那么看吧。”[9]3

以上一节是横光由大正期16作品编集而成的小说集《月夜》的自序中谈到的内容。认为下笔之前的现实远比写成私小说后的现实要真实得多这一根深蒂固的观念，充分表现了横光对“随笔一般的私小说”的排斥，从而使他走上了追求虚构的创作之路。

我想，横光在谴责“私小说才是真正的谎言”时，并不是针对志贺或尾崎，而是一种一般论，更重要的是想强调“只有虚构才能表现真实”的自我主张。他在《月夜》自序中还谈到：

“艺术只有一度脱离实际生活，方能建构崭新的现实。唯有这样方能展开所谓小说的虚构世界，而且我认为，这才能称为真实的美的世界。”[9]3

由此可见，横光和尾崎在创作目的上还是相通的，他们追求的都是真实。只是尾崎追求的是事实的真实感，表现出来的是一种事实的小说观，而横光追求的是虚构中展现真实，持有的是一种虚构的小说观。

本文在前言中谈到平野谦认为：与横光利一系的新感觉派表现相比，尾崎一雄承袭志贺直哉系的现实主义表现手法创作的《二月的蜜蜂》等作品，至今反复阅读，仍不觉褪色。但平野谦在这里并无意否定横光创作观念及特色，他只是想强调横光的新感觉派表现手法随着时代的变迁逐渐风化了，而尾崎的志贺式现实主义创作却能超越时代，永葆青春。

诚然，横光可以说是与他所处时代同呼吸，共命运的。表现艺术是与时代同在的“时代感觉”的一种体现，这是横光新感觉派时代的显著特征。他将志贺的创作手法融入了自己的理解和创意，不断摸索在虚构中展现真实的创作技巧，因而他极其重视构思的新颖，小说构图的象征性。这也是新感觉派创作较之于志贺现实主义创作的一大创新。

志贺在《剃刀》这篇小说结尾处写到：“夜恢复了死一般的沉寂，所有的运动都停止了，世间万物都陷入了深深的睡眠中，唯有一面镜子从三方静静地注视着这一切光景。”[10]92志贺《剃刀》中的这面镜子对横光颇具启发意义。前面谈到的《被嘲笑的孩子》中，那面象征主人公小吉的天赋、被挂在木屐店门框上的假面，也正如志贺的那面镜子一般，嘲笑了主人公二十五年。《苍蝇》这篇代表横光在日本文坛隆重登场的短篇小说中，一只大眼苍蝇贯穿始终，犹如天眼一般俯视着马车这一象征人类自私利己的集团所发生的一切，直至马车坠崖车毁人亡那一刻，它才腾空而起，飞向蓝天。《头与腹》中，静观在特快列车上所发生的那场依附权贵的换车绕行的丑剧、最终成了特快列车的唯一乘客、先于他人抵达目的地的“小伙计”，不也是一面活生生的镜子吗？

可以说，横光从志贺身上学到了“镜子法”，但他把具体的镜子活用成了抽象的“镜子”，同时他不忘贯彻在虚构中展现真实的自我主张，在小说中展示一幅象征性的构图。《苍蝇》的构图堪称独特，豆包与马车夫性欲望结合的构图、一只苍蝇与一群人这种个体与群体对照的构图、青空与崖底两个世界的对照构图，三幅构图象征了人的自私、无力与命运的偶然性。《头与腹》中的无数攒动的“头”与那便便大“腹”是作者的第一构图，其次是带着头巾在电车的角落独自唱着歌谣的“小伙计”与“头”“腹”构成的大众成了作者的另一构图，无数攒动的“头”是失去自我、依附权贵的群众象征，“腹”则是盲目自信与巨富权贵融合的象征。

此外，横光以经过人工修饰的主观感觉和抽象化的语言表现，创造出一种崭新的文体，并通过新奇的文体和华丽的辞藻，来表现主观感觉中的外部真实世界，使描写对象获得生命。“大白天，特快列车满载乘客全速奔驰。沿线的小站像一块块石头被默杀了。”这是横光在《头与腹》开篇的典型艺术语言，这是一个客观描写与主观想象高度融合的句子，它不仅向读者展现了当时先进机械文明的速度画面，而且也预示了小说“头”被“腹”默杀的鲜明主题。

以上通过作品分析了横光与尾崎在小说创作观念上的差异。尾崎以恩师志贺的小说为摹本，努力搜寻“能让人触发内心感动、让人产生真实感受的事实”作为自己的创作素材。而横光则是在志贺创作手法的基础上，融入了自己摸索出来的“在虚构中展现真实”的象征性构图，并努力用崭新的文体、新奇华丽的辞藻来吸引读者的眼球。

结 语

“古之学者必有师”，昌黎先生如是说。然“师之道，以为何？”这一点先生未曾作出统一明示。想法因人而异，恐非先生能尽述。尾崎师承志贺，众所周知；横光虽非志贺门人，但私淑之心亦昭然。两人皆曾极度崇拜志贺，深受志贺影响，然而最终勾勒出的却是两条完全不同的轨迹。笔者行文至此，认为二人的师承观与小说创作观的差异是决定这两条不同轨迹形成的极其重要因素。尾崎对志贺，堪称是单纯的崇拜，是全人格的倾倒。然而，为继承而师承，没有创新的文学创作之路，无疑是条死胡同，笔调迥异的风趣作品——《快活的眼镜》荣获芥川奖有力地证明了这一点。而横光，私淑志贺是真，曾经的崇拜也是真，但若问“师之道，以为何”，我想横光若用当今时髦的话说，可能会是：“继承是为了创新，借鉴是为了超越。”若说创新，不容否认，正是他不懈的努力所作出的创新，使他成了20世纪30年代日本文坛的中流砥柱，并获得了“文学之神”的称誉。然而，是否超越了志贺，这有待后人去评述，毕竟横光的作家生涯集毁誉褒贬于一身,非这几页纸所能涵盖。

参考文献：

[1] [日]奥野健男．日本文学史近现代篇[M].东京:中央公论新社，2002．

[2] [日]平野谦．昭和文学史[M].东京：筑摩书房，1986．

[3] [日]尾崎一雄．奈良行[N].早稻田大学报,1936-12-09.

[4] [日]尾崎一雄．尾崎一雄全集: 第3卷[M].东京:筑摩书房，1982.

[5] [日]横光利一．横光利一全集: 第12卷[M].东京：河出书房，1956．

[6] [日]犬养健．我的横光利一论[J].改造，1929．

[7] [日]横光利一．横光利一全集：第11卷[M].东京:河出书房，1956．

[8] [日]尾崎一雄．品读《台风》[J].作品，1936．

[9] [日]横光利一．月夜[M].东京：新潮文库，1939．

[10] [日]日本文学22志贺直哉 二[M].东京：中央公论社，1967．