非调性的“外衣” 调性的“内核”----以韦伯恩《五乐章的弦乐四重奏》(Op5)III为例

○檀革胜

(华侨大学 音乐舞蹈学院，福建，厦门 361021；中央音乐学院 音乐学研究所，北京 100031)

非调性音乐的创作思维是现代音乐发展过程一个极为重要的创作思维，它发端于20世纪初，对整个20世纪的音乐创作产生了深远而持久的影响。据史料记载，1908-1909年，勋伯格以及其两位弟子——贝尔格和韦伯恩先后实践了非调性音乐的语言，从此开始音乐史上另外一个重要的创作时期。但在早期非调性音乐创作实践过程中，调性其实并没有真正地隐退，而是以一种较为隐蔽的方式在另外一个层面上控制着乐曲的呈示、发展，调性和非调性两种创作思维对立统一，共同完成乐曲的陈述。

下面以韦伯恩一首创作于1908-1909年的非调性音乐作品为例，论证非调性音乐中那些无处不在的调性因素，以及这两种不同的创作思维所产生不同的结构力量。

韦伯恩的《五乐章的弦乐四重奏》(Op5)创作于1909年，是韦伯恩早期非调性音乐的代表作。该作品有两个不同版本，一种是弦乐四重奏版，另外一种是1929年经由作曲家本人改写而成的弦乐合奏版。本文研究的是韦伯恩原始的弦乐四重奏版本。

该作品根据音乐语言的陈述方式以及材料的变动，可以分为3个部分：

a b c(a+b)

1-8 9-14 15-23

一 关于作品的非调性语言分析

下面分析音乐中和弦或者动机的音高组织结构，以探寻非调性音乐创作中的严密逻辑性*关于该乐曲的集合的一些界定，笔者参考了米盖尔·A. 罗格-弗朗科利(Miguel A.Roig-Francolí)的专著《理解后调性音乐(Understanding Post-Tonal Music)》的第四章，P.113-120，麦格劳-希尔出版公司出版。人民音乐出版社近期将会出版该书的中文版，由杜晓十教授和檀革胜共同翻译。。

1.第一乐句a(1-8)

这个乐句前六小节建立在大提琴声部一个#C持续音上，这个持续音是界定这个部分的重要标志之一。主题素材是一些有个性的3音和弦(三音和弦分布在第一小提琴、第2小提琴以及中提琴声部)，横向进行以大跳为主；同时间插一些个性鲜明的旋律片段(如第四小节第一小提琴和中提琴的模仿)。在经过第7小节7个音符的倒影模仿(第一小提琴和大提琴)之后，上方3个声部再现开始动机，而大提琴声部(第8小节)以一个大跳3音音型结束第一个部分。

第1—3小节。上方3个声部纵向上所有的3音和弦的内部构成都是相同，可以用集合(014)来标记。如第一个纵向3音和弦D-bE-B,构成了(014)集合。

第4小节。乐曲的第一小提琴声部演奏一个六音的旋律片段，而中提琴相距一个8分音符的严格模仿，这六个音构成(012468)集合，这个集合也是全曲的一个重要集合，在乐曲的第2乐句和第3乐句也有大量使用。从其构成来看，这个集合可以看成附加一个外音的全音阶和弦，另外，该集合包含了(014)集合。

第5-6小节。开始的两个纵向3音和弦仍然是(014)集合；其后，上方3个声部3音卡农模仿，这3音形成了新的集合(015)，以形成对比。第五小节纵向上的3个3音和弦仍然是(014)集合。

第7-8小节。第7小节是第一乐句另外一个新的对比集合。第一小提琴声部和大提琴声部相距一个8分音符的严格倒影模仿，构成新的7音集合(0123578)。第8小节两个纵向3音和弦再现开始(014)集合，大提琴最后演奏一个新的3音大跳音型，该音型是(015)集合。

从以上分析可以看出，这第一乐句主要呈示(014)集合，该乐句还呈示其他三个集合(012468)、(0123578)和(015)。从集合构成看，(014)是(012468)一个子集，(015)是(0123578)一个子集，集合之间既有统一(包含)关系，也有对比关系。其中，(014)集合是该乐句(甚至全曲)的基本集合，贯穿于全曲各个部分。

