塞缪尔·贝克特戏剧后期批评考辨

刘爱英

(四川外语学院 英语学院，重庆 400031)

作为贝克特戏剧批评的分水岭，20世纪80年代中期见证的是这个批评传统摆脱困境、走向繁荣的不平凡的发展历程。不可否认，鲁比·科恩的《只是游戏:贝克特的戏剧》为80年代开了一个好头。这位贝克特批评的奠基人指出，贝克特的剧作是为精确的表演而创作的纯粹的游戏，它与不可理喻的现实相对照，但它本身就是一种现实。［1］科恩不仅对戏剧创作的功能性手法进行了文本细读，而且还综合了戏剧实践的环节。她一方面对贝克特剧中的时空观念、独白语言、重复手法、美学观点、主题思想等侧面进行了细致的评判，对研究相对欠缺的两部作品《人类的愿望》和《埃莱乌泰里亚》以及《结局》作了详细的研究，另一方面还对表演实践中相关的戏剧专家、剧目以及贝克特执导剧作等方面进行了归纳。科恩的研究虽然有助于进一步拓宽批评的疆界，但尚不足以将一个整体上原本就负重难行的批评传统迅速转至一个快速发展的轨道上来。但真正的转机已是指日可待。正是从80年代中期开始，各种方法和理论的轮番较量才让贝克特戏剧后期批评真正呈现出一派波澜壮阔的繁荣景象。

一、20世纪80年代(自中期起)

80年代中期出现了两项重要的研究成果。首先是西德尼·霍曼的《贝克特的剧场:为表演而作的阐释》。霍曼提出，要从“元戏剧的视角”来审视贝克特的所有剧作，包括舞台剧、广播剧、电视剧和电影脚本;挖掘其作品中的自我反射特征，并根据全部的戏剧体验来考察其作品中的形象表达。霍曼对于需要考察的方面开出了一个长长的清单，包括:剧作家、剧作家的技巧、剧场、作为暗喻的剧场本身、演员、对话的概念、暗喻或明喻、观众以及一个最为重要的因素，即由剧作家、演员和观众构成的三位一体共同形成的、用以维持舞台上富有意义的幻象的能力。霍曼本人不仅扮演过贝克特的剧中人物，而且还执导过贝克特的剧目。他以自己的经历为依据，详细地描述了贝克特的剧作在不同类型的观众中产生的反响，认为贝克特的剧作展现了一种美学思想。［2］霍曼的研究在方法上与科恩有一定相似之处，按照P.J.墨菲的看法，他们的研究都有欠缺和不足，明显地存在文体分析法与表演分析法的断裂。［3］44

另一项成果是S.E.贡塔尔斯基优秀的手稿研究专著《贝克特戏剧作品中的“破坏”意图》(The Intent of“Undoing”in Samuel Becket’s Dramatic Texts，1985)。作者认为，贝克特的作品之所以排斥理性和模仿，正是为了找到一种表达的方式。不过，作者并没有说明这种表达方式的本质属性，比如它是否属于知识的某一个具体的范畴。另外，贡塔尔斯基也未能阐明这种表达方式是否像基本法则一样，既出现在贝克特的剧作文本中，又同样出现在舞台表演环节，特别是当贝克特执导自己的作品的时候。

相似的研究兴趣在罗斯玛丽·庞特尼的《影子的剧场:塞缪尔·贝克特1956年至1976年间的戏剧》中表露无遗。作者指出，贝克特的基本创作方法，就是把严谨的模式化与模糊表达结合起来。“模式贯穿于贝克特的经典之作，具有极其重要的意义。”［4］在形式上，贝克特剧中循环的情节和无休止的重复便是对混乱无序的外部世界的嘲讽。这部著作也在一定程度上依赖手稿研究，附录中收入的手稿资料就具有很高的研究价值。作者出身演员，曾在牛津和都柏林的戏剧节上出演过《不是我》和《足音》中的人物，后又在牛津大学和阿尔弗雷德国王学院教授戏剧，因此，她在戏剧经验上具有更直接的优势，所作的分析和阐释也更为扎实和生动。

