道家思想与中国园林

刘堂春，李清良

在中国的艺术苑囿里，道家思想如朝晖夕阴、雾霭流岚，把各门艺术涂抹得灵光闪闪、余韵低回，且生生不息、光景常新。因此，徐复观把道家之“道”视为最高的艺术精神，[1]29叶朗把道家当做中国美学的源头。[2]20中国园林重要的种类是在道家思想的浇灌、滋润下产生、发展起来的。经过相互激荡流播，道家思想最终成为中国古典园林设计之魂。

一、道家思想与山水园林的亲缘关系

儒家主入世，其审美在人伦。孔子虽然有“仁者乐山，智者乐水”（《论语·雍也》）之说，但是他从山水中看到的只是社会的某种伦理道德的因素，就是所谓的比德说，因此孔子又说：“鸟兽不可以同群。”（《论语·微子》）相反，道家多遁世，其审美在自然。老子反人文、返淳朴的态度，间接地表达了接近自然的要求。而庄子对自然中的一草一木饱含深情，鱼知乐，鸟可语，于是乎钓于濮水，行于山中，游于濠梁之上，高歌“山林与，皋壤与，使我欣欣然而乐与”（《庄子·知北游》）。庄子如此忘情山水，一个重要的原因是，他认为“道”在世间万物，“道”“无逃乎物”（《庄子·知北游》）；更重要的还是，把自然作为超越世俗、安顿心灵的家园，“他的物化精神，可赋予自然以人格化，亦可赋予人格以自然化。这样便可以使人进一步在自然中——山水中，安顿自己的生命”。[1]137

魏晋时代是一个充满动荡、混乱、血污、灾难的时代，无穷的苦恼、恐惧和烦忧以风流潇洒的姿态表现出来，“药、酒、姿容，谈玄论道，山水景色，……成了衬托这种风度的必要的衣袖和花环”。[3]一时玄学大张，名士们在“游心太玄”中“目送归鸿”（稽康《四言赠兄秀才入军诗》），或者说玄学直接引发了对山水之美的欣赏。哲学上，玄学家郭象把老子的“自然”改造为天地万物。“自然”一词，来源于老子“道法自然”（《老子》第二十五章）的命题。但是，老子所谓的“自然”并非作为名词使用的自然界，而是作为摹态状语使用的自然而然、自然无为的意思。郭象则说：“天者，自然之谓也。”还说：“故天也者，万物之总名也。”魏晋玄学还把“自然”与“情”联系起来：

圣人达自然之性，畅万物之情。（王弼《老子注》第二十九章）

万物万情，趣舍不同……（郭象《齐物论注》）

自然万物不仅是思维认识的对象，而且是情感交流的对象。这样，感性形态的庄子的山水美感就向理论形态的自然美学推进。“因为有了玄学中的庄学向魏晋人士生活中的渗透，除了使人的自身成为美地对象意以外，才使山水松竹等自然景物，都成为美地对象”。[1]140经过魏晋玄学催发，庄子山水观念开始渗入中国文人和艺术家的骨髓里，培育出他们对自然美那种深厚的、经久不衰的审美情怀。

宋、齐以后，玄言诗开始让位于山水诗，“老庄告退，而山水方滋”（刘勰《文心雕龙·明诗》）。其实，老庄哲学并没有完全“告退”，老庄哲学隐性地渗入到对自然山水的欣赏之中了，即所谓“玄对山水”（孙绰《庾亮碑》）。正如金学智所言：“老庄哲学的玄理更是明显地积淀在山水的审美形质之中”，“老庄往往披上了山水的外衣，哲学往往渗在媚人的美学之中。”[4]20-21这种“玄对山水”的审美风尚，开启了中国艺术的重大征程：与山水密切相关的山水诗、山水画、山水园林等艺术门类勃然而兴，“随着幽远清悠的山水诗与潇洒玄远的山水画的萌生与发展，山水园也作为士人表达自己体玄识远、萧然高寄的襟怀而深入人们的文化生活领域”。[5]42

