论福柯现代性视野下的文艺美学思想

曲师

(常州工学院人文社科学院，江苏 常州 213002)

米歇尔·福柯(Michel Foucault)是20世纪六七十年代法国极具影响力的思想家，他追随着康德的脚步，在尼采哲学的影响下，在哲学领域中宣布了“人之死”，称现代人也不过是现代知识体系和权力运作的产物。然而，认为福柯是美学家可能有些牵强，福柯只有《雷蒙·鲁舍尔》一本文学评论和《这不是一只烟斗》一篇评论文章。福柯没有特别集中地论述过文学艺术，或者说，他的文艺理论更多地散见在其谈论历史、知识和话语的著作中。但福柯关于权力与身体的哲学思想对西方美学产生了极大的影响，在后结构主义、后现代美学、女权主义、后马克思主义及后殖民主义的各种理论及艺术实践中都可以看到福柯的影子。福柯认为文学艺术是权力运作之下作为“知识的反叛”的话语存在，因而，在福柯的理论里，作者不再是创作意义的来源，非理性与疯癫是文学艺术的生命力，福柯把隐喻作为表达的核心，把制作自身作为表达的原则，摒弃统一性、总体性、原则性、连续性，关注偶然与断裂、变化与异常，没有一位思想家像他那样贴近现实。他认为必须实践审美价值的主要领域是人自己，人的生活和存在。他的文艺思想始终是在反思现代性，以一种直面危机的态度走在现代性的视野之下。

一、作者与作者的功能

古希腊是爱美与爱智慧之民族，艺术承担着教化公民的宗教和政治的任务。然而这些从事艺术创作的主体却往往地位卑微，如柏拉图把文艺世界视为分享了理式世界的低级世界，审美形象是对于理式的曲解，《理想国》里诗人被驱逐，文艺并不反映真理。因而，诗人的创作须借助灵魂的“回忆”进入“迷狂”才可以完成对完美理式的再现；其后，亚里士多德也没有放弃“神”的概念，神还是“形式的形式”，诗人的职责在于描述已发生的事，但其地位低下，仅供人娱乐。尼采所称颂的古希腊日神与酒神精神的并存也同时昭示一个道理：艺术与自由相通，“迷狂”、“放纵”等是追寻自由和艺术创作的心理历程。由此可见，我们认为的根据社会现实抒发情感具有创造性的作家是不存在的，作者与作品之间也没有必然的联系。20世纪以来结构主义及后结构主义美学关注文本的深层表意结构，客观上也否定了作者的存在。在《符号学原理》中巴尔特认为：“每个人都是他自己语言的囚徒……对作家而言，理解一种现实语言是最具有人性的文学行为。”①写作是语言结构在说，而不是作家。但福柯没有就此否认作者的存在，他在著作中也并不避讳谈及作者，如马克思、弗洛伊德等，也就是说，福柯关注的是作者逐渐消失中的“作者的功能”及作品、作者的不确定性的外部展开。

