论《生死场》艺术之缺憾

2011-04-02房金环

常州工学院学报(社科版) 2011年6期

房金环

(安徽大学中文系，安徽合肥 230039)

1935年12月，作为“奴隶丛书”之一的《生死场》，以容光书局的名义终于问世了。虽然是自费印刷，“非法”出版，但小说却以“细致的观察力和越轨的笔致”写出了北方人民“对于生的坚强，对于死的挣扎”[1]7。小说展示了上海民众知之甚少的东北伪满洲国民众生活场景，再加上鲁迅和胡风两位文学大家的序跋，所以《生死场》一出版，上海文坛就接受了它，作者萧红也因此而一夜成名。鲁迅和胡风对《生死场》的评价，影响至今，已成定论。如今，重读《生死场》，笔者的感受如同王达敏先生论长篇小说《西部车帮》：这是一部让我连连击节称赞又扼腕叹息的小说，一部瑕瑜互见、优庸并存、好差尖锐对立的小说[2]。《生死场》的艺术缺憾，不仅有，而且非常明显。

一、矛盾的“出”“入”

王国维说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。美成能入而不能出。白石以降，于此二事皆未梦见。”(《人间词话》第60则)“能入”，即诗人要深入体验生活，观察人生，对宇宙人生要有真切的体验，能写出真实感受；“能出”，即诗人要把对真实感受的描写提升为对人生理想境界的表现。这两方面的结合才可创造“有境界”的诗歌。细读《生死场》，笔者发现《生死场》有“出之太远”和“入之太近”之缺憾。

(一)“出之太远”，激情受挫

萧红曾说，文学就是跟人类的愚昧作斗争。在《生死场》中，她继承了鲁迅先生“揭出病苦，引起疗救”的写作理念，站在启蒙人道主义立场上，描写了北方地区一群老中国的儿女，他们勤劳而愚昧，苦难而血腥，隐忍而好斗。作者更是从女性视角出发，把女人在男权压制下遭受的一桩桩血淋淋的事实呈现在读者面前。作者在这部小说里融入了自己不幸的人生经历，尤其是生孩子的痛苦以及被男人侮辱的仇恨，作品也因此而具有真性情，从而达到了“力透纸背”的深度。但只要仔细揣摩，却又发现，为了达到理性的启蒙，作品有些地方竟出现了“图解主题，虚假编造事例”的败笔。

例1：让“鲜花”由荣而枯。

月英是作者为了丰富作品中不同类型的女性形象，硬塞进去的一个鲜花般女子。她既不同于又丑又傻又弱的麻脸婆，又不同于刚烈暴躁“猫头鹰”似的王婆，更不同于纯情幼稚、未婚野合而怀孕的金枝。“月英是打鱼村最美丽的女人，……她是如此温和，从不听她高声笑过，或是高声吵嚷。生就的一对多情的眼睛，每个人接触她的眼光，好比落到绵绒中那样愉快和温暖。”月英美丽大方、柔情稳重，她是作者心目中理想女性的化身。然而就是这样一个好女人，作者为了谴责男人权威下女人生活的苦难，偏偏让她婚后就瘫了，仅仅一年，她就被丈夫和病魔折磨得“腿像一双白色的竹竿平行着伸在前面。她的骨架在炕上正确的做成一个直角，这完全用线条组成的人形，只有头阔大些，头在身子上仿佛是一个灯笼挂在杆头”，并且“她的眼睛，白眼珠完全变绿，整齐的一排前齿也完全变绿……”。在大雪纷飞、寒风呼啸的北中国的十二月份，月英的下身居然还生出了会蠕动的蛆虫！这些描写，既不符合生活真实也不符合艺术真实，不仅不能激起读者对男权的愤恨和对女性的同情，而且还让人读之恶心。

