从钟嵘对谢灵运的评价谈起----中唐以前的谢灵运诗评论刍议

○黄 河

(华侨大学 文学院，福建 泉州 362021)

一

钟嵘《诗品》将谢灵运诗列为上品，其评曰：“其源出于陈思，杂有景阳之体。故尚巧似，而逸荡过之。颇以繁富为累。嵘谓若人兴多才高，寓目辄书，内无乏思，外无遗物，其繁富宜哉！然名章迥句，处处间起，丽典新声，络绎奔会。譬犹青松之拔灌木，白玉之映尘沙，未足贬其高洁也。”[1]19

这段话说明，钟嵘是看到谢灵运诗所存在的“繁富”之弊的了，但他并不以为此种“繁富”有损谢诗之“高洁”。透过谢诗之“繁富”，他从谢灵运诗中读出了谢灵运的“兴多才高”。在他看来，有此“兴多才高”，即使“繁富”，也譬犹“青松之拔灌木，白玉之映尘沙”，更何况此“繁富”也许本来就是灵运“兴多才高”之表现。

钟嵘的这一看法，似乎代表了六朝人们对谢灵运诗的一般见识。六朝时，人们固肯定谢灵运诗，称道谢灵运诗，同时也并不讳言谢诗的短处。前者之例，如《宋书》卷六十七本传云：“灵运诗、书皆兼独绝，每文竟，手自写之。文帝称为：二宝”[2]1743。又云:灵运“每有一诗至都邑，贵贱莫不竞写，宿昔之间，士庶皆遍，远近钦慕，名动京师”[2]1743。《南史》本传亦云：“灵运才名，江左独振”，“文章之美，与颜延之为江左第一”[3]。《南史》虽为初唐李延寿所作，但这些可与《宋书》及其它正史相互印证的说明，我们是可以作为当时实事来相信的。在谢灵运死后不久，他的诗风便有“谢灵运体”之名而为后人所仿。《南齐书·高祖十二王传·武陵昭王晔传》称：萧晔“与诸王共作短句，诗学谢灵运体，以呈上”[4]624。《南史·儒林传·伏曼容传附伏挺传》亦云伏挺“博学有才思，为五言诗，善效谢康乐体”[3]580。《南史·王弘传附王籍传》亦称籍“为诗慕谢灵运”[3]580。而属于后者之例，如简文帝《与湘东王书》认为谢诗“时有不拘，是其糟粕”[5]118。《南史·齐高帝诸子传下》记高帝萧道成语武陵昭王萧晔云：“康乐放荡，作体不辨有首尾”[3]1080等即是。《南齐书·文学列传》又论时文三体之一说“一则启心闲绎，托词华旷，虽存巧绮，终致迂回……疏慢阐缓，膏肓之病，典正可采，酷不入情。此体之源，出灵运而成也”[4]908。由上所述，我们可将六朝人对谢灵运及其诗的认识作一归纳。在他们看来，谢诗确存在缺陷，这缺陷就是“繁富”、“疏慢阐缓”、“不辨有首尾”。而谢灵运本人也因“不拘”、“放荡”而被齐梁皇族视作有违正道。衡以我们今天对谢灵运及其诗歌的认识，似乎时人对谢灵运及其诗的看法还是抓住了要害了的。谢诗因其移步换形地临摹山水，为求“巧似”而意不指适的“文繁理富”之弊在所多有。由此再导致出“首尾不辨”，也就是很正常的事了。明清两代的诗学论著，如许学夷的《诗源辨体》，汪师韩的《诗学纂闻》中，就具体列举了谢诗中由片面追求“巧似”的“繁富”所造成的“了无生气”、“杂凑牵强”的种种现象。汪师韩更是指出：谢诗“不但首尾不辨也，其中不成句法者，殆亦不胜指摘”[6]437。再就灵运本人性格表现来看，齐梁两代君王说他“不拘”、“放荡”，也并非无理。当他还在青少年时期，叔父谢混就说他“博而无检”。长大以后，《宋书》本传说他是“为性褊激，多愆礼度”[2]1753。既因不能参与权要而常怀愤愤，又“多称疾不朝直”而肆意山水。《南史》本传还记他有裸身饮酒、恣情狂呼、目无太守种种轶事。致张溥在《谢康乐集题辞》中说他是：“凌忽一代，无其等匹”[7]169。