19世纪末以来，研究主体性成为学术界的主题，重新审视人本身、人与人、人与社会、人与自然的关系成为现代文艺的审美意蕴。笛卡尔的“我思故我在”用思维证明了人的存在，休谟对人的心理的深入分析把神赶走，康德的“先验能力”把人的概念上升到如何认识世界的问题上。上帝的地位岌岌可危。尼采用“超人”代替了神，上帝已死，人的生命意志和旺盛生命力得到了肯定。然而，福柯发现，人并没有随着上帝的离开就大行其事，反而随着上帝的离去而走向消亡，只留下“身体”在场。福柯以一种永远保持自我批判的讽刺态度重新审视历史、文化等所谓的知识领域，对现代性做了全面的质疑。“权力”是其理论的核心，权力无处不在，渗透在文化、历史、宗教、艺术等各个领域，作者只是“社会结构”的在场，只存在权力传播和扩展的载体，“不存在独立自主、无处不在的普遍性的主体……主体是在被奴役和支配中建立起来的”②。因而，福柯宣布了“人之死”。主体受到权力网络的“认知范式”的制约，“认知范式”又通过知识、科学甚至每个个体的意志内在地驱动，在权力的支配下，话语成为驱使作者行动的内在力量。“作品曾经担负着创造不朽的职责，但如今它却获得了生杀予夺的权利，开始成为自己作者的谋杀者。”③尽管不同的作者有不同的风格，不同的作者有不同的话语，但支配作者构成的那些规则，却是一些超历史的限制，永远都存在。“如果我们想要了解今天的作者，其入手点将会是他的缺席的独特性，将会是他与死亡的关联，而这种关联又会把他转变为他自己写作的牺牲品。”④在写作文本中，并不存在绝对的主体性的“作者”，只留下“作者的功能”。即作者的责任超出他自己的文本，如福柯以马克思和弗洛伊德为例说明，作为其领域话语实践的创始者，重要的是他们促成了一些差异，他们为引进他们自身之外的一些要素开辟出了一块空间，而这些要素仍然活在那里。福柯讨论的是作者消失的过程，作者的功能发生作用的方式、条件、领域，不仅讨论文本的内在性领域而且在其外在展布中认识写作自身。如在文学领域，福柯关注的是“某种被遗忘、被忽视的非文学的话语是怎样通过一系列的运动和过程进入到文学领域中去的。这里面发生了什么？什么东西被削弱了？一种话语被认作是文学的时候，它做了怎样的修改?”⑤文学不再是表现，而只是呈现，它只能呈现它应该或需要展现的部分，是什么使文学变得高不可攀，到底是什么在左右着文学？是谁在说话，是什么在支配着叙事的节奏与方式？福柯关心的是驱使人这样而不是那样言说的权力关系。那么作者的功能只能是权力话语运作规则的产物。文本的差异矛盾是不可能统一到一个确定的作家名下的，文本中存在多个“我”，作者的功能就存在于各种自我的分裂和对抗之中。他在《监禁与惩罚》中只引用所谓坏的文学，努力寻找某一特定时期产生的所有非文学的话语，排除文学本身。正像“布朗肖和巴尔特的工作就是要把文学非神圣化，这是通过割断把文学置于绝对性的表达的途径来实现的。这种断裂表明，下一阶段的运动就是绝对的非神圣化，并且要弄清楚，在特定的时刻，以特定的模式，针对特定区域的语言是如何在普遍的言谈中形成的。一个文化是如何决定给予文学这种非常特殊、非常奇怪的地位的”⑥。但是当这种非人化文学进入文化领域时，他们的反抗力量也就消失殆尽了。因为这是一个危险的结合，表明现在的文学将从真正的文化中死去，为的是在更广大和更含混的领域中获得一席之地，在那里业余爱好占主导地位，审美变成了消遣。

二、艺术的非人化与隐喻

福柯在一次与索莱斯等人的讨论(《关于小说的讨论》)中提到“世界的语言就是隐喻”，“从1945年到1955年，所有人道主义的文学基本上都是寻找意义的文学……而现在出现了一种完全不同的东西，它仿佛是对意义的反抗，它就是符号，语言本身”⑦。福柯在《疯癫与文明》中也多次谈到隐喻的问题，“如果说形象确实还有表达功能，用语言传达某种现实事物的功能，那么我们必须承认，它已不再表达这同一事物。而且，因其本身的造型价值，绘画忙于一种实验。这种实验将使它愈益脱离语言，不管其题材表面上是否雷同。形象和语言依然在解说着同一个道德世界里的同一个愚人寓言，但二者的方向已大相径庭。”⑧即文学艺术开始了一种背叛意义之路，语言、符号使艺术成为不可重复的、脱离生活的状态。艺术是缄默的，但是又在自在地言说，“事物本身背负起越来越多的属性、标志和隐喻，以致最终丧失了自身的形式，意义不再能被直觉所解读，形象不再表明自身。”⑨但文学艺术是否给予我们一种自我解放的出路，福柯的回答是否定的，这也是为什么福柯特别重视死亡体验的原因。福柯认为现代艺术就是支配—反抗的权力关系及审美的自我生产的隐喻。现代艺术将信仰、欲望和利益轰上舞台，让支配性和愉悦难以理解地混合，生活变成艺术品，审美依赖于个体的自我制作，允许自己为自己立法，似乎现代人重新找到人自身的确证。如先锋派艺术以反讽和戏仿为主要表现手段，现代艺术家不再笨拙地朝向现实，而是朝向一直对立的方向行进。他们明目张胆地把现实加以变形，打碎人的形态，并使之非人化。即现代艺术摧毁了把我们带回到日常现实的桥梁，把我们带进了一个高深莫测的世界。现代艺术家接受生存的荒谬，把艺术形式只当作一个过程，不存在目的和意义旨归，没有秩序感，营造结构却不给予出路。

