巴蜀文化元素视觉符号系统的构建研究

付小平

(四川烹饪高等专科学校 艺术系,成都 610100)

巴蜀文化元素视觉符号系统的构建研究

付小平

(四川烹饪高等专科学校 艺术系,成都 610100)

着力于巴蜀文化的显性(物质)层面,筛选出最能代表其特征的文化元素,分析其文化含义,抽绎其典型视觉符号,进而确定其形态、色彩、材质和风格等方面的特征,构建巴蜀文化元素的视觉传达符号系统,为当下四川土特产品包装设计的地域性表达提供可资借鉴的思路。

巴蜀文化;视觉符号;土特产品;包装设计;地域性表达

四川,作为巴蜀文化的核心区域,向来以历史悠久、文化丰厚、土特产众多而著称,但因土特产品相当一部分来自民间,生产、销售带有很深的自然经济痕迹,故长期以来其包装设计少有人关注,大多数的包装简单、土气,附加值低,既难以用直观的形式表征巴蜀文化的多样性,体现其丰厚的文化历史内涵,更难以在土特产品日渐成为旅游纪念品的现代背景下,满足大众的消费和审美心理需求。

据此,本文拟通过对巴蜀文化元素的梳理、研究,探索构建相应的视觉符号系统,以期为四川土特产品包装设计的地域性表达提供借鉴。

一、巴蜀文化元素应用于四川土特产品包装设计的合理性

“巴蜀文化”这一概念,最初是卫聚贤先生在1941年出版的《说文月刊》3卷4期上发表的《巴蜀文化》论文中提出的。其后,经学界长达半个多世纪的研究,“巴蜀文化”形成了广义和狭义的概念。狭义的“巴蜀文化”一是指先秦巴蜀文化,一是指考古学意义上的巴蜀文化,这两个定义在学术界已基本形成定论。广义的“巴蜀文化是指从古至今以四川盆地为中心,以历史悠久的巴文化和蜀文化为主体,包括周邻地区各少数民族文化在内的多元复合文化的总汇。”[1]该定义着眼于历史文脉的承袭,将“巴蜀文化”扩展到从古至今的巴蜀地区文化。目前,这个概念已基本得到了学术界和社会各界的认同。

在这一定义中,四川盆地是巴蜀文化的核心区域,而在这一核心区域中,从历史与现实、土地面积到政治、经济和文化的影响力来看,无论在哪一方面,四川都占有着不可替代的重要位置,因此,作为行政区划的四川,同样承袭着巴蜀文化的全部历史文脉。(1)

据此,本文在对巴蜀文化元素的梳理研究基础上构建的相应视觉符号系统,及其为四川土特产品包装设计的地域性表达提供借鉴的目标,即有了立论的根基。

二、巴蜀文化元素的提取原则

按照最通行的说法,“文化”有广义和狭义之分,广义的“文化”是指人类社会历史发展过程中物质创造和精神创造及其成果的总和,分为物质的、制度的和精神的三个方面。物质文化指人类创造的种种物质文明,因其具有可视、可触等具体的物化形态特征,被称为显性文化。由于可视、可触等具体的物化形态特征,显性文化是最易为人所感知并能给人留下深刻印记的。

包装设计,就其本质而言是一种视觉传达设计,即通过图形、图案、图画能表现事物一定性质的视觉符号,进行信息的传达、情感的沟通和文化交流的设计。土特产品的包装设计,其根本的目的在于用直观的形式表征地域文化的多样性,传递地域文化丰厚的文化历史信息,引起现代消费者的共鸣,进而满足其消费与文化心理需求。故这种直观形式主要通过包装的外形、构图、材料来实现。所以,土特产品包装设计地域性表达本质上仍然是一种视觉传达,其内容与形式都必须从显性的物质文化中去寻找提取其表达所需的元素。据此,我们对巴蜀文化元素的提取,将主要集中在巴蜀文化的显性层面。此为巴蜀文化元素视觉符号系统的构建原则之一。