2.第二乐句b(9-14)

第9-10小节。第一小提琴演奏一个新的旋律片段，构成一个七音集合(0123458)，该旋律片段前三个音构成了(014)集合。第二小提琴和中提琴声部拨奏，第二小提琴构成了一个(0124)集合，而中提琴声部构成(01457)，这两个拨奏声部演奏的集合中都包含了(014)集合。

第11-14小节。从大提琴声部开始，四声部相距一个八分音符的自由模仿：大提琴声部和第二小提琴声部都是集合(012468)、中提琴声部(012346)集合、第一小提琴演奏集合(01246)。随后，第一小提琴声部引出一条旋律，这条旋律可以看成第9-10小节第一小提琴旋律的扩展，这条旋律可以分成两个集合(012348)和(012346)。而其他三个声部拨奏的材料，其集合分别为(012468)、(02468)。最后，第二小提琴声部三音大跳的音型构成(015)集合，结束第二乐句，与第一乐句最后一个集合呼应。

从以上分析可以看出，这第二乐句主要发展集合(012468)(这个集合第一次出现在第4小节的第一小提琴和中提琴声部)，而(014)集合也是其中的一个子集。

3.第三乐句c(15-23)

该乐句的基本特征是三音音型的持续：大提琴声部重复B#GA三音，这三音也是(014)集合，该集合在低音声部持续了7小节，强调了全曲的核心集合——(014)集合。第三乐句与第一乐句有相似之处，都是强调(014)集合，从集合的强调这个角度来看，我们可以认为：第三乐句是第一乐句的变化再现！

第二小提琴和中提琴声部从18小节开始也是三音音型重复，其集合从(013)转换为(026)。最后两小节四个声部三个八度齐奏一个旋律片段，这个片段就是第9-10小节第一小提琴素材严格模进，其集合为(0123458)。从横向进行看，乐曲的最后三个音构成了(014)集合，再现了乐曲开始集合，最后在#C音结束全曲。

从以上对全曲的音高材料分析可以看出，集合思维在乐曲创作中的运用，它既保证乐曲创作中的严谨统一，又成为乐曲结构划分的重要标志。

二 关于作品的调性语言分析

上面主要运用集合理论分析非调性音乐创作中的统一性和对比性。然而，如果我们运用申克分析法，我们会发现：非调性思维是其外衣，而乐曲仍然可以认定是一首特殊的调性音乐作品，只不过是其调性呈示状态较为复杂和隐蔽而已。

乐曲的高(第一小提琴声部)、低(大提琴声部)两个声部往往是调性暗示的主要“领地”。

表1：

从上图表的分析可以看出，第一小提琴声部的第一乐句基本建立在bE大调主和弦上，第二乐句可以减缩为bE大调的D-T的进行，第三乐句就是一个bE大调典型的T-S-D-T的功能进行。所以，从全曲角度看，高声部就是bE大调的T-D-T-S-D-T进行模式，这是最为典型的古典调性和声的功能序列进行。

从bE大的和声进行的角度看，乐曲的结构仍然可分为三个部分，a句：T和弦持续，b句D——T，c句T——S——D——T，其结构划分与上面非调性语言中集合的划分是统一的。

大提琴声部的前6小节都是在#C音的持续，乐曲的最后四声部同时结束在#C音上 ，从这个角度看，乐曲也具有明显的#C调的倾向。我们还可以从每一乐曲的收束去讨论#C音的结构功能：第一乐句在大提琴声部两个大跳音程上收束：A、F和E[集合(015)]，再联系上高声部的B音，可以认为是一个特殊的E音为根音的四音和弦上，具有E调的特征，而E调是#C调的关系调；第二乐句在第二小提琴声部收束 ，仍然是两个大跳音程：#G、#C和A[仍然是集合(015)]，这个和弦低音为#G，可以认为是#C的属音上建立起来的和弦。最后一句停在#C上。这样，全曲的三个乐句分别收束在#C调的三音、属音以及主音上。