例2：令“劲草”起死回生。

王婆虽然是像“劲草”一样的人物，但当她得知儿子被迫抢劫而遭枪毙，她还是无法承受这样的打击而选择了自杀。王婆服毒自杀后，丈夫赵三及周围的村民没有一个想方设法去救人，男人们只是在忙着买棺材，掘墓地，女人们则一边想着自己的不幸一边嚎啕着哭王婆。最后，当人们不再感到伤心、恐惧，心安理得地聚在王婆家喝酒、吃晚饭时，王婆“紫色的脸变成淡紫色”，“忽然从她的嘴角流出一些黑血，并且她的嘴唇有点像是起劲，终于她大吼两声”。这时，丈夫赵三的“大红手贪婪着把扁担压过去”，扎实的刀一般地切在王婆腰间，“血从口腔直喷，射了赵三满单衫”。王婆最终是“就算连一点气息也没有了！她被装在等在门口的棺材里”。如果王婆就此死掉，村民的残忍、愚昧、麻木的确令人震惊、痛心。但作者没有这样做，她也许是受鲁迅先生的“现在需要的是斗争的文学，如果作者是一个斗争者，那么，无论他写什么，写出来的东西一定是斗争的”[3]文学观影响，作者很欣赏性格倔强、极具有斗争精神的王婆。所以，作者又加上一笔：“将送棺材上坟场！要打棺材钉了！”王婆却轻轻地说“我要喝水！”这里，王婆是活了，但作者的激情却死了，作品控诉男权及封建迷信杀人的震撼力也死了。

文学离不开激情，正像爱伦堡曾指出的：“我认为没有激情，也就没有，而且未曾有过真正的文学。摆脱文字不流畅，结构不严谨以及其他方面的欠缺，比摆脱心灵的冷漠要容易得多。因此一个作家如果没有激情，光追求技巧，那他绝不可能获得成功。”[4]在《生死场》中，为了启蒙的需要，作者是做到了“能出”，但她出之太远，“高致”偏高，理性过强，从而导致激情受挫，虚假做作，破坏了作品的真性情。

(二)“入之太近”，浑浊不美

《生死场》不仅“出之太远”，而且也“入之太近”。如果出之太远破坏了作品的真实感受，那么，入之太近却又破坏了作品的审美理想。

在《生死场》里，常常可以读到这样的句子：

“……啊呀！……我把她丢到草堆上，血尽是向草堆上流呀！她的小手颤颤著，血在冒著汽从鼻子流出，从嘴也流出，好像喉管被切断了。我听一听她的肚子还有响；那和一条小狗给车轮压死一样。我也亲眼看过小狗被车轮轧死，我什么都看过。这庄上的谁家养小孩，一遇到孩子不能养下来，我就去拿著钩子，也许用那个掘菜的刀子，把那孩子从娘的肚子里硬搅出来。”

“乱岗子，死尸狼藉在那里。无人掩埋，野狗活跃在尸群里。”

“过午二里半的婆子把小孩送到乱坟岗子去！她看到别的几个小孩有的头发蒙住白脸，有的被野狗拖断了四肢，也有几个好好的睡在那里。”

“野狗在远的地方安然的嚼着碎骨发响。狗感到满足，狗不再为着追求食物而疯狂，也不再猎取活人。”

“平儿整夜呕着黄色的水，绿色的水，白眼珠满织着红色的丝纹……”

这些近似于法庭证据似的生活直录，除了让读者触目惊心，难以卒读之外，也让文本变成了对现实生活直接录制的录像机。但是，“如果艺术的最高目的仅在妙肖人生和自然，我们既已有人生和自然了，又何取乎艺术呢？”[5]

因此，艺术既要来源于生活又要高于生活，艺术是主观的情趣、感觉，而又有些客观的控制和设计在其中，太接近真实，就会压制人们的想象力，人们也就感觉不到艺术美。《生死场》的描写，由于作者对现实生活的极端接近，逼真书写，进而打破了艺术与生活的距离感，也因此破坏了作品沉痛的悲壮美。

二、混乱的主题

通读文本，我们发现，全文共98页，作者却用超出三分之二的篇幅，刻画了不同类型女性的悲苦人生。可以说，小说关注的真正主题，应该是在野蛮、粗鲁、愚昧的男权社会里，女人作为“奴隶的奴隶”所处的地狱般的生存境遇，以及对这种生存境遇的理性思考。作者站在启蒙者的高度，用同情的笔调，试图从传统男权文化、物质匮乏和女性自身觉醒等方面，来揭示这种生存境遇的悲剧根源。