其次,就土特产品的消费而言,在全球经济一体化,全球文化同质化,但同时各民族各国家对文化独特性认知的要求也日趋增加这一现代语境下,土特产品除了需要满足人们对产品本身的物质需求以外,还需要满足人们对文化独特性认知方面的精神需求。而这种需求的满足很大程度上是通过产品包装的地域性表达——外形、构图以及材料的运用,充分传递地域文化信息——来实现的。因此,土特产品包装地域性表达的实现,并非仅仅是从文化的物质(显性)层面随意提取一些元素就可以,而是必须选取地域文化中那些最具代表性,最易为人所感知并能给人留下深刻印记的文化元素。据此,我们对巴蜀文化元素的提取,将是在其物质(显性)文化的层面上,筛选出最能代表巴蜀文化特征的文化元素,即为学界和社会所公认能代表巴蜀文化的东西。例如三星堆和金沙遗址、四川的民居、古镇和茶馆等。此为构建原则之二。

再次,如上所述,土特产品包装设计对地域文化信息的传递,必须通过外形、构图以及材料的运用来实现。因此,这种传递不应该也不可能是将筛选出的独特地域文化元素直接复制到产品的包装上,而是要从筛选出的地域文化元素中寻找提取典型视觉符号,即那些能让人过目不忘,在信息传递中能唤起受众联想到相应事物的视觉符号,例如金沙遗址的太阳神鸟纹饰、四川茶馆的盖碗、长嘴茶壶、竹圈手椅等,将这些视觉符号化为设计元素,融入到包装的外形、构图和材料之中,方能实现土特产品包装的地域性文化信息传达。据此,对筛选出的巴蜀文化元素予以分析,并抽绎典型视觉符号,此为构建原则之三。

最后,就包装设计而言,其外形、构图、材料三个构成要素,涉及形态、色彩、材质和风格等设计元素。因此,土特产品包装要实现地域性文化的完美表达,必须通过形态、色彩、材质和风格等设计元素充分体现地域文化特征。这就要求抽绎出的典型视觉符号,不仅要有明确的、能唤起受众联想的文化含义,而且还必须将其进一步解析为形态、色彩、材质和风格等设计元素,方能为后来的设计诉求提供具有指向意义的素材与启迪,令具体产品的设计在地域性诉求方面有迹可循。此为提取原则之四。

概而言之,着力于巴蜀文化的显性(物质)层面,筛选出最能代表其特征的文化元素,分析其文化含义,抽绎其典型视觉符号,进而确定其形态、色彩、材质和风格等方面的特征,既是我们构建巴蜀文化视觉符号系统的基本指导原则,也是我们构建这一系统的技术路线。

三、巴蜀文化之代表性文化元素的视觉符号研究

根据上述原则和技术路线,我们从巴蜀文化的历史文化资源中筛选出下列文化元素进行考察：三星堆遗址、金沙遗址、汉画像砖、四川民居、四川古镇、四川茶馆、四川皮影、川剧脸谱。

(一)三星堆遗址

距今4800～2800年的三星堆文明,上承古蜀宝墩文化,下启金沙文化、古巴国文化,是我国长江流域早期文明的代表,也是迄今为止我国信史中已知最早的文明,其在考古学、历史学、人类学、艺术学等诸方面的巨大文化价值已为世界所公认。其所包含的众多“千古之迷”,如三星堆文明来自何处、三星堆青铜器群高超的青铜冶炼技术及青铜文化是如何产生的、被称为“巴蜀图语”的三星堆出土的金杖等器物上的符号到底是文字、族徽还是图画或某种宗教符号等,更是长期令专家学者们争论不休。因此,三星堆已经成为巴蜀文化最具代表性的文化元素之一。其文化含义在于：作为“长江文明之源”,昭示了长江流域与黄河流域一样,同属中华文明的母体,是“了解四川地区,甚至是我国西南地区历史文化发展的重要途径。”[2]

三星堆文化以独特、神秘和不可取代的神奇三大特征令世人瞩目。其独特在于其出土的绝大部分器物的种类和造型都具有极为强烈的本地特征,与中原文化截然不同。其神秘在于它包含着众多如前所述的难以解读的“千古之谜”。其神奇在于因其独特和神秘带来的器物造型与艺术魅力的匪夷所思。因此,独特、神秘和不可取代的神奇构成了三星堆文化的基本风格。