正如福柯所说的，先锋派艺术最初是作为现存的正统艺术的对抗力量出现的，可是后来，在大学的推波助澜下，这种艺术逐渐被体制化和神圣化了。“艺术变成了只与客体相关的东西，它和个体、生命没有关系。艺术只能被专家从事，被专业化”⑩，权力对艺术的制约越来越有力，同时也越来越隐蔽。经济和商业利益植入艺术领域，身体受制于利益的要求，这就是“后—现代主义”时代。文学艺术和大学的关系慢慢地融洽了。文学艺术的话语没有任何优先性，文学失去了语言的颠覆功能。报纸、电视、广告和其他宣传媒介的爆炸，使曾经丰富、生气勃勃的他者语言也不断标准化，成为像机器一样可以成批生产的东西。我们无法找到一个最直接的表达方法，我们的头脑塞满了五花八门的城市化的语言，当我们自以为是地表达我们的感情时，我们只不过是在使用陈词滥调。

在名为“当代音乐与大众”的访谈录中，福柯谈到，音乐曾是为社会的祭祀和仪式而设立的，但是到了19世纪，音乐仿佛摆脱了社会的限制，摇滚乐、打击乐等深受广大民众的喜爱，高雅与通俗并存，人们有充分的自主权。但是在人们与音乐的关系里，有一个大而复杂的机制在起作用。市场的法则很容易运用到这种简单的机制之中。产品投放到大众之中，大众就不得不倾听。媒体提供的就是这种东西，这又强化了某种趣味，划定出一块规定得很好的听觉空间，制定出越来越专门化的倾听计划。而音乐必须满足这种需要，因此，商业产品、评论、音乐会和演唱会层出不穷，所有这些增殖公众与音乐的关系的东西都使人感觉到，要接受一种新的东西越来越困难了。艺术批评应指出他们消费的习惯性和熟悉性，现代文化应该更加宽容，对音乐的多重性采取一种亲善的态度，这种宽容的结果就是每一种音乐都取得了自己的“生存权”。但没有反方向力量的制约，真正的音乐在趋向死亡。在绘画领域则表现为“形象的迷失”。福柯讽刺19世纪的照相式绘画：“在那里，画家和绘画将会与大批形象爱好者、形象制造师、形象魔术师、形象偷换者、形象盗窃者、形象掠夺者重逢。”他们以为像散步者那样捕捉形象，就可以摆脱政治的、商业的势力，然而实际上，任何努力都不能把形象留住。绘画实际上是在摧毁形象，“从宫廷画到画家门派，从最伟大的诗人到七亿个驯服的画迷，各种各样的形象脱颖而出，这是绘画的短路。”1968年福柯发表了一篇名为《这不是一只烟斗》的评论文章，文中他借评述法国超现实主义画家玛格丽特的同名作品来表明他的观点：文学作品不是“模仿”、“复制”、“描写”客观的现实世界，它是个自在的世界，其独立性表现在，文艺脱离了现实和意象，它们之间是一种“不确定的”、“游移的”关系。那么艺术的生命力在哪？福柯欣赏这样一种沉默的艺术观：“一个人必须小心呵护的艺术的基本原则应是：必须实践审美价值的主要领域是人自身，人的生活和存在。”福柯期待一种新的艺术观照方式和态度，意在打破知识话语对艺术的专断及神圣化之路，谁在做没关系，重要的是做，这是一种富于反思和召唤的艺术观。

表面上特定时代的作家、诗人或画家、音乐家各有不同，但他们都受到制约，隐藏在深层的复杂的权力网络消弭着“他者的声音”。福柯在揭露权力“知识范式”下艺术的“非人化”状态的同时，重视“反叛话语”和“被压制话语”即“他者”声音的重现。