本期还收获了一项后结构主义批判的成果，即彼得·吉达尔的《理解贝克特:贝克特作品中的独白与手势》。作者以激进的唯物主义方法论对贝克特剧作中的语言和性进行了分析，并向社会文化中占主导地位的男权思想发起了猛烈的抨击。吉达尔主要运用后结构主义和女性批评的眼光，其观点可以概括如下:所谓叙事结构实质上是资产阶级文化压制的产物，而贝克特则通过碎片化和重复手法的运用消解了那种意识形态的影响，并动摇了张扬资本主义和男权思想的叙事结构及权力结构。［5］这部著作具有明确的政治倾向，著作封面上的导读语也毫不避讳这一点，而且言语中充满了战斗性和火药味，对于现当代西方文化中的主导价值、意识形态以及贝克特戏剧批评的主流观点形成了有益的冲击。不过，该书行文语言有时显得艰涩，所选取的剧作范围较小，集中在《不是我》、《足音》、《一段独白》等少数剧作上，一定程度上也妨碍了作者的思想传达。

随着后结构主义研究的声势不断壮大，身体研究逐渐引起批评界的重视，并成为一个亮点。在墨菲总结的几个重要研究领域中，身体问题正是以其在现实中涉及面广、复杂难解而日益成为不同的知识体系及批评模式的关注焦点。［3］42－43诺曼德·伯林在反思自己于1956 年首次观看《等待戈多》的感受时强调说，舞台上呈现的身体意象令人震撼:“我记得舞台上堆成一堆的人体，挣扎着想站起来，但又被绊倒了。”［6］应当说，因为使用演员等相关因素，戏剧在呈现及再现身体方面具有其他文学样式无可比拟的优势。身体在舞台和剧场的有限空间中则成为一个尤其重要的问题。而戏剧“对贝克特的解构作法而言是尤其具有吸引力的目标，因为这是使用身体作为媒介的一种文学样式”［7］。无疑，身体(包括演员的身体)所负载的意义显然与剧作家如何看待、再现和呈现身体是密切相关的。皮埃尔·沙贝尔就把传统剧场与贝克特的剧场中演员身体的不同作用进行了对比。其结论是:“在贝克特的剧场中，身体要经历变形。它经过了加工，甚至是受到冒犯，很像画家或雕塑家的原材料，为的是系统地探索身体与动作、身体与空间、身体与物体、身体与灯光以及身体与语言的所有可能的关系。”［8］

“挑战说”仍在继续。但西尔维伊·德贝维克·赫宁依循的，却是俄罗斯理论家米哈伊尔·巴赫金的思想路线。赫宁在《贝克特批判性的同谋:狂欢、论争与传统》中指出，贝克特的作品与西方的思想传统处于对话的状态。贝克特在肯定西方理性传统的基本观点的同时，又巧妙地对其进行颠覆和破坏。他用挖苦的、甚或是中世纪狂欢化的方式质疑哲学的基本主张，在滑稽性的对抗中向其发起严峻的挑战。当然，人对世界和自我的认识是有限的，这是贝克特质疑与挑战的依据。赫宁认为贝克特所反对的是封闭的系统、包罗万象的辩证法等大而全的极端思想。贝克特对传统方法和价值观批判性的继承，既反映了他所处的社会文化语境的特点，更昭示了西方文明中病态与神经质的一面。［9］

批评家们此时也加强了对贝克特后现代性的理论化的研究。在“塞缪尔·贝克特与后现代:语言游戏、《游戏》与《等待戈多》”一文中，杰弗里·尼龙分析了贝克特剧作中大量存在的语言游戏和嬉闹成分，认为剧中人物之间结成的是后现代性的社会关系，并指出贝克特“这种肯定一个无中心的世界、拒绝宏大叙事、推崇嬉闹和语言游戏的风格，正是后现代与现代的极其不同之处”［10］。