山水园林，一种新型园林类型，就是在这种“玄对山水”的隐逸风气下孕育诞生的，并不断发展，最终成为中国园林的蓝本。这种新型的园林“已不再是供帝王狩猎之用，而是供包括帝王在内的园主们欣赏山水风景的审美之用”。[4]26山水已经获得独立的审美价值，成为园林物质性建构的主体和中心。如北魏张伦造“景阳山”，该园就以重岩复岭、深溪洞壑的叠山名闻遐迩。白居易筑的“庐山草堂”，有山、有水，层崖积石、飞瀑悬空、古木参天、植被丰富。草堂建筑和陈设极为俭朴：三间两柱，两窗四墉，木榻素屏，琴一张，儒道佛书数卷。白居易常来此居住，仰观山，俯听泉，旁览株树云石，平生所好者尽在其中。正如《世说新语·言语》所载：“简文入华林园，顾渭左右曰：‘会心处不必在远，翳然林木，便自有濠濮间想也，觉鸟兽禽鱼，自来亲人。’”山水泉石，包括鸟兽禽鱼，不再是以前异己的存在或攫取的对象，而成为可以亲和、畅神、交流的审美客体。

二、道家思想向文人写意园林的投射

道家思想“出于上古之隐君子”，老子、庄子自是古代的著名隐者，即王国维所谓“遁世派”，他们“于其理想中求其安慰之地，故有遁世无闷，嚣然自得以没齿者”（王国维《屈子文学之精神》）。“遁世无闷，嚣然自得”在庄子身上体现得极为充分，这就是超逸的人生态度。超才能逸，只有超越世俗，才能获得心灵的至美至乐，才能高扬主体的精神自由。《大宗师》中具体说明了“超”所需要的修养功夫：外天下——外物——外生，“超”，就是“外”，就是“忘”，放下世俗社会的种种计较，其结果是见天地之大美，获“至乐”“天乐”的精神满足。“得至美而游乎至乐者，为乎至人”（《田子方》），这种“至人”正是庄子的楷模，“至人”的生活也是庄子理想中的生活。他把这种理想的生活状态定义为“游”。“游”，含有游戏之义。游戏就是使心灵获得自由解放，摆脱一切有形无形的枷锁，让人性得到最充分的舒展。因此席勒说：“只有充分是人的时候，他才游戏；只有当人游戏的时候，他才完全是人。”（《审美教育书简》）可以说，庄子追求的是一种最本真的人生，也是一种艺术化的人生。徐复观把庄子的哲学称之为“逸的哲学”，因为“逸”的内核是“由超脱于世俗之上的精神，而过着超脱于世俗之上的生活”。[1]192可见，“游”“逸”内里符契，皆以脱俗为前提，以追去自由快乐为归依。

服膺庄子哲学的人，莫不追求“逸”的生活态度和精神境界。魏晋时代，庄学大兴，所以人们大都大都“嗤笑徇物之志，崇盛忘机之谈”（《文心雕龙·明诗》），就是要超脱世俗事务，追求逸的人生。被钟嵘冠为“隐逸诗人之宗”（《诗品》）的陶渊明，在恬淡超逸的田园生活中，在空灵静穆的山光水色间，触处成趣，欣然自娱：

少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去三十年。……开荒南野际，守拙归园田。方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。……户庭无尘杂，虚室有余闲。久在樊笼里，复得返自然。（《归园田居》）

诗人把当时黑暗污浊的社会比作束缚自由的“尘网”和“樊笼”，把归复田园看作是“脱俗”的、悠游自在的理想化生活。“陶渊明这类诗中所写的虽不是严格意义上的园林，却孕育着新的园林类型的诞生”。[4]17

在此种精神气候的氤氲濡染下，于宋代这块艺术的沃土里诞生了文人写意园。苏州曾有宅园“墨庄”，李果《墨庄记》写道：

其境若与书卷相融洽，非必骛远凌危，攀奇竞秀，以求堪岩穹谷于数十里之外，此岂易得哉!前辈谓文人未有不好山水，盖山水远俗之物也……俗远而后可以读书研理，可以见道。

这段文字，可以说是概括了宋代以来特别是明清文人写意园典型的美学特征：在山水清音、书卷气息中洗涤尘襟，明心见道。“好山水” ——“远俗”——“见道”，李果明确地把文人写意园的文化心理渊源追溯到道家，尤其是庄子。庄子艺术精神流风余韵之深广，可见一斑。