但在另一方面，六朝人对谢灵运及其诗歌的欣赏与爱好，我们也不应该忽略。钟嵘明确说明谢及其诗“兴多才高”。从“才高”来说，可指谢灵运本人之“诗、书兼独绝”。这种“独绝”反映在他的诗中，应该就是“名章迥句，处处间起，丽典新声，络绎奔会”[1]3了。清人沈德潜在《古诗源》中评谢灵运诗说：“山水闲适，时遇理趣，匠心独运，少规往则”。我以为可作钟嵘这一说明之注释。他是力图展现出他所见之自然景物之美的，前人所谓“经营钻研,钩深索隐”[8]232，正写出他的良苦用心。《南史·颜延之传》说他所写出的景物被时人鲍照誉为“如初发芙蓉，自然可爱”[3]877，足证成就之高，反响之好。他又巧妙地将山水景物之美与强调顺应自然，逍遥精神的庄玄之理结合，原天地之美而达万物之理，为玄言诗的创作开拓了新的生路。清人方东树《昭昧詹言》评谢诗时说“康乐所发，全是庄理”[9]138，这话固有道理，然不可忽略的是，谢诗又非庄理的生硬表达，他所表达的庄理，是需要通过对自然可爱的山水的描绘来体认的。这就是谢灵运高于玄言诗人之处了。综合上述两点，我想，钟嵘《诗品序》说谢灵运“才高词盛，富艳难纵，故已含跨刘、郭，凌轹潘、左”[1]3，的确不是出于随口无意的说说而已。山水描绘既多且清新自然可爱，表现庄理虽富却非抽象概念之堆砌，六朝诗人中唯谢灵运做到了这一点。所以谢“含跨刘、郭，凌轹潘、左”，他之“才高”也在这里充分体现。

六朝人称许谢灵运及其诗歌的另一个原因，便是他诗歌的“兴多”了。六朝诗人似将此“兴多”看得比“才高”更加重要。沈约在《宋书·谢灵运传·论》直接将谢诗之特征归纳为“兴会标举”四字便充分说明这一点。“兴”作为“六诗”之一，虽起源甚早，但在汉人的认识中，无论是“托事于物”[10]796，还是“取善事以喻劝之”[8]232，其实都不外是一种艺术表现手法。建安文学自觉以后，“兴”与人的性情、情思联系起来了。于是，它也从一种艺术表现手法演进成一个审美范畴。挚虞《文章流别论》：“兴者，有感之词也”[5]801，即是一证。齐梁之际，关于“兴”的辨析愈发深化，其所蕴含的美感意义也愈发明显。刘勰结合“兴”字之本义释作为审美范畴的“兴”，《文心雕龙·比兴》说：“兴者，起也……起情者，依微以拟议。起情，故兴体以立”[11]394。他是将诗歌创作中，诗人由源于外界的某种微妙感受，而骤然引起中心感情的迸发称之为“兴”的。“兴”在刘勰看来，其实就是由诗人对外界的某种微妙感悟而引发的感情冲动，我们或可将其称为一种创作触机。钟嵘对“兴”的看法似别出蹊径，他从美感感受角度说明“兴”：“文已尽而意有余，兴也”。[1]4此种认识从表面上看，确与刘勰的认识有所扞格。但如果我们将钟嵘的认识看作是对刘勰说明的一种补充的话，二说之间不但不存在矛盾，反而相辅相成，共同构成六朝人对诗“兴”的一个完整的看法。那就是诗“兴”不但存在于诗人的创作过程，也存在于读者的欣赏过程。它既指诗人由一己对外界的微妙感悟而引发出的感情迸发与创作触动，也指读者通过艺术鉴赏而领略诗人内心的感情幽微，并产生感情上的交流与共鸣。借助或外界景物，或诗歌作品的引发，是诗“兴”形成的基础，而感悟会心，则是诗“兴”产生不可或缺的条件。