从#C调收束的角度看，乐曲的结构也分为三个部分，a句：关系大调上收束，b句属调上收束，c句主音上收束，其结构划分与上面两种划分是统一的。

尤其值得提出的是，在大提琴声部的呈示和发展过程中，#C和bE两个调常间插出现，水乳交融在一起，这样，高、低声部就通过调性因素联系在一起了。

另外，在第二小提琴声部中，C调也是非常明显的。这些不同调性思维纵向共存，使得调性存在状态变得极为复杂和难解，这就需要我们透过这些表面的音符，抽丝剥茧般剔出蕴含在音符背后的调性因素。

以上分析可知，在这首乐曲中，调性因素具有根本意义的，调性思维控制着乐曲的呈示发展，只不过是以不同方式呈示而已。

下表彰显出非调性和调性因素如何同时控制着乐曲的整体结构：

表2：

乐曲的第一句：

乐曲的第二句：

乐曲的第三句：

三 关于调性思维的形而上意味

卡格尔认为：创新就是寻找对旧事物的认知。创新必须建立在旧事物基础之上，一些表面看来新颖别致的创作技法和创作思维，其实只是在某一个节点上对旧事物进行变异而已。非调性音乐语言突破了调性语言的限制，在创作思维上给予了创作者一个新的天地，对20世纪音乐创作产生了巨大的影响。然而，在组织非调性音乐语法过程中，调性音乐因素并没有退出历史的舞台，它仍然对音乐的结构产生影响，甚至在某些局部，主要是依靠调性的力量推动音乐的发展。所以，调性和非调性两种表面对立的创作思维可以在一个空间之间共存，共同呈示和展开。

韦伯恩的《五乐章的弦乐四重奏》之Ⅲ表面上以非调性音乐语言创作为主，表现为动机或者集合语言的对比和统一，全曲中(014)是乐曲的基本集合，这个集合成为乐曲发展的核心素材，推动音乐的发展。作曲家通过重复、模进、模仿等素材变形技术，衍展原来的核心集合，产生出新的集合，如(0123458)，(01246)。这些新的集合成为乐曲的对比素材，为乐曲发展提供了新的动力。

与此同时，调性也在构建着自己的结构。以高声部为例，把这些表面看来缺少联系的旋律片段，通过抽象还原之后(把乐曲中相距较远的音程关系浓缩在一个较窄的音程范围之内，)，我们发现这些旋律形成了最为典型的bE大调。其和声运动遵循了最为传统功能进行模式：T——S——D——T。作曲家改变的只是传统音程的陈述方式——避免原来级进流畅的音程，强调音程的大跳(如把级进的二度变成七度)，并加入更多的休止符等等。以乐曲的第一乐句为例，上方三个部分中许多信息暗示着bE调，如第一个纵向三音和弦最低音为bE,第二个和弦最高音为bB,并重复，高声部中每一个小的呼吸落点或者起点几乎都在强调bE大调主和弦的三个音。另外，第7小节7音旋律片段，高声部落在bB音上，低声部落在bE上，再次强调了主音和属音，第8小节运用了非调性思维，开放地收束在一个(015)集合上。

不可否认，在线性发展的历史轨迹中，调性音乐始终是音乐发展的主流，不管理论界或者作曲界如何论断非调性音乐创作思维的重要性，但是在漫漫历史长河中，非调性仍然只是“沧海一粟”，虽然它曾经那样地影响过几乎所有的20世纪的作曲家。可是回首过去，我们发现20世纪之初的新维也纳乐派作曲家们，在历史命运路口上举起的其实是 “变奏着的调性”，就像在一望无垠的高速公路上司机好不容易碰到的那个“加油站”，给发展较为平淡、缓慢的调性音乐一种新的能源和动力。在接下来的漫漫路途中，因为动力的补给，司机和车都以一种“新”的精神面目驰骋长路，而不至于因为疲倦、劳累和能源不足而中断旅行！可是，从本质上看，司机还是那个司机，车还是那个车，路还是那条路！