(一)关注女性悲剧命运

首先，传统男权思想是女性悲剧命运的罪魁祸首。

静悄悄的林荫道上，成业寂寞的歌声唱开了少女情窦初开的心扉。他远方的口笛仿佛磁铁一般催逼着金枝越陌度阡地奔过去，迷迷荡荡的小河边折倒了长劲草，颤动了花穗。古老偏僻的乡村是最开放也是最保守的地方。闲言碎语向金枝砸来，当金枝确信肚子里有孩子时，“她被恐怖把握着了”，她患病的样子，“把她变成和纸人似的”。但是成业，他什么都不管，“他丢下鞭子，从围墙宛如飞鸟落过墙头，用腕力掳住病的姑娘；把她压在墙角的灰堆上，那样他不是想要接吻她，也不是想要热情的讲些情话，他只是被本能支使着想要动作一切。”金枝厮打着说：“不行了！……”成业完全不关心，他小声响起：“管他妈的，活该愿意不愿意，反正是干啦！”结婚后，成业应验了婶婶的预言：“等你娶过来，你也再不把她放在心上，你会打骂她呀！”金枝出嫁还不到四个月，“就渐渐感到男人是炎凉的人类！”

五姑姑的姐姐生孩子难产时，丈夫用烟袋砸，用冷水泼她。而此刻，五姑姑的姐姐“仍胀着肚皮，带着满身冷水无言地坐在那里。她几乎一动不敢动，她仿佛是在父权下的孩子一般怕着他的男人”。

寻羊不得反被侮辱的二里半，回到家来，辛苦劳累的爱人麻脸婆让他吃饭时，“他的脸和马脸一样长”，怒骂道：“混蛋，谁吃你的焦饭！”而这时“麻脸婆惊慌着，带着愚蠢的举动，她知道山羊一定没能寻到”。

服毒自杀的王婆，当她慢慢地想抬头时，赵三贪婪的大红手抡起大扁担刀一般地死死切在王婆的腰间，导致王婆口吐黑血，最后是连一点气也没有了。

在这个封闭的王国里，传统的男权思想把男人堂而皇之地推到青天上，却把女人踏踏实实地踩进泥土里。男人所做的一切都是理所当然、无可厚非的。他们评价“出轨”的标准也是“男人扯开她的裤子”，但“没羞的”的却是女人金枝。这里，男权思想这把杀人不见血的“软刀子”，对准的是《生死场》里的每一个女人。

其次，贫穷是女性悲剧命运的又一个源头。

作品用一个个事实揭示出一个真理：“贫穷是革命与罪孽之母。”[6]作者以敏锐的观察力和深切的感受，多次写道：“农家无论是菜棵，或是一株茅草也要超过人的价值。”“在乡村永久不晓得，永久体验不到灵魂，只有物质来充实他们。”“当孩子把爹爹的棉帽偷着戴起跑出去的时候，妈妈追在后面打骂着夺回来。”

《生死场》中，又有哪一场悲剧不是与贫穷联系着呢？王婆儿子被生活所迫，抢劫被毙；金枝丈夫在吃不上饭的情况下，暴躁烦闷，摔死刚刚满月的小金枝；金枝出走后，为了糊口又被男人侮辱。婆婆毒打小团圆媳妇的理由也是“有娘的，她不敢打。她自己的儿子也舍不得打。打猫，她怕把猫打丢了。打狗，她怕把狗打跑了。打猪，怕猪掉了斤两。打鸡，怕鸡不下蛋”。唯独打小团圆媳妇是不折本的，因为她既禁得住打又不是有钱人家的女儿。甚至民间的忌讳中有这样的说法：“若是女子生在七月十五，这女子就很难出嫁，必须改了生日，欺骗男家。若是男家七月十五的生日，也不大好，不过若是财产丰富的，也就没有多大关系，嫁是可以嫁过去的，虽然就是一个恶鬼，有了钱大概怕也不怎么恶了。……若是有钱的寡妇的独养女，又当别论，……假如说女子就是一个恶鬼的化身，但那也不要紧。”