理解了六朝人对“兴”的认识，并按时人对“兴”的认识去看钟嵘对谢灵运的“兴多”的评价，那么，这“兴多”显然就有两层意思。其一，是说谢灵运诗本其对山水之美的瞬间微妙触动感悟而作。这就是叶梦得《石林诗话》中所说的：谢诗“正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削，故非常情所能到”[12]426的意思了。其二，是说读谢灵运的诗歌，人们往往能从谢灵运笔下的山水之美中，体悟出诗人为寻求心灵慰藉而寄情山水，追求与道相契的内心，由此又引发出自己与谢灵运类似的人生失落之情与希冀慰藉之想。白居易便从谢灵运诗中感受出了这种“兴”：“谢公才廓落，与世不相遇。壮士郁不用，须有所泄处。泄为山水诗，逸韵谐奇趣。大必笼天海，细不遗草树。岂惟玩景物，亦欲摅心素”[13]1057。当然，如果我们考虑到钟嵘本人论“兴”时强调的是“文已尽而意有余”的话，我认为在钟嵘对“兴”的认识中，这后一层意思所占的份量也许要更多些。这也就是说，钟嵘所以不顾谢为人之“逸荡”与诗歌描写之“繁富”而肯定谢诗，除了其诗中由“才高”而导致的“名章迥句”、“丽典新声”层出不穷外，还因谢诗蕴含一种独特之深长余味。既让人体悟谢灵运人生的失落、心与道相契的欣悦，又引读者之情与谢灵运相摩相荡，共振共鸣，引起自然而然之山林之思， 濠上之想。方东树《昭昧詹言》卷五在读到谢诗佳处时称：“读古人诗，其用意须会之于意言之表，方可云善继其志”，[9]139即是此意。

不妨以谢诗代表作之一的《石壁精舍还湖中作》为例，具体说明钟嵘的看法。诗中体现了谢写山水的“才高”。如写暮色笼罩中的山间湖畔所见之景的“林壑敛暝色，云霞收夕霏。 芰荷迭映蔚，蒲稗相因依”，俯瞰与仰视相辅，静物与动景相衬，确道出一种清妍秀丽、意趣盎然的生动气息。但此诗之佳实不仅此。方东树《昭昧詹言》认为：“此诗精神全著意一‘还’字”[9]152。颇有道理。一个“还”字，点出了只有山水之中才是心灵的真正家园、真正慰藉的意思。谢灵运是领悟到此了，所以他贪恋山水清晖以致至暮不归，而正又因此不归，使他忽然看到这幅动人的山湖景致，达到这天游览的高潮。这也就是陶诗“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，宿鸟相与还”的韵味了。陶潜没有写出来的山气日夕佳，谢灵运形象真切、细腻生动地描绘出来了。山水就是这样反复安慰着谢灵运心中的失落，而谢灵运也一次又一次地由山水中感悟生命的慰藉以及由与道相契带来的超脱飘逸。而当谢灵运将他的心路历程以诗歌的形式告诉后人时，如果后人也象谢灵运一样，在现实生活中有怀才不遇的失落，有惆怅孤寂的苦闷，他能不受感染不受启发，并对谢诗表现出由衷的赞叹？

二

盛唐诗人正是由于在谢灵运诗中感受到了所以让谢灵运迷恋、沉湎于山水之中的“兴”，所以才对谢诗极表推崇的。

作为盛唐诗人杰出代表的李白，不仅在自己的诗作中袭用与模拟谢诗成句，同时还在诗作中不少于二十次地提到自己对谢灵运的向往。那么，他到底因何而对谢灵运及其诗如此仰慕？从他的说明来看,大致有这么三方面的原因。其一，是他由谢诗中感悟到了谢灵运山水诗的“兴”，且此“兴”又引起他内心的强烈共鸣。例如：

“兴与谢公合，文因周子论。”[14]946(《与周刚清溪玉镜潭宴别》)

“谢公之彭蠡，因此游松门。余方窥石镜，兼得穷江源。将欲继风雅,岂徒清心魂”[14]1041(《入彭蠡经松门观石镜缅怀谢康乐题诗书游览之志》)

“远公爱康乐，为我开禅关。萧然松石下，何异清凉山。花将色不染，水与心俱闲。一坐度小劫，观空天地间。”[14]942(《同族姪评事黯游昌禅师山池二首》之一)

“顿惊谢康乐，诗兴生我衣。”[14]450(《酬殷明佐见赠五云裘歌》)

同谢灵运一样，李白也有十分敏感的气质，放荡不羁的性格，又同样是现实生活政治倾轧中的失败者，心中充满怀才不遇的失落。唯一可慰藉心灵的，似乎也只有山水了。李白是在谢灵运诗中发现了自己，“襟前林壑敛暝色，袖上云霞收夕霏”[14]451，因之报以崇敬的。