关注后现代性的批评家们不仅考察风格上的差异与断裂，同时也试图揭示贝克特的文化意义。在《塞缪尔·贝克特:重复、理论与文本》中，史蒂文·康纳依据德里达和德鲁兹对重复的论述，考察了贝克特如何通过创作探索存在、身份及再现的意义问题。重复因而从纯粹代表多样性的结构原则演化为权力的象征，体现的是权威、从属、冲突和抵抗。由于重复所具有的颠覆性和重构力，在文学文本范围内对知识和阐释进行的质疑才能够转化为对批评话语的控制和权威的质疑。［11］康纳把贝克特看作是后现代的拼凑大师，把他的创作看作是对文化语境的挑战。

在80年代热闹非凡的论坛上，伊诺克·布拉特尔的《超越极简抽象主义:贝克特后期戏剧的风格》多了一份宁静。作者把目光投向了贝克特戏剧作品的内在逻辑，其意图则是要“把贝克特后期剧作的风格——‘那座宝库’——放入他早期戏剧的语境之中”［12］iv。作者认为从《不是我》开始，贝克特的剧作表现出一个共同的品质，即语言成为戏剧情节的核心要素，从而让这个文学样式具备了抒情诗的特性，而且“也只有通过这个途径，想成为诗人的贝克特才能让自己的声音冲破表演艺术媒介的束缚”。作者总结说:“这不是用诗歌样式写成的戏剧，而是用戏剧样式写成的诗。坐在剧场中的观众的经历就像是诵读一首诗，不同的是在此情形中，这首诗已经在舞台上演出来了。”［12］17语言艺术和戏剧艺术合二为一，结合完美，这就是贝克特美学思想的独特魅力:“它极大地超越了我们在极简抽象主义艺术冷冰冰的沉默寡言中看到的狭隘的而又往往缺乏人性的境界。”［12］iv

二、20世纪90年代

进入90年代，批评的视野更为宽阔，一定程度上也成了验证研究方法和批评话语多样化的试验场。1992年，约翰·皮林和玛丽·布赖登主编的《“理想的洋葱心”:解读贝克特档案》出版。这是第一部完全以里丁大学图书馆的手稿材料为依据进行的研究。出版文集的意图，就是要解读一度被束之高阁的手稿中的重要信息，以了解贝克特追求艺术真谛的努力，并以此向作家致以恰如其分的敬意。贝克特的手稿数量多、类型杂，而且时间跨度大。正因为如此，手稿研究的范围更大，视野更宽，这是手稿研究相对于专著类的研究所独具的优势。［13］

此时话语理论试验场的一项重要的工作，就是要厘清贝克特的现代性—后现代性问题。论战还在继续。那些把贝克特看作是后现代主义文学大师的批评家进一步把他塑造成文化挑战者形象，称其发起的挑战具有千变万化、没有限制、“无法决断”、不可穷尽的特性。贝克特因而是超越时代、可以在不断发展的批评话语中重新审视的“后结构主义时代的诗人”。在“‘什么?哪里?’贝克特戏剧中的在场与重复”中，康纳就提出，贝克特的剧中人物实际上一直处于一种抹掉自我的过程当中。舞台空间并不是让位于戏剧情节，而是情节之前的准备，这样的话，观众就不敢肯定到底“真正的”行动会在哪里发生。［14］安娜·麦克木伦则从德里达、拉康以及克丽斯蒂娃那里找到了理论支持:“事实上，贝克特的作品突出的，正是在近期的批评理论中属于核心问题的一些方法过程:质疑并挑战占支配地位的认识论系统和西方父权制历史的价值观，同时打开那个被那段历史上占支配地位的语言所抹掉或挤压掉的空间。”作者看到了贝克特后期剧作的复杂性、难解性、开放性，也看到了贝克特在现代主义—后现代主义论战中的独特价值。她分析了自《游戏》后贝克特戏剧作品中重复和消解中心的特征，认为这一时期的戏剧作品同时向戏剧的语言和戏剧的限度发起了挑战。贝克特身处由西方男性白人认识论框定的现代主义语境中，他所抨击的正是这一认识论的核心理念。其后期戏剧作品不仅嘲弄逻各斯中心主义再现的压制作用，而且也尝试探索再现实践的其他手段。作者总结说，贝克特的重要性在于，他在控制与反抗、在过去的遗迹与新的话语及再现实践的可能性之间找准了自己的位置。［15］1，9，123，125