三星堆出土的青铜器和玉器,堪称青铜艺术和玉石艺术的顶尖杰作,其中,青铜纵目人面具、青铜人面具、金面罩青铜人像最具代表性,充分体现了三星堆文化独特、神秘和不可取代的神奇的风格特征,是三星堆文化的典型视觉符号。

由此,青铜色和金色、青铜人像、金面罩和纵目人面具、青铜材料,及其独特、神秘和神奇的风格,构成了这一典型符号的基本设计元素。

(二)金沙遗址

金沙遗址是继三星堆之后又一处非同凡响的重要考古发现,按照学界的看法,金沙遗址与成都平原的史前古城址群、三星堆遗址、战国船棺墓葬共同构建了古蜀文明发展演进的四个不同阶段。它不仅为破解三星堆文明突然消亡之谜找到了有力的证据,揭示了一个沉睡了3000多年的古代文明,再现了古代蜀国的辉煌,而且是成都平原作为长江上游文明起源中心的又一见证。因此,金沙遗址不论从历史还是从现实考量,都是巴蜀文化最具代表性的又一文化元素。按照当年成都市文化局新闻发言人李川的说法,其文化含义是：“金沙不仅改写了成都的古代史,也深刻影响着这个城市的现在和未来。”[3]

金沙遗址已出土的器物,以金器最为独特,“成都金沙遗址出土的金面具、金冠带、太阳神鸟金箔饰、金箔蛙形饰、金喇叭形器、金盒等10件金饰器物,更是图案诡异、风格奇特。其中最令人惊叹的便是太阳神鸟金箔饰。其神奇的图案和绝妙的表现手法,在四川乃至全国都是从未有过的考古发现。”“揭示了古代蜀人的崇尚观念、族属意识、社会习俗和审美情趣。”[4]具有极为丰富的文化内涵,所以,太阳神鸟金箔饰事实上已经是金沙遗址的典型视觉符号。

完整的圆,镂空的圆心,圆心周围顺时针旋转的十二道等距离分布的象牙状芒,绕着象牙状芒逆向飞行的四只镂空的引颈伸腿,展翅飞翔,首足前后相接的神鸟,共同构成该视觉符号的设计形态元素;虚实相生,轻盈灵动、均匀对称、剪纸效果成为其基本风格,亮丽的金色是其色彩元素。

(三)汉画像砖(石)

汉画像砖(石)是汉代艺术最辉煌的成就之一。山东和四川(实际是巴蜀)两地区的尤为突出。四川汉画像砖(石)虽主要用于墓葬,但其题材内容绝大多数是表现现实生活,如农桑渔猎、盐井市集、歌舞宴饮、车马居室等生活场景,展现的是汉代巴蜀社会对现实人生和生命所持的肯定、积极、乐观的态度,所以,“与各地出土的画像石、画像砖相比,巴蜀地区汉代画像砖的题材更贴近现实生活,许多程式化的内容通过巧妙的构思和丰富的想象被赋予了新的生命,而在艺术造型和技巧运用及情绪表达等方面,则显得更加自由活泼、生动写实,更富于表现力。巴蜀汉代画像砖冲破了早期图案形式的束缚,完全以艺术家的稚气天真表现生活,构图饱满,线条自如流畅。这在中国艺术发展早期,可以说是达到了一个飞跃。”[5]实质上,四川汉画像砖自由活泼的写实风格与巴蜀文化绵延至今的注重民生、未能笃信道德、讲求至情至性的传统是一脉相承的。如是,具有浓郁地域特征和高超艺术成就的四川汉画像砖完全可以跻身巴蜀文化最具代表性文化元素的行列。其文化含义是：表现了巴蜀文化注重民生、未能笃信道德、讲求至情至性的特质。

根据众多《中国美术史》的论述,四川羊山子出土的“弋射收获画像砖”、“井盐生产画像砖”、“庭院画像砖”和成都市郊出土的“轺车过桥画像砖”,基本代表了四川汉画像砖(石)长于写实的现实主义风格和自由活泼、明朗爽快的艺术特征,因此,本文认为“弋射收获画像砖”、“井盐生产画像砖”、“庭院画像砖”和“轺车过桥画像砖”可以作为四川汉画像砖的典型视觉符号。