李白仰慕谢灵运的第二个原因，是在由谢诗之“兴”引发他内心的共鸣之后，他本人也产生了一种希望能与谢灵运同游山水的冲动。他幻想与谢灵运同游，企慕谢灵运的山水之旅：

“脚著谢公屐，身登青云梯。半壁见海日，空中闻天鸡。”[14]706(《梦游天姥吟留别》)

“我乘素舸同康乐，朗咏清川飞夜霜。”[14]399(《劳劳亭歌》)

“且从康乐寻山水，何必东游入会稽。”[14]959《与谢良辅游泾川陵岩寺》

按照钟嵘对诗“兴”的解释，李白有此种希冀，正体现出谢诗之“兴多”——竟至于在百年之后，还能让一个充满失落感的诗歌天才仰慕如此。

李白企慕谢灵运的另一个原因，就是谢诗语言那种自然明丽、清新脱俗之美了：

“他日相思一梦君，应得池塘生春草。”[14]841(《送舍弟》)

“谢公池塘上，春草飒已生。”[14]941(《游谢氏山亭》)

宗强师曾阐释这种诗歌语言之美云：“这是语言的一种炉火纯青的美。它仿佛口语，其实并非口语。它表面上朴素无华，毫无修饰，而实际上通体光华，珠圆玉润。”[15]187谢诗名句“池塘生春草，园柳变鸣禽”就有这种特点。在一幅似乎很普通的春天画面中，传达出的是一种生命之惊喜与美的震撼，毫不矫揉造作，尽显自然清真。谢诗之景物描绘多有这种效果。这就是谢灵运“才高”的体现了。李白是有着自然真率审美追求的诗人，他之欣赏并陶醉谢诗词中语言风貌，希望自己也能有这样的诗句，应该说正是理所当然的。

由“兴多”与“才高”两方面着眼，李白是表现了他对谢灵运诗的推崇了的。如果要说他之推崇谢灵运与钟嵘对谢灵运的评价有何不同的话，钟嵘是点出了谢诗所存在的问题了，而李白似乎对此视而不见。

唐大历、贞元间诗人似正受李白影响，也从“兴多”、“才高”入手，对谢灵运诗报以热烈的赞叹。因大历诗人称道谢灵运之例过多，无法一一列举，这里，我们只以钱起为例，说明此际诗人对谢诗的认识。他是感悟出谢灵运诗中所蕴之“兴”了，并对谢诗之“兴”产生了悠长深远的心理共鸣：

“黄鸟鸣园柳，新阳改旧阴。春来此幽兴，宛是谢公心。”[13]595(《春谷幽居》)

“夜来诗酒兴，月满谢公楼。”[13]593(《裴迪南门秋夜对月》)

“遥知谢公兴，微月在江楼。”[13]597(《奉送刘相公江淮催转运》)

他也从谢诗语言中读出了自然清新流丽的飘逸：

“芙蓉洗清露，愿比谢公诗。”[13]598(《奉和王相公秋日戏赠元校书》)

因为从谢诗中体会出了这些特点，他是不可能不倾慕谢灵运诗歌的。当然，大历诗人从谢诗“兴”与李白从谢诗中体悟出的“兴”，又是有区别的。李白从谢诗中体悟出的“兴”，是自己与谢灵运具有同样怀才不遇的人生而产生的失落，并由谢灵运的山水之旅促成一种试图通过心与自然的相契来慰藉失落的内心的企盼。此“兴”的基调是明快，并带有轻松与超脱的特点。而大历诗人则不然。处在一个盛世结束之后的萧条时期，此际诗人的内心十分复杂，既有因对往日的怀恋体现出的凄凉，又有由眼前社会之变化而催生出的对未来的迷茫。钱起上述诗句就反映出他们的这种心态。而由是，大历诗人所悟之谢诗之“兴”就只能是一种“幽兴”─—其中充满感伤，带着明显凄清苍凉的惆怅色彩。他们只能在一个孤寂的环境中，借助诗酒月色，细细品味自己内心深处与谢诗所描绘的山水景物之间的情感共鸣，为谢诗之“兴”轻轻地叫好，并认自己为谢灵运之千古知音。刘长卿《题萧郎中开元寺新构幽寂亭》一诗云：“康乐爱山水，赏心千载同”[13]349正写出了大历诗人的这种心态。大历诗人就这样地搭起了自己与谢灵运心灵相通的桥梁。