与此相对照，现代主义论者着力对贝克特的现代性进行理论重塑。H.波特·阿博特在《贝克特书写贝克特:自书行为中的作者》中就驳斥了所谓后现代性的贝克特的说法。在他看来，后结构主义的解读、后现代主义者的定位，都忽略了贝克特继承现代主义对当法艺术的事实。这种艺术以抗阻自我为特征，在贝克特作品中达到顶峰，其典型手法被阿博特定名为“虚构的往事”。该手法像谜一般充斥在贝克特的全部作品中，包括“不仅是人物、身体部位，而且还有主题、词汇、短语的循环，以及结构手段”。作者小结说，如果说贝克特的作品是对解构主义的注释，那么它也是一个现代主义作者所作的注释。他所作的比任何一个现代主义者都要彻底:他浓缩并扩展了现代主义对当法的精髓，使其散布于自己的语言中。所以，尽管贝克特一直是“分类的断层线，不随分类所动”，但阿博特依然认为他“要么是现代主义者，或后期现代主义者，或，有的时候，‘最后一个现代主义者’”［16］。同时，安东尼·克罗宁的传记《塞缪尔·贝克特:最后一个现代主义者》也为贝克特的现代主义文学大师形象抹上了厚重的一笔。克罗宁指出，完美主义是艾略特和乔伊斯所代表的现代主义的突出特征。在现代主义文学大师的群体中，贝克特对完美主义的痴迷达到了十分罕见的程度。困扰贝克特的难题是言说的方式。与同时代的作家相比，贝克特对这个难题的感受更为强烈，“沉默”最终成了他认为是“正确、忠实、必要的言说目标”［17］。

然而，贝克特的现代性—后现代性并不是一个容易界说的问题。伊丽莎白·克拉沃尔在文本细读中就遭遇到了这种“剪不断，理还乱”的尴尬。在“走进贝克特的后现代空间”中，作者首先申明，不可能在贝克特的作品中找出现代主义与后现代主义彻底的、年代上的分裂。稍候，她又提出放弃那个把贝克特定位在后期现代主义作家的念头，认为应该把贝克特放入20世纪中后期之后的语境中来评价贝克特的文学和文化定位。作者提议，把三部曲创作的后期阶段看作贝克特后现代主义风格的肇端。作者在评析贝克特的戏剧作品时指出，在他的剧场里，我们看到的是一个已经被压扁了的空间，在这个空间里，语言、帽子、狗、记忆等等就像是以循环模式运行的电脑程序，周而复始，循环往复。更为重要的是，“在他的剧作中，贝克特所构建的世界像是具有无穷的空间，总体上就像后现代主义，终究都是要抗拒总体化、界定和分类”［18］。

也有研究者把观众因素纳入研究视野，对贝克特的现代性—后现代性重新作一番考证。在《塞缪尔·贝克特的戏剧策略:观众的笑声与后现代主义论战》中，默勒·腾内斯运用接受理论对观众的反应进行了分析。按照接受理论，在剧场里的交际过程中，观众的角色或作用是接收者，剧作家(以及导演)是发出者，而剧作便是信息。作者把自己的研究方法确定为每一部剧作“所激发出的个体反应一起构成的总体效果”。作者分析了观众的笑声类型与导致观众反应的创作方法并提出，贝克特与后现代美学之间的共性或根本性的联系在于彻底地拒绝“阐释”的精神:“纵观贝克特的戏剧作品，其本质还是逃避解释。”不过，尽管贝克特的少数剧作具有了后现代文学的特征，其戏剧作品整体上体现得更多的还是现代主义的架构模式和形式特征。［19］