对上述四图及其他四川汉画像砖做进一步的分析,可以看到,通过夸张变形手段塑造充满力量、运动和速度的造型,将自由活泼、明朗爽快与奔放有力、简朴雄浑的雕刻技法融为一体,营造出一种古拙的韵味,这些都是四川汉画像砖形成自身独特艺术魅力的基本技术要素。因此,力量、运动、速度和夸张变形的人物、车马、飞鸟、鱼凫,以及古拙韵味的自由活泼、明朗爽快与奔放有力、简朴雄浑,可以作为其设计形态和风格元素,带有原石拓片沉稳与凝重历史感的黑、白色和由此拓展出的墨绿、橄榄绿、深蓝、深棕、土黄、蓝紫,淡黄色等,可视为其色彩元素。

(四)四川民居

民居是中国建筑史上对民间居住建筑物的习惯称呼。作为人类智慧和劳动的物化成果,民居集中体现着一定社会之特定地域的物质生产水平,承载着相应的文化传统,折射出相应的精神文化水平。因此,民居是地域文化中一个不容忽视的构成要素。不同风格的民居实质上是不同地域文化的表征。

由于地形、气候、植被等自然环境因素,也由于历史、民族、经济、起居习俗等文化因素,四川民居在商代成都十二桥原始干阑式建筑的基础上,历经两千多年的发展,形成了“外封闭、内开敞、大出檐、小天井、高勒脚、冷摊瓦”的建筑模式,这一模式以不拘成法,善用地形,因势修造、布局灵活、就地取材、外貌简朴等特征而区别于四合院式的北京民居,竹楼式的云南民居,窑洞式的陕北民居……并因之成为巴蜀文化的一个代表性文化元素。[6]其文化含义是：表征着巴蜀文化历史悠久、兼收并蓄、适情随性、朴实自然之风神。

小青瓦铺就的屋面,满足多种使用功能的大出挑屋檐,就地取材以本色为主的木结构穿斗梁柱构架,分割空间的竹编夹泥白粉墙,河岸悬崖上因地制宜、凌空而起的吊脚楼……这些被人概括为“青瓦出檐长,穿斗白粉墙,悬崖伸吊脚,外挑跑马廊”的四川民居建筑外形特点,从视觉传达的角度看,不仅是其主要的外部造型特征,而且是其给人印象最为深刻的图像记忆。所以,本文认为它们可以作为四川民居的典型视觉符号。

对这一典型视觉符号做进一步的解析,我们可以看到,穿斗式、抬梁式木构架、小青瓦、白粉墙、大出檐(如七字挑檐)、层层出挑的吊脚楼,是其形态元素,黑色、白色和棕色是其色彩元素,朴实自然、轻盈精巧是其风格元素。

(五)四川古镇

古镇由乡土建筑集中的场、镇发展而来。在历史的推移中,这些场、镇凭借其一定的建筑和人口规模,凭借其承担的经济、社会功能和积淀的乡土文化,发展演化为具有不可再生之独特风貌的乡土建筑群落——古镇。因此,古镇既是一定地域乡土建筑的聚落地,更是一定地域乡土文化的集散地,凝聚着一定地域乡土生活过往历史和文化的精华,是地域文化中不可或缺的一部分。

四川,因地理条件和历史文化的缘故,没有形成村庄,农家皆散落在田野山坡,零星居住,故在漫长的历史进程中,为适应乡村生活中集市贸易、货物流通、街市生活、人际交往、文化娱乐等诸般需要,逐渐形成了众多的古镇。这些集街市、场镇、商埠、水陆码头、庙宇祠堂、会馆书院于一体、有数百上千年历史的古镇,直到现在仍是四川乡村生活的重要组成部分。而从文化研究的角度讲,作为历史遗存的建筑群落,四川古镇堪称四川传统乡土文化的活标本。其“不可再生性”的特质及其与现代化建筑景观、生活方式形成的强烈差异,更令古镇在喧嚣的当下成为人们获得内心宁静的栖息地。因此,四川古镇完全有资格作为巴蜀文化的一个代表性文化元素。其所包含的文化含义是：承载着巴蜀先民的情感,蕴藏着传统文化最深的根源,是四川传统乡土文化的活标本。