三

与李白及大历诗人们对谢灵运及其诗表示出的赞叹有所不同的是：杜甫虽也推崇谢灵运，但他之推崇，并不像李白及大历诗人那样重“兴”。他主要推崇的是谢诗之“能事”，也就是方法技巧。杜诗《解闷十二首》之七云：“熟知二谢将能事”[16]1515，正见他之尊谢原因。方法技巧，在六朝及唐代的李白等人看来，乃是属于“才”之体现。钟嵘及李白虽也肯定谢之“才高”，但并不热衷于此,且他们对谢之才，主要围绕谢诗写景之清新与语言之自然流丽两方面去认识，在他们看来谢诗之最佳处实不在此，谢诗之动人处主要在于其“兴”。杜甫不是这样的，对于谢诗，他固然也很推崇，但他注重学习和接受的是谢诗的篇章结构与字句设计特点，且将此化入自己的创作。此点，前人早已指出。如方东树《昭昧詹言》卷五便说：“杜诗时时用康乐意与字。”“杜公诗有学大谢体者。”[9]126葛立方《韵语阳秋》就曾以具体例证说明杜诗句法与谢诗的类似：“老杜诗以后二句续前二句处甚多。如《喜弟观到》，诗云：‘待尔鸣乌鹊，抛书示鹡鸰。枝间喜不去，原上急曾经’。《晴》诗云：‘啼乌争引子，鸣鹤不归林。下食遭泥去，高飞恨久阴。’《江阁卧病》云：‘滑忆雕胡饭，香闻锦带羹。淄匙兼暖腹，谁欲致盃甖。’《寄张山人》诗云：‘曹植休前辈，张芝更后身。数篇吟可老，一字买堪贫’。如此类甚多。此格起于谢灵运《庐陵王墓下》诗。”[17]479此外，在诗之字句上，方东树又引姚姜坞的话说：“康乐诗颇多六代强造之句，其音响作涩，亦杜韩所自出。”[9]137类此从字句结构上学习仿效谢诗的功过是非可作另论。但杜甫诗歌有模仿谢诗字句创作这一点，当无可怀疑。再从两人诗之表现特点看，方东树以为谢诗常有“见道语”，而杜“亦多有此”。这应该就是说他们两人的诗歌都有用诗歌来述理的特点了。至于说到杜诗中之“学大谢体者”，方东树所举之诗例是杜甫诗集中的《次晚洲》《空灵岸》《花石戍》等诗，只要一检杜甫这些诗歌，先叙事继以写景，再以理结之的谢诗特有的三层次结构正按部就班，赫然在目。由上所述，不难看出，杜甫主要是从诗歌格调角度肯定与接受了谢灵运诗歌。他并不像李白那样，怀远大政治抱负，且一直存怀才不遇遗憾并时时生山林之想，也不像钱起那样，常有幽寂之念并希冀于山水之中寻求心灵慰藉。他是一个努力的诗人，如他自己所说，是一个“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”的勤奋诗人。学习和接受谢灵运诗的格调特征对他来说，也许正十分正常。然而，就在这种正常之中，他却倾覆了自梁代钟嵘至盛唐李白以来人们对谢灵运诗“兴多才高”的基本认识。“兴”是无法从格调角度上说明的，它只能凭诗人或读者的感悟去把握、去领会。如果从章句格调角度来衡量谢诗的话，六朝时人们是早已指出其存在诸如“繁富”、“疏慢”等问题了。杜甫是又一次地将谢诗的章句结构问题提了出来，他认为谢诗在章句格调上其实也有许多被人们所长期忽视了的长处。他身体力行地学“大谢体”，学谢诗字句格调，目的当就在于唤起人们对此问题的重视。

那么，杜甫这番良苦用心在当时是否引起了人们的注意？回答是肯定的。大历诗人钱起仍然沿袭传统对谢诗的认识感悟谢诗之“兴”与“才”，并不意味整个大历诗坛对杜甫认识的漠视。在谈到大历诗歌的时候，我想，我们不应该忘记这还是一个试图总结前代及盛唐诗歌的创作经验，并为后人留下创作规范与准则的时代。而在这方面，诗僧皎然就是一个代表。