90年代的身体研究不仅注重直观的身体意象和解构的创作手法，而且以身体研究为依托发起了政治的批判。在贝克特的戏剧世界中，现实世界里那些重要的身体问题是如何展现出来、并揭示人的存在境遇的呢?围绕这个问题，希拉·拉比亚德以论文“贝克特作品中的身体:否定以及对去政治化剧场的批判”提出了身体研究的政治考量。作者对贝克特在笛卡尔式的喜剧类型中如何操作身体政治进行了分析并指出:“贝克特细致入微地操作剧场中身体的在场问题，让观众从后笛卡尔世界中暂时脱出身来，故而他们才有可能走进一个政治的剧场。”［20］迄今为止，英语批评传统中对贝克特所作的最为全面的身体研究成果要数尼希·舒拉的《塞缪尔·贝克特:解读其作品中的身体》(Samuel Beck-ett:Reading the Body in His Writings，1999)。该研究带有明显的身份考察倾向，意在说明贝克特如何利用身体作为工具，以消灭身份的概念基础。只不过舒拉的研究大部分是围绕小说进行的。

批评方法、理论、话语间的博弈让贝克特戏剧批评这块试验场显得热闹非凡，不过，即便是硝烟弥漫的战场有时也会有一两块冷清的角落。拉利塔·罗摩克里希纳试图在《塞缪尔·贝克特:他剧作中的时间和自我》中提出，贝克特的舞台上那些疾病与堕落的场景说明，在他对于人的形而上学看法中，身体和精神都是不重要的。作者采用的是本体论的研究视角，其侧重实质上是自我的存在问题。作者将贝克特作品里的自我区分为“与时间呈对峙状态的自我”和“以隐性状态存在的根本的自我”，进而指出:在身体和精神层面上，自我完全可以在失败和脆弱中收获积极的意义。这是因为自我通过“放弃”而回归混沌和真实。虽然贝克特“没有为他身陷苦海的人物提出任何社会学的或心理学的解决方案，但在失败的感受中看到了自我勇于放弃在实践的世界中求得满足的动力”。不确定性、疑惑和失败是贝克特“时间中的自我”观的奇特表现，而贝克特的本体论观点则可以在“三次对话”对画家的评论中找到清楚的表达。［21］罗摩克里希纳让我们有一种时光倒流的感觉，仿佛回到了60和70年代，回到了人文主义温暖的怀抱。凯瑟琳·沃思的《塞缪尔·贝克特的戏剧:人生旅程》也让我们有同感。沃思在贝克特的剧作中看到了普世价值并感慨说，我们与其剧中人物作伴，而我们从各个视角看到的，也就是许多作家和宗教思想探索过的“众生之道”，也是“一条人类情感的大路，一条每一个活着的人都要走的大路，从出生到死亡—或许，有谁知道，会延续更长”［22］。90年代是理论、信念和方法急剧膨胀的年代，在这种学术风尚的大气候中，像罗摩克里希纳一样，沃思的研究似乎已合不上时代的节拍，与90年代的学术兴趣有些脱节。

三、21世纪初

进入21世纪，有两部著作分别从不同的角度探讨了贝克特的美学思想。丹尼尔·奥尔布赖特在《贝克特与美学》中指出，贝克特在自己全部经典之作中积极探索的是“技术的问题:真空管、调幅、磁头以及电脑程序以清楚或者准寓言的形式表现出来”。作者在引言部分考察了贝克特与超现实主义的关系。正文部分分别以“舞台:抵制家具”、“录音机、广播、电影、电视:抵制人的意象”和“音乐:无意抵制”为题，评析了贝克特剧中的技术问题。作者指出，倘若贝克特的某个剧作借助了技术媒介，那他一定会激发我们对这种媒介进行质疑。不过，技术媒介给贝克特提供的那些方法，与其说是要拭除主体，还不如说是要对主体进行扭曲、凶暴等方式的异化处理。而贝克特则在颠覆语言的戏剧试验中与音乐越走越近。［23］1，5，26－27