鳞次栉比、青瓦白墙的木屋,狭窄悠长的青石板街道、木柱支撑的宽敞街檐,盘根错节的千年古榕、树下沿街就市的茶馆,饱经风雨侵蚀的木、石桥,岁月尘封的老戏台,临江近水的吊脚楼,这是四川古镇给人最为深刻而直观的视觉印象,也是古镇文化的外部特征,所以,我们将其作为四川古镇的典型视觉符号。

从这一典型视觉符号中,我们可以提取出青石板路、宽挑街檐、青瓦屋面、木排架、白粉墙、老戏台、吊脚楼、老榕树、小桥、流水等形态元素,青灰色、白色、绿色、黑色、棕灰色等色彩元素,以及融古旧、质朴、闲适、恬淡为一体的风格元素。

(六)四川茶馆

较之中国其他地方的茶馆,四川茶馆在川人的生活中,尤其是传统生活占据着几乎无可替代的位置。(2)正如有研究者所言：“不管是在城市还是在场镇,茶馆不仅具有传统意义上的娱乐身心、传播信息的功能,而且是城市和场镇各色人等进行经济活动、文化活动的场所,是传统社会民间知识和民间曲艺生产和传承的重要场所,也是联结地方社会生活网络的一个枢纽。”[7]可以说,没有茶馆就没有巴蜀的茶文化,不了解四川的茶馆文化,就不能理解巴蜀文化。因此,四川独特的茶馆文化当仁不让是巴蜀文化的一个代表性文化元素。其文化含义在于：四川茶馆及其文化乃是川人生活和民生百态的一个缩影,折射出川人最基本的人生态度：安于现状,赏玩人生。[8]

街边河畔、大黄桷树下,略显脏乱的环境,老虎灶、不很干净的小木桌和竹扶手椅、盖碗茶杯、长嘴茶壶,这些在四川任一茶铺几乎都能看到的东西,不仅是四川茶铺闲适随性的大众化特质的物化形态,而且是四川茶馆令人过目不忘的图像印记,是四川茶馆的典型视觉符号。

由茶碗、茶盖和茶船组成的盖碗茶杯、长嘴茶壶、老虎灶、竹扶手椅、白色、黄铜色、黒棕色、竹黄色、恬淡、随性分别代表着四川茶馆的设计形态元素、色彩元素和风格元素。

(七)四川皮影

皮影是中国独有的民间艺术瑰宝。作为一种传统民间艺术,在宋代已臻成熟,明清时大盛,成为中国民众,尤其是乡村百姓的传统娱乐形式。[9]

根据专家们的研究,四川皮影兴盛于清代,分为川北皮影和四川灯影(成都皮影)两大流派,两大流派直到民国都很兴旺。据傅崇榘记载：“灯影戏有声调绝佳者,不亚于大戏斑。省城之影尤齐全者,只万公馆及旦脚红卿,二处之物件齐完。省城凡十六班;夜戏二千五百,包天四吊。”[10]而解放后“据1951年川北区党委和川北行署召开的‘川北区灯影、木偶、洋片工作会议’统计,川北所辖的三十六个县(市),计有皮影班社一百四十五个之多,基本上都是民国时代传下来的。”[11]469如今,两大流派之一的成都皮影虽已失传,成为历史留存于博物馆,但川北皮影不仅作为国家级非物质文化遗产得以受到保护,而且借助旅游业得以延续其生命力,比如阆中的“王皮影”入选上海世博。[12]可见,作为一种民间喜闻乐见的娱乐形式,作为一定历史时期巴蜀民众、尤其是广大巴蜀乡村百姓传统文化生活一部分的四川皮影,从剧目内容、表演形式、影像造型到色彩运用,它不仅既融入了川剧艺术、汉画像石、蜀绣、四川年画等民间工艺美术的艺术表现形式,具有浓郁的巴蜀文化特点,而且因其“是伴随着民习、民生、民俗、民情而生”,[11]3更凝聚着往昔巴蜀民众的思维方式、审美情趣和生活追求,据此,四川皮影当跻身于巴蜀文化的代表性文化元素行列,其文化含义在于：作为一支具有浓郁地方风味的艺术之花,四川皮影是特定历史时期巴蜀民众文化娱乐生活的历史记录。