再次，女性自身的不觉醒是其悲剧的主观因素。

如果男权文化和贫穷是造成女性悲剧命运的客观因素的话，那么女性自身的麻木就是其悲剧的主观原因。传统的男权思想规定了《生死场》的女人们的人生，而她们也在有意无意地维护着这种传统。麻脸婆对跛脚、窝囊的丈夫，从来都是逆来顺受，从没想过要反抗；福发妻子和金枝的爱情都是狂热而纯真的，但男人恰恰利用了她们的纯真与狂热，粗暴地占有了她们的身体。不幸的种子早早萌芽，她们尽管发觉，但没有反抗，而是屈服于她们已经背离的道德规范，用婚姻作为筹码，来遵从传统，掩盖不幸。金枝出嫁还不到四个月，就渐渐会诅咒丈夫，与其他的村妇一样了。金枝是不幸的，但金枝周围的一群麻木女人同样是不幸的。金枝沦落街头后，一群处境相同的女人斤斤计较，相互挖苦，甚至争风吃醋。

(二)加进男人抗日主题

《生死场》对男权威力下女性命运的关注与探索，用的篇幅长，关注范围广，剖析程度深。如果作者只关注这一个主题，那么这个主题将会更深刻，完整。可惜的是，作者也许是受时事影响，也可能是为了追赶时尚，迎合大众的口味，小说偏偏在最后几章里，硬是让抗日分裂了对女性生死存亡的关注。把关注的焦点投射在几个懦弱、粗暴的男人抗日的舞台上。文本结束时，作者让“一点胆量也没有，杀一只羊都不能够”且“对于国亡，他似乎没有什么伤心”的二里半也“快走，跟上前面李青山”抗日去了。这样处理，多多少少都显得不够妥帖。

珀·卢伯克、爱·福斯特、爱·缪尔在其《小说美学经典三种》中指出：一个主题，单一、完整、不能分解——有了这样的主题作支柱，一部小说才可能开始形成[7]。由于萧红对《生死场》第一个主题有彻骨的体验，才使得其描写展示的人物事件具有了惊心动魄的艺术效果。但是，第二个不恰当的主题却分裂了作品主题的完整性，给人混乱、破碎、媚俗的感觉。

三、失当的模仿

艺术上是允许借鉴的，但借鉴与模仿是不同的。借鉴是经过消化吸收内化为自己的艺术个性后，再运用于创作。而模仿就有点像东施效颦，不顾文体风格与主题需要生搬硬套。如果说一部小说的价值，主要取决于它的美感强度和思想深度，而模仿恰恰是破坏小说美感强度和思想深度的一块大顽石。《生死场》的叙述中闪烁着鲁迅的影子。

(一)“画眼睛”的方法

鲁迅先生曾说：“忘记是谁说的了，总之是，要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。我以为这话是极对的，倘若画了全副的头发，即使细得逼真，也毫无意思。我常在学这一种方法，可惜学不好。”(《南腔北调集》)其实，“画眼睛”是比喻的说法，并不意味着描写人物非得画眼睛不可。它强调的是，要善于细致精确地描绘人物外貌最富特征的部分，而舍弃与表现人物性格和精神面貌无关的其他东西。尽管是比喻的说法，但鲁迅先生仍然是画眼睛的高手，在其小说《祝福》中，他就多次画了祥林嫂的眼睛。例如：祥林嫂新寡，初到鲁镇时，“顺着眼，不开一句口”。再婚家破，再到鲁镇时，“顺着眼，眼角上带些泪痕，眼光也没有先前那样精神了”。数年之后，沦落街头时，“只有那眼珠间或一轮，还可以表示她是一个活物”。祥林嫂的眼泪“由无泪到有泪，再到无泪”，眼神“由精神到没有先前那样精神，再到只有眼珠间或一轮”，这三幅写意画，活脱脱地画出了祥林嫂在各种势力的折磨下，“由伤心到痛心流涕再到眼泪流尽，由充满希望到悲观失望再到麻木绝望”的心理历程。