三、现代性意识与疯癫

福柯认为，审美领域保留了曾经被狭隘的现代理性主义压制而边缘化的价值：感受性、表达性和体验的直觉的价值。这些曾受阻隔的价值被融为一体，就是说，人们在约束性系统的允许范围内，获得一种批判的权利，即获得一种现代性意识，创造自我，制作自我，在空隙中获得自我生存空间的最大化即艺术化生存。生活变成了艺术品，人们在共同的世界中获得了和谐的生存方式。福柯赞赏波德莱尔的绘画理论，福柯认为，波德莱尔的评论表现了19世纪现代性的最尖锐的意识，我们无权蔑视现在，“现代性的人把自身看作是一种复杂而艰难的制作过程的对象”，正如波德莱尔笔下的“花花公子”，他热切地需要使自己成为独特的人，因而“把自己的身躯、行为举止、感情、激情，以及生存变成艺术品”。即“我”无法摆脱权力的制约但是“我”可以摆脱那个习惯的“我”，用不同的眼光审视世界，打开视觉的“盲点”，全方位地体验这个世界。艺术融进了生活的领域，艺术与生活的界限变得模糊。即成为现代的人并非承认传统的连续的运动，相反，是针对这种运动持某种态度，以这种态度把握现实中“英雄”的东西，对我们置身于其中的历史，对我们的自身存在，对我们的所作、所思持一种不间断的批判态度，这就是现代性意识。福柯把疯癫的体验作为文学艺术中凸显现代性意识的要素和魅力所在。

爱德华·蒙克沉默的、压抑的“嚎叫”有着震撼人心的力量：呐喊者之所以呐喊，就在于他潜意识中有一种暴发力，想要击穿这层厚厚的漩涡。因为呐喊，他是孤独的。沟通的断裂，呐喊的孤独，失语，一切都归于沉寂，剩下的只有焦虑和烦躁，血红的太阳预示着他的疯癫体验，灿烂就悬于人们的背后，可是没有人察觉，他大声呼喊，大地在漩涡中被碾平以致于毁灭。同时他又无比地欢喜，一如狄奥尼索斯冲破日神美的光环，即使在醉中永远沉睡不醒，却在打破樊篱的那一刻获得自身的永恒。福柯之专注于癫狂的体验如同这位呐喊者。“文化(权威)在铸造、维持和播散自身时常常带着两副面孔：有时是残暴、斗争和骚乱，有时是沉思、非暴力和沉默。这种文化的冒险不管呈现怎样的形式——最吵闹的，并不是最惊人的，但是最吵闹的肯定无可救药地是最肤浅的——忽略它是不行的，取消它则更为徒劳。”因此，福柯欣赏这样一种批评，这种批评不会努力去评判，而是给一部作品、一本书、一个句子、一种思想带来生命；他增加存在的符号，而不是去评判；他召唤这些存在的符号，把他们从沉睡中唤醒。“我喜欢批评能迸发出想象的火花，它不应该是穿着红袍的君主，它应该挟着风暴和闪电。”在风暴和闪电中，福柯成为一位颠覆者，摧毁了长久以来统治西方知识体系的根本观念。他无情地把文化和知识的内部运作规则暴露在光天化日之下。一切被认为是理所当然的区分——真理和谬误、清醒和恍惚、意识和无意识、正常和反常、健康和病态、疯癫和文明等都被无情地消解。面对文化的无言的权威，疯癫激活了文学，揭示了文化的沉默和非暴力。“如果说疯癫是知识的真理，那么其原因在于知识是荒谬的，知识不去致力于经验这本大书，而是陷入旧纸堆和无益争论的迷津中。正是由于虚假的学问太多了，学问才变成了疯癫。”疯癫的根源是现有的知识体系，因而只要有文化(权威)，疯癫就成为一种需要。