皮影是“影”的艺术,是灯光映射下的影像表演艺术,影像造型是其最为核心的内容,是皮影区别于木偶和其他戏曲、曲艺艺术最根本的特征和标志,所以,皮影造型是皮影的典型视觉符号。而在四川皮影中,川北皮影受陕西渭南皮影影响,其造型多与陕西皮影相似,唯四川灯影(成都皮影)独具一格,其造型明显不同于国内其他地区的皮影。因之从造型角度而言,四川灯影(成都皮影)可以作为四川皮影的典型视觉符号。

“成都皮影按照尺寸大小,分为大皮影和中皮影两种。……总体特征是大额头,蒜头鼻,上唇向外微翘,下颚紧收,以充满智慧的形象展现于人,又不失含蓄典雅。”[13]影人多以单侧面(五分脸或八分脸,个别神怪形象使用正面或七分脸)造型。脸谱设计尤为注重通过眼睛的刻划(用镂空雕刻或镂空雕刻与敷彩相结合的技法)以表现角色身份甚至人物性格,如生角的大圆眼以突出其威猛,旦角的长眉线、上挑眼尾以展示其温柔娴淑,净角的圆额头、大睁眼以表现其谨慎和智慧,丑角的大镂刻鱼状眼以凸显其诙谐、逗趣等。这种借助线条的组合变化(“空脸”,多用于生、旦角色)或线条与敷彩相结合(“满脸”,多用于净、丑角色)的大幅度夸张的设计,令成都皮影的脸谱造型比陕西和北京更具特色。影人服饰造型在川剧舞台戏装基础上加以夸张,基本是衣袖、裤腿呈喇叭型,衣服上视角色不同镂空雕刻不同图案纹样,如蟒纹、雪花纹、梅花纹、菊花纹、水纹、豹头纹、虎头纹、羽纹等,辅以红黄蓝黑为主的染色,注重色彩对比,形成古朴而不失鲜艳的设色效果。整个影人造型寓写实于夸张之中,通过或厚重沉稳或轻盈飘逸的阳刻(阴刻)线条和对比强烈的设色,形成浑厚大气、古朴典雅的艺术格调。[14]

因此,我们从中可以抽绎出四川皮影的下列基本设计元素：形态元素——镂空雕刻线条塑造的大额头,单眼、蒜头鼻、微翘上唇、小下巴的五分或八分脸型,带前述虚实相关、疏密相间图案纹样的喇叭型衣袖、裤腿;色彩元素——在对比中使用的鲜明的红黄蓝黑色;风格元素——夸张、浑厚大气、古朴典雅。

(八)川剧脸谱

“从戏剧文化角度看,川剧是一个四川化的戏曲剧种;从地域文化角度看,川剧是一种戏曲化的地方文化……”[15]其“五腔共和”、四川方言的道白、念唱,以及幽默机趣、雅俗共赏的表演风格,莫不具有浓郁的巴蜀乡土气息,实属巴蜀文化的一个代表性文化元素。按照四川省和重庆市在川剧申报国家级非物质文化遗产名录申报书中的表述,其文化含义在于：“明末清初以来中国戏曲声腔剧种演变历史的一个缩影。……川剧具有巴蜀文化、艺术、历史、民俗等方面的研究和认知价值,在中国戏曲史及巴蜀文化发展史上具有十分独特的地位。”[16]