在《生死场》中，作者也画了麻脸婆和王婆的眼睛：“她的眼睛好像哭过一样，揉擦出脏物可笑的圈子，若远看一点，那正合乎戏台上的丑角;眼睛大得那样可怕，比起牛的眼睛来更大，而且脸上也有不定的花纹。”[1]5“在星光下，她的眼纹绿了些，眼睛发青，她的眼睛是大的圆形。”[1]8在文本中，麻脸婆是愚弱卑微的，但这“大得那样可怕”的眼睛，怎么也看不出她的弱势来。给王婆画眼睛时，后半句“她的眼睛是大的圆形”，消解了前半句“她的眼纹绿了些，眼睛发青”的神采，实在有画蛇添足之嫌。

总之，乍看起来，麻脸婆和王婆的眼睛都很大，但仔细揣摩，这眼睛虽大却没有神采，给读者留下的印象自然也是模糊的。

(二)“雪花”意象

雪花“是死掉的雨，是雨的精魂”，它先知、殉道、纯粹、孤傲的象征精神，正是鲁迅先生看重并赞赏的，因此，鲁迅先生的作品时常出现飞舞的雪花。如：《在酒楼上》叙述者辞别吕纬甫走出时的场景：“我们一同走出店门，他所住的旅馆和我的方向正相反，就在门口分别了。我独自向着自己的旅馆走，寒风和雪片扑在脸上，倒觉得很爽快。见天色已是黄昏，屋宇和街道都织在密雪的纯白而不定的罗网里。”

在《生死场》里，作者也让雪花在王婆的脚下狂舞起来：“王婆束紧头上的蓝布巾，加快了速度，雪在脚下也相伴而狂速地呼叫。”

《在酒楼上》，当孤傲、敏感的叙述者从沉闷、无聊、压抑的小酒馆走出时，扑在叙述者脸上的寒风和飞雪，正是他在拒绝消沉、确定信念后，从内心感受到的清醒与宁静，是一种心灵的释然，精神的升华。

《生死场》中，王婆目睹了善良美丽的月英在婚后一年内，被丈夫和病魔折磨成了奇丑无比的怪物后，王婆“昏眩了！为着强的光线，为着瘫人的气味，为着生、老、病、死的烦恼，她的思路被一些烦恼的波所遮拦”。王婆是一个对飞雪习以为常，朴实、厚道，挣扎在生死线上的贫苦农妇。因此，此时的她很难注意到脚下的飞雪。或者可以这样说，即使她注意到了，也不会有什么特别的感觉。“雪在脚下也相伴而狂速地呼叫”，这实在是作者没有充分尊重主人公的切身感受，直接跳出来急于替她抒情的结果。

(三)“象征”手法

《狂人日记》中“狂人”妄想：“你看那女人‘咬你几口’的话，和一伙青面獠牙人的笑，和前天佃户的话，明明是暗号。我看出他话中全是毒，笑中全是刀。他们的牙齿，全是白厉厉的排着，这就是吃人的家伙。”《生死场·荒山》中有这样的描写：“她的眼睛，白眼珠完全变绿，整齐的一排前齿也完全变绿，她的头发烧焦了似的，紧贴住头皮。她像一头患病的猫儿，孤独而无望。”

鲁迅先生是现实主义作家，但是，他很熟悉象征手法。在《狂人日记》里，他把象征与写实很好地融合在了一起，从而在具体单纯的狂人形象中蕴含了无比丰富的思想意蕴。“她的眼睛，白眼珠完全变绿，整齐的一排前齿也完全变绿”，这句话似乎也运用了象征手法，但这个象征手法的运用，却缺少了细节的铺垫，显得不够真实。狂人之所以能看见“一伙青面獠牙人的笑”和“他们的牙齿，全是白厉厉的排着”，就是因为他是“狂人”。“狂人”看到的当然是“狂像”，而“狂像”也证明着他自然是“狂人”。但是，在《生死场》中，王婆是行动果敢、思维清晰的正常人，因此，读者很难相信她怎么能够看到月英“完全绿的眼珠”和“完全绿的一排前牙齿”。

除了以上这些，文本在人物语言、动作的描写以及题材的选择上，仍有对鲁迅先生模仿的痕迹，这里不再一一列举。