陈继儒《青莲山房》云：“主人无俗态，筑圃见文心。“无俗态”、“见文心”，道出了文人写意园的核心。“无俗态”为生活之“逸”，“见文心”是艺术之“逸”， 就是要在园林创作中抒写文人胸襟，彰显主体情致，是人之逸向艺之逸的自然流溢、生发。与文人写意园相呼应的是，这一时期绘画领域中逸品受到极大重视。叶朗先生认为，作为美学范畴的逸品（逸格），正是“逸”的生活态度和精神境界向艺术渗透的产物。而黄休复等人把逸品作为最高品第，反映了一种从重再现向重表现的变化。这种重表现的倾向，也就是写意的倾向。[2]293-294

服从于写意需求，文人写意园往往在小巧别致的园林中，以有限的物质构件创造出往复无尽的视觉空间，让人们在仰观俯察中游目骋怀，获得极大的精神愉悦。文人写意园林有一个十分重要的美学特色，这就是除了按重量规律对形而下的物质进行精神性的艺术安排（即把形而上的精神转化为有重量的物质实体）以外，还着重地借助于文学、书法、绘画等偏重于精神的艺术，充分发挥其形而上的审美功能，使园林建筑的造型更能渗透审美主体的精神因素，使物质和精神互为补充，相得益彰，构筑一个磁性巨大的心理场。拙政园有一座扇面亭，颜其额曰：“与谁同坐轩”。这是带有歇后语性质的匾额，它启发人思考和回答—个问题：“谁？”其答案在苏轼《点绛唇》词中：“与谁同坐？——清风、明月、我。”人们在通过回忆思索或介绍说明得知答案后，联想彩翼的束缚被解除了。于是，就会进入一个诗意的“形而上”的审美天地：或联想到苏轼其人其事，或联想到苏轼的《点绛唇》，甚至联想到苏轼《前赤壁赋》中的名句：

且夫天地之间，物各有主，苟非吾之所有，虽一毫而莫取。唯江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也。

现实空间里可能无风亦无月，但谁能阻止我们想象的空间里有朗朗明月、徐徐清风呢？何况那扇形的亭子、扇形的窗框、扇形的桌面不正扇起阵阵心灵的清风吗？物质与精神的巧妙配置，山水与书卷的融合互渗，把人指向一个有声有色、享用无尽的精神空间，这不正是庄子所倡扬的至美至乐的诗意境界吗？

董其昌在《画论丛刊》（上卷）中提出文人画家“以画为寄”、“以画为乐”、“寄画于乐”的思想，以“乐”这个概念来规定文人写意画（南宗艺术）的美学本义，这是有深刻见地的。如果以“乐”这个概念来说明与文人写意画有血缘关系的文人写意园，亦无不可。这个“乐”，就是庄子“逸”的生活态度和精神境界的历史延伸，是“清逸”“超逸”“高逸”的精神衔接，因此，“写意”就是“泻逸”。

三、道家思想对中国园林设计的影响

庄子继承老子“道法自然”的思想，力主“天道”，反对“人道”。他说：

何谓道？有天道，有人道。无为而尊者，天道也；有为而累者，人道也。主者，天道也；臣者，人道也。（《庄子·在宥》）

这里庄子尊崇“天道”、贬斥“人道”的倾向异常明显。所谓“天道”，就是自然无为的状态。它是与“人道”相对立的，因为“人道”是一种非自然、人为的状态。庄子尊天抑人的思想引发了中国美学对自然天成之美的追求，“中国美学家和艺术家反对人为造作，主张自然无为，并将自然无为视作审美创造的最基本的品格”。[6]51钟嵘标举自然英旨的美学倾向，对拘挛补衲、殆同书抄的“蠹文”予以猛烈抨击。司空图在《二十四诗品》中特辟“自然”一品：“俯拾即是，不取诸邻，俱道适往，著手成春。如逢花开，如瞻岁新。”因为道是自然的，如春花之自然开放，如年岁之自然流转，艺术创作也就要“妙造自然”（《二十四诗品·精神》）。