“脸谱是中国传统戏全部舞台艺术的固有组成部分。中国传统戏中,净、丑和个别生、旦角色的脸谱是以各种颜色画在脸上的专用图案,用以表现戏中人物容貌、性格特征,丰富舞台艺术色彩,助增演出效果。”[17]1“在长期应用下,各剧种的脸谱发展成一定格式的通用谱式图案体系,达到舞台上下约定俗成的默契,成为很有感染力的戏曲艺术创作。”[17]2因之,脸谱既是中国戏剧舞台表演中不可或缺的重要组成部分,又能够离开舞台表演空间独立存在,并凭借其色彩、图案及其象征寓意和整体构图强烈的装饰性,给人以审美享受,具有独立的审美价值,是表征中国戏剧的典型视觉符号。川剧脸谱造型在该剧种中的地位、作用和审美价值,也同样如此。据此,我们可以将川剧脸谱作为川剧的典型视觉符号。

川剧和中国的戏剧艺术一样,都是高度程式化的表演艺术。所以川剧脸谱造型,也完全是程式化的。这种程式化主要表现在用色定调、体现人物性格特征的象征寓意图案、动物图案和文字造型等造型手段上。

用色定调是川剧脸谱造型的基础。“颜色是最基本的角色标记。川剧脸谱以颜色表现人物的基本特征,其用色定调原则是以中国传统文化和中国人长期形成的欣赏习惯为根据的。”[18]4因之脸谱中的颜色都有特定含义,如红色表征忠臣义士,黑色表征刚直不阿、铁面无私,白色表征冷酷无情、阴险狡诈,蓝、绿色表征绿林草莽,金、银、灰色则表征佛、神、仙、妖、鬼怪,各有一定之规。[18]4

象征寓意图案种类繁多,如月牙、太阳、朱笔、寿字形龙纹、三柱香、七星北斗……均按约定俗成的规则适用于不同人物,表达或褒或贬的含意,不得随意变更。

动物图案根据人物出身来历或绰号设计,为川剧脸谱的一大特色。动物图案在造型设计上,采用随类赋形的方法,取动物全貌或一部,顺应演员面部肌肉的分布特征,或夸张、或变形,以明快的色彩、强烈的装饰性,强化剧中人物性格特征。[18]5

文字造型类似给人物贴标签。用篆、隶、楷、行、草等书法字体在演员面部的显著位置勾出剧中人物的姓、或来历,相当于现代设计中的标志,起标识的作用。

根据川剧脸谱造型的上述主要方法,我们可以抽绎出其基本的设计元素：

形态元素：上大下小的椭圆形,左右两边对称的人耳型。

色彩元素：黑、红、白为基本色,蓝、绿、金、银、灰、粉红、姜黄为辅助色。尤为注重色彩的文化含意。运用上,讲求明快、单纯、鲜而不艳,淡能传神。

风格元素：简朴、夸张、变形、强烈的装饰意味。构图以左右对称为主,纹理细致,在严谨的结构中追求“笔简意远”、“拟形传神”的韵味,讲求性格化和图案化、标识性和装饰性的统一。

综上所述,我们对巴蜀文化中一些具有代表性的文化元素进行了符号学意义和视觉传达设计元素的分析,试图为当下四川土特产品包装设计的地域性表达提供可资借鉴的思路。当然,以巴蜀文化的丰厚而言,本文所及仅是其代表性文化中的一部分,其它如三国文化、蜀绣文化、漆器文化、绵竹年画、红色文化,及至都江堰、大熊猫、长林竹海等自然景观文化,都堪称巴蜀文化的代表,多有值得研究之处。因此,本文的研究不过是抛砖引玉,其不当之处,还望方家指正。

注释：

(1)本文后面将在广义的“巴蜀文化”意义上使用“四川”这一概念。

(2)黄友良在《成都生活的传统与时尚——成都茶事琐述(一)》中说：“成都的茶馆在宋代已见于记载,明代已有一定的影响。至清朝末年,已是非常兴旺。成都茶馆之多,向为全国之冠。据清末傅樵村所著《成都通览》载,1909年成都有茶馆454家。1935年1月,成都《新新新闻》报统计,成都的茶馆有599家。每天茶客约12万人,当时市民不足60万,约1/5的成都人每天进茶馆。到1941年原成都市政府编制的统计表列,成都茶馆为614家,其会员人数居全市工商业第五位。截止1949年解放前夕,成都市茶社业同业公会记载,茶馆数目为598家(《成都通览》载1909年成都有街巷516条;1935年9月《新新新闻》报统计,成都有街巷667条)据此,成都全市街巷约计六百余条,每一条街巷,都几乎有一家茶馆,可见它和市民的生活关系相当密切。”2010年 04.10引自 http：//sqw.chengdu.gov.cn/cdsh/cdfq/200812/t20081229_195056.htm l.)。