另外一部是安东尼·乌尔曼的《塞缪尔·贝克特与哲学意象》。乌尔曼以贝克特作品里的意象为切入点，全面分析了法国哲学家亨利·贝格松如何深刻地影响了贝克特对于意象、意象与思想的关系等方面的认识，以及贝克特如何在自己的作品中借用贝格松的意象来获得极佳的艺术效果。作者认为，贝克特对于意象表现出了浓厚的兴趣，他对意象的认识实质上也是其艺术实践的美学逻辑。乌尔曼从贝克特的作品中共总结出四类哲学意象(概念意象、思想意象、直觉意象及本体意象)。［24］1－2，148－149值得注意的是，因为有了法国哲学家吉勒·德鲁兹的推动，贝格松关于意象的见解已成为当代美学理论中的一个核心概念。在此前提下，研究贝克特作品中的哲学意象也就超越了一般意义上的形式分析。意象不仅关乎“呈现”，更关乎“再现”。它不仅是破解贝克特作品中蕴涵的美学思想的一把钥匙，也有助于我们更好地把握当代美学理论。

不可否认，身体研究仍是批评家们关注的重要方面。像舒拉一样，乔纳森·博尔特把身体问题视作贝克特剧作和小说的一个共性。在《贝克特:困惑者指南》中，博尔特从身体的极简化中看到了后人文主义哲学思想的光芒。他认为，在整个创作生涯中，贝克特自始至终都努力在作品中消除身体的痕迹。不过，贝克特并未止步于此。从《等待戈多》、《结局》到《快乐时光》、《游戏》、《不是我》，他在自己的作品中探索着以下问题:人为何会沦为语言支配的对象，而不是语言的主人?主体又是如何协调自己与弗洛伊德假设的爱欲和死亡的愿望之间的关系的?另外，主体如何才能让自己从资本、意识形态和宗教等文化影响中解放出来?要知道，这几种影响不仅先在于而且还会超越主体的经验。事实上，博尔特是要通过身体的艺术表现对重要的社会侧面进行全面而深刻的批判。［25］

贝克特戏剧批评现已成为一个产量高、规模大、范围广、纷争不断的庞大产业。即便如此，我们还是可以在不同时代、不同思想体系的批评中发现其学术兴趣的共核。正如大卫·帕蒂所总结的那样，贝克特“提出的似乎是一些根本性的问题——关于人类经验的本质、关于我们的肉体存在、关于理性话语在非理性世界的作用;或者关于文本内在的碎片化的本质、确定的意义的不可能实现、以及对于自我的无止境的塑造和重塑”［26］。“贝克特研究在新的世纪是否会开辟一条新的路线或者找到新的发展方向?”正是2006年在佛罗里达州立大学举办的“纪念贝克特百年诞辰国际研讨会”的核心议题。作品的重要侧面、历史语境中的批评方法、创新性的表演方法、观众反应以及贝克特与现代主义、后现代主义、后殖民主义话语之间的关系等等，都是值得我们不断深入探索的领域。研究的进步有赖于持续的批评关注，甚至于剧场里周而复始的演出实践。批评史上一度出现过的理论的相对不足和批评的僵局并没有阻止这个伟大的传统保持一种前行的姿态。“继续下去!”不仅仅是对贝克特作品中“继续的比喻手法”的总结，更是批评家借《贝克特继续下去》(Beckett On and On□，1996)道出的真诚期待。在新的世纪里，随着新的思想、批评视角和理论话语的出现，贝克特戏剧批评也一定会应机而动，绽放出更加夺目的光彩。

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