所以，从历史发展看，非调性思维是在变奏调性思维，它拓展着调性思维，其结果是调性思维暂时为非调性思维退让出舞台的“中央”位置。可是，非调性也只是一个“戴着镣铐的舞者”而已，它在挥舞着自己的同时，时时刻刻都会受到“幕后”调性思维的限制而不能任意为之。回到韦伯恩这首作品来，从整个创作者的思维来看，我们能够明显地感知到一个改革者的锐意进取，不管韦伯恩想要改变现状的雄心有多大，我们都能从其笔法的呈示中感知到了作曲家的努力、矛盾甚至是无奈——一种努力想要打破现状的意识和一种潜在的固有意识之间的矛盾，主观上努力要想摆脱旧有语法体系的禁锢，可客观上却时时受到这种旧有语法体系的干扰！如乐曲中的那个(014)集合，作曲家为了发展这个集合可算是煞费苦心！既要保证其严密逻辑性，又要避免陷入惯常的调性思维，这样导致的直接后果就是乐曲多了许多许多的技术操作！遗憾的是，韦伯恩在“苦心经营”这个集合的时候，调性的“阴影”却在另一个层面上悄然地控制着乐曲，正如上图所示，调性是如此的清晰，就像路边的野草，一不留意它就漫山遍野了！伟大的韦伯恩也无法逃脱调性思维的控制！ 或者说，他自己压根就没有回避调性思维，而是努力潜藏起他个性化的调性思维，让听众无法感受到调性的魅力！再回到新维也纳乐派，我们发现，其“教父”勋伯格也并不认可“非调性”这个术语[1]67-68！更别提另外一名枭雄贝尔格了，他的音乐弥漫着浓浓的调性因素！

在韦伯恩的这首乐曲中，调性之所以能在“幕后”控制乐曲，不仅仅只是一个创作技术的问题而已，更为重要的是，它应该是一个人的心理问题。人对安宁稳定(调性)的渴望是天生的，试图打破这种稳定，而趋向于无稳定(非调性)是不符合人的本性发展的。可是艺术为了表现压抑的、非人性的一面，常会运用一些另类的表现方式，使艺术得以表现那些支离破碎的印象，而缺失一种心理稳定性！需要特殊说明的是，表现主义的艺术虽然表现出这种心理的不稳定性，其本意却是渴望稳定的！这种内心的渴望潜伏在人的内心深处，时时刻刻都会发生作用！所以，兴德米特才会说，调性就像地球的引力，人无法逃脱开来。的确如此！调性思维表现的其实是一种稳定的心理渴望！从这个角度看，我们才能明白为什么在那些所谓非调性音乐的机体中，蕴含着那么多的调性因子，甚至抽出非调性的外衣，我们能触摸到鲜活的调性机体。

四 关于两种因素的融合对创作的启示意义

对于创作而言，融合是一种大的发展趋势。随着创作逐渐深入，“原创”变得越来越困难，甚至有人怀疑是否还有“原创”，一些看似“原创”的作品其实也只是一些旧有素材的组合而已，融合将成为未来音乐发展的主要倾向。在此倾向下，创作者可以自由组合各种不同的技术构成，甚至把一些对立的成分组装一起，以此表达自己的审美需求，从这个意义上看，融合就是创造。正如该乐曲，作曲家巧妙地融合了非调性和调性创作思维，使之自由灵活地组织在一起，这种思路对于我们创作非常有启发意义，可以引导我们一头连着“过去”，一头引出“将来”。

融合不仅仅只是一种趋势或者思维方式而已，它还会涉及到许多具体的创作技术。本质上而言，如何融合是一个技术问题，作曲家如何巧妙地把不同的素材自如融合在一起，将会彰显作曲家的创作技术。仍然以该乐曲第一乐句为例，作曲家在横向进行上暗示出调性的因素，而在纵向和弦的运动中，强调非调性因素，两者统一在一个持续的#C音上。另外，单独分析第二小提琴的第1-8小节横向线条，你会发现，这就是典型的C大调，而纵向和声却避免了明确调性感。这里，可以看出作曲家强调横向进行和纵向进行的差异，给予不同的处理——横向进行上暗示调性，而纵向布局上凸显非调性。

综上所述，对于创作者而言，如何巧妙地融合不同素材，在融合过程中体现出音乐的对立统一原则，使音乐既有很强的传统因素，也能体现现代人的感受，并使之水乳交融，这是我们需要面对的一个永恒命题！

参考文献：

[1] [美]彼得·斯·汉森.二十世纪音乐概论：上册[M].孟宪福,译.北京：人民音乐出版社，1986.