他是接受了前人论谢灵运诗重“兴”的看法了的。他也认为，谢灵运擅长于把握“兴”，因此他是诗中高手：“两重意以上，皆文外之旨。若遇高手如康乐公览而察之，但见性情，不睹文字，盖诣道之极也。向使此道尊之于儒，则冠六经之首；贵之于道，则居六经之门；精之于释，则砌空王之奥”。[18]32但他又从试图为后代诗歌创作立规范与准则的立场出发，认为诗固有文外之旨，且这文外之旨可多达四重，但此实不过为诗歌创作诸多法式中之一格一式而已，绝不能代替诗艺之全部。在皎然看来，谢灵运诗所以“发皆造极”，并不仅仅因为他的诗歌“但见性情，不睹文字”。相反，倒是因为谢诗文字格调之高，使得后人不敢望其项背。在这里，我们便看到了杜甫对大历诗坛的影响。不妨读读皎然对谢诗的整体评价：“其格高、其气正、其体贞、其貌古、其词深、其才婉、其德宏、其调逸、其声谐”[18]90，这就是完全立足于文字格调立场而对谢诗发出的高度赞美了。虽然因为这些原因，皎然将谢灵运抬高到“诗中之日月”的崇高地位。但他这样认识谢灵运，与钟嵘、李白以及钱起等人心目中的谢灵运，事实上已经有了极大的差异。无怪方东树这样说明皎然对谢灵运的推崇：“皎然之论，亦只空识其句法兴象而已，不得深究其作用措注之精微也。”[9]126

中唐以后，人们便一改盛唐前读谢诗注重其“兴多才高”的传统，注重探讨谢诗之“工”、“体格”、“精妙华彩”等格调特征的历史表明，皎然对谢灵运诗的归纳与认识因为有具体的入门途迳，易于为人掌握，对后人的谢诗认识角度的确产生了深远的影响。后人中虽然也有如王夫之这样长期幽居深山，谢绝世事的学者出来力倡读谢诗应越其格调而求其“兴”：“心不为溟涬所摇，而幽情自适，方解操管长吟”。[19]215也有如许学夷、胡应麟这样的精于古诗格调的学者出来指出谢诗格调实不甚高：“只在六朝窠臼中，无复向上生活。”[20]151但比起本着格调以肯定谢诗的主流看法，这些声音实在微弱，并不能改变人们主要根据谢诗文字格调来肯定谢诗这一主导趋势。古代诗论评谢诗这种主导趋势甚至一直影响着今天我们对谢灵运诗的认识。当我们重新审视谢诗之际，常常不免疑惑于像谢诗这样板滞的结构布局，这样未脱玄理影响的结尾，这样有佳句而无佳篇的诗歌何以能在一千五百年中博得那么多，那么崇高的赞誉，这一现象便从反面说明，我们其实依然囿于格调成见来解读谢诗，并没有真正领会六朝或盛唐人所以称道谢诗的原因。

参考文献：

[1] 陈延杰.诗品注[M].北京：人民文学出版社，1958.

[2] 沈 约.宋书[M].北京：中华书局，1974.

[3] 李延寿.南史[M].北京：中华书局，1975.

[4] 肖子显.南齐书[M].北京：中华书局，1972.

[5] 严可均辑.全上古三代秦汉三国六朝文·全梁文：第七册[M].河北：河北教育出版社排印本，1997.

[6] 丁福保辑.清诗话[M].上海：上海古籍出版社，1978.

[7] 张 溥.汉魏六朝百三家集题辞注[M].北京：人民文学出版社，1960.

[8] 沈德潜.古诗源[M].北京：中华书局，1963.

[9] 方东树.昭昧詹言[M].北京：人民文学出版社，1961.

[10] 郑 玄注，(唐)贾公彦疏.周礼注疏·春官宗伯·大师[M].浙江：浙江古籍出版社影世界书局《十三经注疏》本，1998.

[11] 周振甫.文心雕龙注释[M].北京：人民文学出版社，1981.

[12] 叶梦得.石林诗话[M].北京：中华书局《历代诗话》排印本，1981.

[13] 全唐诗[M].上海：上海古籍出版社影康熙扬州诗局本，1986.

[14] 王琦注.李太白全集[M].北京：中华书局排印本，1977.

[15] 中国古代文学理论学会.《古代文学理论丛刊研究》丛刊：第一辑[M].上海：上海古籍出版社，1979.

[16] 仇兆鳌.杜诗详注[M].北京：中华书局排印本，1979.

[17] 葛立方.韵语阳秋[M].北京：中华书局《历代诗话》本，1981.

[18] 李壮鹰.诗式校注[M].山东：齐鲁书社，1986.

[19] 王夫之.古诗评选[M].张国星校点本，北京：文化艺术出版社，1997.

[20] 胡应麟.诗薮[M].上海：上海古籍出版社，1979.