[1]段渝,谭洛非.濯锦清江万里流一巴蜀文化的历程·“巴蜀文化系列丛书”总序[M].成都：四川人民出版社,2001：2.

[2]李学勤.三星堆的历史文化价值及其定位[N].人民日报,2001-03-23(12).

[3]金沙遗址博物馆《专家讲授》栏目.短短六年金沙将成都与世界相连[EB/OL].(2007-04-09)(2011-01-10).www.sc.xinhuanet.com/topic/jsyz/index.htm.

[4]黄剑华.太阳神鸟的绝唱——金沙遗址出土太阳神鸟金箔饰探析[J].社会科学研究,2004,(1)：130-134.

[5]龚廷万,戴嘉陵.巴蜀汉代画像集[M].北京：文物出版社 ,1998 ：9.

[6]四川省建设委员会,等.四川民居[M].成都：四川人民出版社,1996：17-26.(注：该书把四川的民居划分为四川民居和藏族、彝族、土家族、羌族、蒙族、纳西族民居,据此,本文“四川民居”专指巴蜀文化区域内的汉族传统民居。下文之“四川古镇”亦如是。)

[7]吕卓红.川西茶馆：作为公共空间的生成和变迁[J].民间文化论坛,2005,(06)：25.

[8]陈锦.四川茶铺[J].文明 ,2006,(01) ：30.

[9]魏力群.中国民间皮影造型考略[J].河北师范大学学报(哲学社会科学版),1998,7(3)：117.

[10]傅崇榘.成都通览[M].成都：巴蜀书社,1987：296.

[11]魏力群.中国皮影艺术史[M].北京：文物出版社,2007.

[12]吴奉天.川北王皮影入选世博会展示表演项目[EB/OL].(2010-02-22)[2011-01-10].http：//expo2010.ifeng.com/tupian/detail_2010_02/22/351080_0.shtm l

[13]罗玲.成都皮影[J].社科纵横,2008,(04)：130-131.

[14]罗玲.成都皮影[J].社科纵横2008.04,P131;刘丹桂.四川皮影[M]成都：四川人民出版社,1983.

[15]周企旭.川剧形成于20世纪初诞生于现代[J].中华文化论坛,2004,(04)：14.

[16]见中国非物质文化遗产网国家名录川剧申报书[EB/OL].[2011-01-10].http：//www.ihchina.cn/inc/guojiaminglufenlei.jsp?qmode=p lace&pm=024.

[17]刘曾复.中国戏曲脸谱概说(代总序)·川剧脸谱[M].北京：学苑出版社,2009.

[18]龚思全.川剧脸谱[M]：北京：学苑出版社,2009.

On Constructing Visual Symbol System of Bashu Culture Elements

FU Xiao-ping
(A rt Department,Sichuan Higher Institute of Cuisine,Chengdu 610100,China)

Focusing on dominant level of Bashu culture,the paper has screened out the most rep resentative cultural elements,analyzed its cultural connotation and clarified the typical visual symbols.On the basisof it,the paper has constructed the visual symbol system of Bashu culture by defining its features such as the form,colo r,material etc.which p rovides a reference fo r the regional exp ression of packing design of Sichuan native p roduct.

Bashu culture;visual symbol;native p roduct;packing design;regional exp ression

J51 < class="emphasis_bold">文献标志码：A文章编号：

1672-0539(2011)05-095-07

2011-02-25

四川省教育厅社会科学重点课题“符号学视野下的四川土特产品包装设计研究”(08SA 046)

付小平(1956-),男,重庆人,副教授,文学硕士,研究方向：文艺美学、艺术文化学、艺术教育。

许瑶丽