福柯以《安德洛玛克》为例说明，“只有在语言归于沉寂、谵妄本身受到阻遏、人心最终被吞噬的那一时刻，非理性才会出现。”疯癫和真理的出现是转瞬即逝的，自18世纪以来，疯癫被剥夺了与真理的关系，但这并不意味着它们消失了，萨德、戈雅还有他们之后的艺术作品一直在表现着它们，艺术是离不开疯癫的。福柯在造型艺术和文学中精巧地分辨出两种疯癫形态。一方面，造型艺术的创造者们都是极世俗的观察者，他们被周围熙熙攘攘的疯癫所困扰，在博斯、勃鲁塞尔、丢勒等人的绘画中，疯癫是一种骚扰的、诱惑的、危险的意象，揭示着人类的狂野和世界的隐秘真谛。它是一种宇宙的形象，包藏着知识的奥秘。另一方面，人文主义以奥林匹斯山上的神祗的嘲讽目光来观察尘世的疯癫。在文学、哲学领域，疯癫与人的各种弱点、梦幻和错觉相联系，表现出千姿百态，如自恋、暴露癖、贪婪、狂妄、放荡、傲慢、渎神等。生命的结束才能使生命摆脱疯癫，但是疯癫仍将超越死亡而取得胜利。福柯认为艺术作品和疯癫已经融合在一起，表现死亡与空虚，传达作者的悲剧体验，这种艺术作品虽然是一种“颠倒”，却远远超过了19世纪艺术家对旧文化的局部反抗，它意味着“自在”语言的恢复。这种自在的语言表现“冒犯”、“僭越”、“疯癫”、“性”和“死亡”即有限性，我们把自己创造成艺术品，使自己成为他者或所谓的“英雄”，以自己的存在质疑现代文化的合理性，由此可以见证人们不同的生存方式。疯人的命运也不过如此，或者在世俗的挣扎中死去，或者被驯化为一个全新的无能的人抑郁而死，社会在宣布他是疯人的那一刻就已经抛弃了他。因而，真正拥有自我的主体少之又少，即使有，那极其可怜的一小部分也在渐渐消失。17世纪的大禁闭，18世纪的医院，19世纪的精神病院在逐渐地替理性消灭异己，使疯癫趋于消失，这不能不说是权力网络的悲剧。

四、结语

由“人之死”到“疯癫取代死亡”，福柯以身体—权力的批判视角看待整个文学艺术，在艺术中不断思考着“人是什么”的问题。福柯没有给人下一个明确的定义，他认为人之为人就是对界限的冒犯，即自由是人类追求的目标，虽然任何社会都不可能没有规则和限制。艺术也不能摆脱知识范式的制约，因而，问题的关键不在于没有约束的文化是否可能或值得向往，而在于是否使社会功能的约束性系统为个人留下改造自身的自由。尽管在权力网络里，人死了，作者死了，形象迷失了，但是文学艺术应该存有一种反思和质疑的态度，人们需要在怀疑中不停地创造自己。但是我们也不应对福柯的艺术观进行“敲诈”，福柯的艺术观只是其生存美学的一种手段，是其哲学化人生的一个组成部分，表征着福柯的一种现代性态度。艺术只在叙说，是一种表达，既然表达就需要某种形式和实体，既然艺术在社会总体进程中，那么表达也不可避免地在变更着规则。艺术自在言说，真实在时间—空间的敞开(积淀)中展开。我们可以依据他的文艺观将文学艺术看做是一个复杂的历史进程的总体，包含着各种社会的、政治的、认知的和实践的理想化设想和抗争，即艺术不再对世界及民众承载功能和意义，艺术是对现有价值体系的颠覆和不认可及反抗，是对真理和理性专政的颠覆，是对道德和伦理等各种知识、权力网络的挣脱。从这一点说，福柯对之后的文学艺术等领域的影响是巨大的。福柯关于“创作自身”的生存美学及日常生活艺术化的美学思想更是为消费文化的蓬勃发展推波助澜。在中国，自20世纪90年代开始，中国进入社会主义市场经济的新时期，社会结构面临转型，艺术自身发展的需要及各种西方美学理论的影响等多种因素也使文艺领域开始了去政治化和神圣化的倾向，如政治波普、玩世写实主义、艳俗艺术等艺术形态的多元化出现，艺术与生活的联袂使生活在艺术中获得了合法的地位。但是需要警醒的是，福柯的文艺观指向一种摒弃复制的反省的与敢于自我讽刺的生活审美化的过程，意在创造自身，坚持这样一种文艺的自律理念，应是中国当下的文艺发展所需要的态度。

注释：

①(法)罗兰·巴尔特：《符号学原理》，李幼蒸译，生活·读书·新知三联书店，1988年，第105页。

③④Michal Foucault：“What is author?”，in Adams H，Searls L：Critical Theory Since 1965，Tallahassee:Florida State University Press，1986，p140，p140.