文学如是，园林更应如此。因为文学创造的世界只需在心灵展开，而园林创造的世界还要在现实展开，要能可行、可望、可游、可居，它必须给人一种真实的山林印象。陶渊明的《饮酒》（其五）给园林创作提供了一条重要启示。他在青山晚霞、飞鸟归巢的自然美景中感悟着“真意”，在有“真意”的田园里悠然采菊，酣然饮酒，消弥现实中的种种烦恼、困惑、虚伪、欺诈，诗意地栖居。

园林之美，贵在自然，自然者存真。只有这样的园林，才能符合人们寄意山林的初衷，“凡尘顿远襟怀”（计成《园冶·园说》）。因此，作为我国古代最杰出的园林著作，《园冶》高张“虽由人作，宛自天开”（《园冶·园说》）的大旗。这一思想贯穿全书，略举几例以佐证：

掇石莫知山假，到桥若谓津通。（《相地》）

岩、峦、洞、穴之莫穷，涧、壑、坡、矶之俨是。（《掇山》）

有真为假，做假成真。（《掇山》）

夫理假山，必欲求好。要人说好，片山块石，似有野致。（《掇山》）

境仿瀛壶，天然图画。（《屋宇》）

片山多致，寸石生情。（《城市地》）

我们看到，计成标榜“宛自天开”、“天然图画”，其前提是以“真”为师，不仅要法真山真水之形，更要达真山真水之神。这就要对真山水有所取舍、提炼、集中、提高，即典型化。惟其如此，方能创造出“境仿瀛壶，天然图画”的园林佳境，才能“片山块石，似有野致”，才能“片山多致，寸石生情”。这是《园冶》中最高的美学境界，所以日本就曾直接把《园冶》一书称为《夺天工》，“夺”字可谓正中其美学思想之肯紫。清代叠山家张涟因为“其巧艺直夺天工”，“浑若天成”（王时敏《乐郊园分业记》）而闻名当世。张涟之子张然说曾以其高超技艺闻名于洞庭东山。陆燕喆《张陶庵传》这样写道：

虽一弓之庐，一拳之龛，人人欲得陶庵而山之。居山中者，几忘东山之为山，而吾山之非山也。

这是一段绝妙的品评文字！它颇能引起人们的美学思索。由于张然叠山能“有若天然”，因此，在洞庭东山，不但人们都争着想请张然叠山，而且他们几乎忘记了自己所居的东山才是货真价实的真山，也几乎忘记了张然所叠的山不是真山而是道地的假山。这种假山既有真山的自然之态，又具真山可能缺乏的奇妙之神（以典型化手法加以虚构），给人以巨大的审美愉悦。对此，当代园林专家陈从周先生说：“故假山如真方妙，真山似假便奇。”[7]54可以说，园林的“真”，是“妙”和“奇”的有机统一，是造园家“搜尽奇峰打草稿”（石涛《画语录·山川章》）的产物。园理通画理，因而陈从周先生多以画本说园。圆明园的景区、景观题名，更有“天然图画”、“自然如画”等。乾隆《圆明园四十景·天然图画》小序写道：“庭前修篁万竿，与双桐相映，风枝露梢，绿满襟袖。西为高楼，折而南，翼以重榭，远近胜概，历历奔赴，殆非荆、关笔墨能到。”“宛自天开”、“巧夺天工”，已成为园林艺术批评的一条重要的美学标准。

当然，道家思想对中国古典园林的影响是多方面的。比如，道家贵无重虚观对园林意境的创造，道家“淡”“素”色彩观对园林的色彩处理，都产生深远的影响。可以说，道家思想已经渗透于中国园林的方方面面，成为中国园林挥之不去的精神质素。

[1] 徐复观.中国艺术精神[M].上海：华东师范大学出版社, 2001.

[2] 叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社, 1985.

[3] 李泽厚.美学三书[M].合肥：安徽文艺出版社, 1999.

[4] 金学智.中国园林美学[M].南京：江苏文艺出版社, 1990.

[5] 游泳.园林史[M].北京：中国农业科学技术出版社, 2006.

[6] 樊波.中国书画美学史纲[M].长春：吉林美术出版社, 1998.

[7] 陈从周.看园林的眼[M].长沙：湖南文艺出版社, 2007.